【編者按】

1978年，法國著名藝術電影導演、新浪潮的奠基者讓-呂克·戈達爾在蒙特利爾康考迪亞大學的電影藝術學院進行了一系列每次一小時的講座。這十四次講座是戈達爾計劃中的電影影像史的一部分，為其后來拍攝的《電影史》奠定了基礎。經過轉寫與整理，戈達爾的演講內容與當時的現場討論于1980年以法語出版。在這一系列講座中，戈達爾為學生放映了他自己自20世紀60年代以來拍攝的著名影片，以及對他的作品影響最大的一些電影。通過一種“公開的自我分析”，戈達爾對他的個人和職業關系、工作方法、藝術觀念、政治立場乃至人生哲學進行了豐富的闡述。《電影的七段航程：戈達爾論電影》即收錄了這些深入影史現場的演講，本文摘自該書，澎湃新聞經明室Lucida授權發布。

我準備自己來創作一部影視史，我姑且稱之為《電影史不為人知的面貌》。為了做好這項工作，首先我覺得有必要看幾部影片，本應該在亨利·朗格盧瓦生前就和他一起這么做，但我發現這在巴黎太困難了。不過，在這里倒很容易看到一些影片，只消向洛塞克要一卷影片拷貝，他總有辦法弄到，天知道他是怎么辦到的。

我心中理想的電影史不僅要以時間順序來敘述，還要用點考古學或生物學的眼光去闡釋。我想試著說明變化是如何發生的，就如闡述繪畫史一樣，說明透視是如何產生的，或油畫是在何時發明的，等等。由此可見，電影也不是隨便拍的。電影是由一群生活在社會中的男男女女構成的，他們將自己在特定時間的行為表現拍攝下來，或以某種方式表達他們的內心感受。當然，會有地質學意義上的地層、文化地形的變遷，這么做需要具備分析和洞察的能力，后者不一定要很強，但至少要適度。只是我還不具備這些，而我發現自己已邁入知命之年，生命的重要部分已經結束了，大概還可再活個三十年吧。我終于要用到生命中的利息部分，也就是說把前五十年當作老本，今天可是到了我領利息的時候了。我最關心的就是回顧我做過的事，特別是我以前拍的一些電影，我想借此機會重看自己過去的作品。

我想假如我要做這件事，應該比別人容易些。一個從未拍過電影的人想回顧他的一生或家庭往事確實很難。假如他拍過一些照片的話，或許可以借著照片重溫舊夢，但是他不可能有全部的生活照。除此之外，假如他曾在生產一線工作，或在通用汽車公司或保險公司上班，我想他的職業生活也不會留下絲毫痕跡。他或許會拍一些子女的照片，但在工作時拍很多照片大概就難嘍，聲音記錄就更不用談了。

由此看來，我發覺對別人而言，回顧過去這種事不過是一個幻想。但由于我是拍電影的，起碼我還可以重看這些影片，拍電影就是把一系列照片串聯起來。因為工作上的便利，我大可從過去出發，回顧一下自己，扮演一次自己的精神分析師，也給自己在電影藝術中做個定位。我發現做電影史應該是最容易的事，但電影史本身完全難以觀看。我們可以看一部電影，然后再加以討論，這也是我們目前正在做的事；但光這么做也太單薄了，應該下點別的功夫補充才行，只是我們沒法立刻開始做。

我和洛塞克來這里就是打算做一些研究，我想研究幾個重要的電影主題，蒙太奇即其中之一。有很多人不知道這是什么東西，蒙太奇在電影里可造成相當震撼的效果，所以應該掩藏得不露痕跡才行。所謂蒙太奇就是把一些東西接合在一起，產生一種相互關系，同時還要讓觀眾能夠清楚了解這些東西。舉個例子來說，一個戴綠帽的男子只要沒碰到他老婆跟另外那個男人在一起，他就什么也沒看到；也就是說，假如沒有他和他老婆的合照，或是他老婆與其他男人的合照，就無法看出這個男人的老婆紅杏出墻了。這一簡單的接合就是我所謂的蒙太奇，這就是影像配合聲音或聲音配合影像后產生的神奇力量。我認為蒙太奇內部的“地質”和“地形”都包含在電影史中，且是看不見的，也不該將它顯現出來。我打算將下半生或之后所有做電影工作的時間花在這上面，試著去找出電影中蒙太奇的痕跡，首先親眼看看別人的作品，再看看自己的電影在哪里運用了它。

在研究和觀看格里菲斯、愛森斯坦或茂瑙等知名導演的作品之前，我們發現很難借助一些現有的具體方式，例如放映影片、慢速放映、在特定時間內看看格里菲斯或其他導演的攝影機如何去接近演員，或如何以比較系統的方式操控，甚至發明一個特寫鏡頭，看看他們如何像作家在某些時候創造出某種特殊語法那樣，把特寫鏡頭用作修辭手段。若想達到上述目標，首先就要拿一部格里菲斯的影片，好好花時間去仔細觀賞，找出片中你覺得發生了一些事情的時刻。譬如，你發現在某些時刻發生的事情與后來——比如在俄國，假設我們拿愛森斯坦來做對比——出現的繼承者、表親或補充物相似但又有些不同，那么我們就要拿一部愛森斯坦的作品，好好花時間找出這個特殊時刻，再將兩部片子同時放映進行對照，看看其中是不是真的有些東西，而且必須與別人一起觀看才行，不能光靠自己一個人埋頭苦干。假如看不出其中有任何東西的話，就再繼續找其他的時刻，這就像科學家在實驗室工作，只是這個實驗室并不實際存在罷了。只有在制藥領域、一些醫學領域或少數大學里才有具體的研究場所，但這些機構常常與軍事系統息息相關。在那里會有人做點研究，并有充足的器材供研究之用。可是在電影這一領域，什么都沒有。假如有人想做電影研究的話，就會……

我有自己做事的方法和構想，可惜缺乏手段。我本計劃在朗格盧瓦去世前與他一起動手做的，他會給予我確切的指點——因為他記憶力驚人且熟諳電影史——并對我說：“你應該在某某時期的某某電影中去找尋某某東西。”然后，我們向洛塞克要影片拷貝，再找個地方仔細觀看研討一番。沒想到突然間一切都泡湯了。電影還是要展示，不過不必放映整部片子，否則勢必有人會說：“啊！你還記得嗎？我們四十五分鐘前看過……”這樣做并無多大意思，比較有意思的是看一個片段，然后再與另一個特寫鏡頭放在一起看。今天我還不敢第一次嘗試這樣做。應該先給你們看一段《墮落天使》，再看一段《精疲力盡》，這么做也許會更有意思，但我不太熟悉影片，所以不敢這么做。這樣做是有點武斷，但僅僅小試一下可能會很有趣，這么說是因為看了二十分鐘后或許會發現沒什么好比較的。到了那時就可停止，然后再上去找另一部影片。但是也許要花上十分鐘才能找到另一部，如果上面沒有的話，甚至要花上一兩天時間呢。

事實上，如果你想做電影史的話，它就像一片完全未知的地形，埋藏在某個不為人知的角落；但這應該是一件輕而易舉的事，因為它只是由一些影像組合而成，和相冊一樣。問題是有了這本相冊，卻苦無翻閱它的方式。如果需要的話，放映設備就在上面的房間里，而分析膠片放映機卻在別處……

所以我們沒法開始工作。這就是為什么我們只好暫時放棄，或許明年再做。但是到了明年就意味著我們需要靠自己在這里弄些設備——設備的事不能指望大學資助，只能靠我們自己了。我們自己弄來并組裝好設備，只能給兩三人使用，二十幾個人是不夠用的。于是我們又得回到歐洲，而在那里我又無法弄到相關影片。

這一切真是困難重重。后來我認為最重要的就是重看電影，利用與蒙特利爾電影藝術學院的協議，看看是否有人對此計劃感興趣。在他們面前大談電影不會令我感到難堪，這有點類似于對我自己或是我的工作做一種精神分析。在人們面前，與他們一起觀看……不是我自己的過去，而是我這二十年來的電影作品。試著以另外一種稍微不同的方式，也就是較為笨拙但系統的方式去看，每次一部我的電影。同時抓住這次機會重看——也可能我之前從未看過，或由于間隔時間太久而遺忘了——在我的記憶中我自己的片子參照的那類電影。就這樣從頭開始。今天呢，我剛才先去喝了杯咖啡，我個人覺得有點像是第一次去看精神分析師，或是去找工作，與雇主面談……我感覺有點尷尬，不想一次看太多片子。我想重看一次《墮落天使》，由于是在沒有心理準備的情況下重看這部片子，我有點害怕看超過半個小時。剛才我去瞄了一眼片子，心想：這就是二十、二十五年前我那么喜歡的電影，是我想要模仿的電影嗎？重看這部電影有點像在瀏覽一本家庭相冊，我覺得有點不好意思，尤其是在其他人面前。這就有點像一個人在重看家庭相冊時，突然發現自己居然也是這個家庭的一分子一樣。我以前一直沒發現這一點。此刻，我好像置身于這兩部片子之外，像個局外人似的。不過，這也正是我想做到的。

下面幾次的講座會比較系統一些。從明天開始，我會照預定的時間表完成這項工作，目前已排至十二月，此后會比較規律地進行。嗯，我想我會在大家面前做好這項工作，研究一下電影史上發生過的重要事件。

因此，我希望你們多提些問題。我會從頭開始指出這些事情發生在何處，這是我唯一可以做的。我們每次都會放映兩部片子做比較，明天上午先放映我的第二部作品，片名叫《小兵》，以阿爾及利亞戰爭期間的法國為背景。我選的另外一部片子是弗里茨·朗離開德國前拍攝的最后幾部德語片之一，與那個時期沒有系統的聯系，但今天——我想我當時沒有特別想到過它。這也是一部帶有強烈個人主義色彩的電影。所以，這里面或許有一種關聯。我從今天的自己出發，選擇了將《M就是兇手》和《小兵》兩部片子一起放映，并對自己說：“這兩部電影之間是否存在某些聯系，能讓今天的我看出些東西？”

《墮落天使》與《精疲力盡》之間的關系與前面所說的有很大的不同。在我拍《精疲力盡》之前，已經有了所謂的美國“黑色電影”，而在法國，伽利瑪出版社的“黑色系列”小說潮流方興未艾。早在《電影手冊》創刊之前，巴贊、多尼奧爾—瓦爾克洛茲和其他一些人就已經創立了一個叫“49鏡頭”的電影俱樂部，當時此俱樂部專門放映美國“黑色電影”，如《吉爾達》和其他同類型電影。我之所以選《墮落天使》，是因為洛塞克手上就有這部片子。本來我想讓他拿另一部也是達納·安德魯斯主演的電影，我記得叫《鐵牛金剛》。我還記得，當我拍《精疲力盡》時，以為自己是在拍此類黑色電影，后來看片子時才發覺完全是另外一回事。今天我會自問，這些電影是什么？我的電影又是什么？

這些黑色電影深受當代影迷歡迎，甚至有人稱之為“作者電影”。有人說：“這些人是一批偉大的電影工作者，他們都是創作者、藝術家。”但是在當時，他們并未受到如此禮遇。我想，今天我看事情的方式稍有不同，不過正是這一觀念連接著這兩部片子。

我仍記得當時我們這些人都是影迷，偶爾喜歡談起自己的朋友，并在墻上張貼他們的電影海報。我記得我在墻上貼了一張奧爾德里奇拍的、副標題為“危險地活到盡頭”的電影的海報，原因很簡單，因為當時的很多電影都取法于奧爾德里奇的作品。

所以，當時的情況是我扮演的角色……我跟自己說：嘿，我故意要拍一些不受歡迎的東西，比方說告密者，他們通常受人蔑視。好吧，我就是故意要把事情搞復雜，或許是喜歡矛盾的天性使然吧，或者……因為這是我自己的電影，我故意要這么做，想叫大家提出一些無法回答的問題。

后來我就采納了這樣的原則：告密者告密，保管者保管，情侶們談戀愛，就是這樣，沒有其他意圖。我在重看《墮落天使》時發現，此片最有意思的地方莫過于此種吸引力了。今天，看過這部片子后，讓我覺得有意思的就是偵探電影（假如我們一兩年后能討論到它的話，它會成為電影史的一個章節）。我們都活在某種或多或少經過構建的治安系統中，盡管如此，我們卻可以說偵探電影和其組成元素已經消失殆盡。幾乎可以說已經沒有地道的偵探電影存在了。另一方面，由于全球電視頻道一天中會放上三四部此類片子，所以我們也可以說偵探電影已變成批量生產的產品了。《洋場私探》之類可以說是達納·安德魯斯的直系孫輩。一般而言，大家都怕警察，假如這里突然闖進來一個警察，就算他沒做什么特別壞的事，大家仍會覺得他是個外人。這么說來，偵探電影應該不會討人喜歡才對，因為此類電影突出或敘述一些不受歡迎的人物的故事——與這些人喝咖啡，一開始會令人覺得局促不安。我是說，假如有一個警察在街上問你：“過來和我喝杯咖啡好嗎？”這時你對他一定會比對任何人都更警惕，反正就是這樣子，也不知道是什么原因。然而，偵探電影或偵探連續劇都非常受歡迎，且是商業上最成功的，可以說已成了一些人謀生的必要手段……即使說不上是成功的必要手段，但至少也算主要因素。

有一位名叫熱貝的漫畫家，曾經畫過一部以警察為主角的漫畫，這部漫畫的內容正好可以解釋上述矛盾現象：警察和私家偵探代表著最大程度的自由，特別是對西方人而言（對女人而言我可不知道）。警察是一個整天無所事事的家伙，有事沒事就去咖啡館喝上一杯，開輛警車，嘴上叼根香煙，可以走到別人面前盤問他們一大堆問題，看不順眼時還可以叫別人滾開點……換句話說，警察代表有點愚蠢的自由，即“為所欲為”的自由。警察成天雙手插在口袋里，衣服總是光鮮亮麗的，因此他不是動手做事的工人，不過他也不是知識分子。總之，他是自由人，是西方人夢想中的自由的化身：可以為所欲為，有時到加拉加斯辦案，看看漂亮妞兒，有時到滿是煙霧和音樂的咖啡館晃晃，或到處去旅行，等等。這些都是他特別受歡迎的原因。當我重新看這兩部片子時，我最終無意識地想到這一點，而這兩部片子本來毫無關聯。這些偵探電影吸引我的地方正是警察這個角色，居然要等到二十年后看了熱貝的漫畫我才恍然大悟。事實上，貝爾蒙多和達納·安德魯斯扮演的角色有點類似，我想這些人在當時都代表某種自由理想，也就是在不受干擾的情況下為所欲為。實際上是幾乎什么事也不做，因為我們處處都受到限制，看不清左右我們一切的整體結構。而別人對我的批評針對的正是這種純屬個人主義層面上的東西，指責我是一個無道德觀的人，因為我的態度一向就是既不贊成也不反對，腦中閃過什么就做什么。或者指責這種“無政府主義”自由觀，但這里說的“無政府主義”并不具政治內涵。

我想偵探片就是靠這一點吸引我們，這也是偵探小說能夠博取大家喜愛的原因，今日此類小說已變得相當粗俗淫穢，但其中還一直保留著此種自由色彩。其實，說穿了這不過是一種壞孩子的虛假自由罷了，而法律居然與他站在一邊。或許我們也可以這么說吧，這是一種有法律撐腰的壞孩子，占據著一切優勢。

我想這就是這兩部片子的共通點，也是我喜歡美國黑色電影的原因。美國黑色電影來自歐洲，因為此類電影的發明者就是流亡至美國的歐洲電影工作者，特別是德國人：普雷明格是維也納人，朗是德國人。他們這群人發明了警匪片，并將偵探片發揚光大。

《電影的七段航程：戈達爾論電影》，[法]讓-呂克·戈達爾著，郭昭澄譯，明室Lucida｜北京聯合出版公司2025年3月。