前幾年，“大女主”曾一度成為我國電視劇的熱門詞語。所謂“大女主劇”，是指主要以一位女性角色的命運(yùn)為故事核心，將女性成長(zhǎng)和愛情歷程作為敘事主線的連續(xù)劇作品。《甄嬛傳》《陸貞傳奇》《羋月傳》《如懿傳》……近10年來，每年都能找出至少一部有一定熱度的“大女主劇”。

不過，僅僅數(shù)年時(shí)間，“大女主劇”的觀眾緣似乎大減。近兩年推出的“大女主劇”反響平平，而今年播出的《上陽賦》，雖然有電影大咖參演，但開播后不僅口碑一般，而且備受爭(zhēng)議。

“大女主”們的“沒落”，與劇集質(zhì)量問題不無關(guān)系。隨著行業(yè)發(fā)展和自身演變，中國電視劇劇集已經(jīng)明顯呈現(xiàn)出從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。前幾年，常有劇集大熱，口碑卻一塌糊涂，觀眾邊看邊罵、邊罵邊看的現(xiàn)象。近年來，熱度與口碑倒掛的情況明顯減少，爆款電視劇以質(zhì)量口碑取勝成為“新常態(tài)”。反觀“大女主劇”，質(zhì)量一直不太穩(wěn)定，而且在電視劇整體質(zhì)量提升后，新出現(xiàn)的“大女主劇”也并無明顯進(jìn)步，同質(zhì)化嚴(yán)重，這也就難免為觀眾所厭倦。

近年電視劇市場(chǎng)黑馬頻出，或可說明比起題材熱門冷門，觀眾首先想看的是一部好劇。“大女主劇”不少由網(wǎng)絡(luò)小說改編，剛出現(xiàn)時(shí)題材有一定新穎度。“大女主劇”以古裝劇居多，雖多有愛情主線，但一反以往電視劇中女性“唯戀愛論”的姿態(tài)，比起傳統(tǒng)言情劇中的女主角確有一定的進(jìn)步意味。這些“大女主”在戀愛之外也追求個(gè)體成長(zhǎng)和人生價(jià)值，與新世紀(jì)以來我國女性的性別意識(shí)和價(jià)值追求形成了某種契合與呼應(yīng)。然而這些劇集許諾了夢(mèng)想，卻在女性通往夢(mèng)想的成長(zhǎng)路徑的刻畫上較為乏力，女性往往還是需要通過男性的幫助才能成功，需要征服男性才能征服世界。這套“瑪麗蘇”式的角色塑造邏輯，不僅不斷重復(fù)、令人審美疲勞，也無法與當(dāng)下女性觀眾的精神痛點(diǎn)進(jìn)行真實(shí)對(duì)話。

這就涉及“大女主劇”的核心癥結(jié)：“大女主劇”的女性塑造頗多徒有其表、名不副實(shí)，名為“大女主”，實(shí)則“小女人”。無論是《花千骨》中的虛構(gòu)仙俠“大女主”花千骨，還是《那年花開月正圓》中的歷史人物“大女主”周瑩，女性角色的啟蒙仍然由男性角色、男性秩序引導(dǎo)和完成。花千骨幾乎以其師父為人生燈塔，而周瑩也是通過養(yǎng)父、公公、丈夫等男性的引領(lǐng)完成自身的社會(huì)化。在具體的成長(zhǎng)過程中，這些女性的拼搏也離不開一圈男性愛慕者的協(xié)助。男性的英雄救美使得這些倔強(qiáng)頑強(qiáng)的女性角色瞬間被打回“灰姑娘”的原形，女性塑造仍然沒有從“拯救與被拯救”的對(duì)男性的依附關(guān)系中獨(dú)立出來。

除此之外，這些“大女主劇”中還不乏對(duì)其他女性角色的污名化，《甄嬛傳》中的安陵容、《如懿傳》中的衛(wèi)嬿婉等角色，和“大女主”的塑造成為鏡像。這些配角因?yàn)闆]有“瑪麗蘇”的主角光環(huán)，沒有得到那么多的幫助和救援，一個(gè)出身寒微的女性在命運(yùn)面前最后只能選擇變得扭曲狠毒甚至不擇手段，變成主角的敵對(duì)和反襯，而這恰恰說明了這種“瑪麗蘇”邏輯的幼稚和可悲。

“大女主劇”式微，并不代表觀眾對(duì)女性形象和女性故事需求的減弱。《流金歲月》《三十而已》等“雙女主”“多女主”劇，不僅繼續(xù)講述著女性故事，而且在刻畫女性情誼方面有著新的嘗試。“她綜藝”在這幾年也是大放異彩，圍繞女性的生活、工作、婚姻、情感等多元話題進(jìn)行挖掘。這些關(guān)于女性形象和女性故事的大眾文化作品雖然也還有提升空間，但它們的高關(guān)注度和討論度均折射出社會(huì)對(duì)女性題材的強(qiáng)烈需求。

電視劇是我國傳播面最廣的大眾敘事載體，劇中女性形象的塑造有著重要的文化意義和社會(huì)功能，既為女性的現(xiàn)實(shí)焦慮提供宣泄與疏導(dǎo)的途徑，也為女性的人生追求提供想象和思考的空間。那些能真正體現(xiàn)性別平等、女性獨(dú)立，直面女性現(xiàn)實(shí)處境和精神痛點(diǎn)的人物形象，或許不是劇中的“大角色”，但一定會(huì)成為觀眾心中真正的“大女主”。

（作者：楊慧，系首都師范大學(xué)文學(xué)院講師，原題為《“大女主劇”何以陷入困境》）