上海玻璃博物館

在上海玻璃博物館，澎湃新聞記者看到，裝載著藝術家作品的藍色集裝箱散落在園區各處，與地上的落葉和視線盡頭的陽光交相輝映，玻璃藝術作品在戶外的空氣中折射出不同于室內的景象。廖斐的《連續的平面》展現了漣漪的效果，時間中難以被觀察的過程經過精確的數學計算演變成一層層的空間切片。畢蓉蓉的《反復紋樣的彩色片》借由玻璃來表達形狀、光影和色彩，繼而隱喻人與人、人與空間的各種關系。這些作品都是玻璃博物館過去五年中“退火”項目的作品：每一年，博物館邀請一到兩位藝術家，運用玻璃材料來進行藝術實驗，他們經歷對材料的陌生和誤解，最終突破自我，創作出驚喜的作品?！巴嘶稹表椖肯抡Q生的作品也進入上海玻璃博物館永久收藏體系。 

廖斐 《連續的平面》

上海玻璃博物館 “重置”展覽現場 后側為畢蓉蓉作品

事實上，散落的集裝箱不僅串聯起博物館五年的“退火”項目成果，也串聯起博物館園區里的不同功能空間。作為一座博物館，地處寶山的上海玻璃博物館在地理位置上沒有任何優勢。然而，正如藝術家們將玻璃的限制變成靈感一樣，博物館從自己的位置中找到了清楚的定位，試圖通過展覽空間、兒童玻璃博物館、工作坊等，在其內部構建相對完整的體驗，并由此而與城市社區發生聯系。

上海玻璃博物館

上海玻璃博物館于2011年建成開館，占地兩萬多平方米，前身是上海玻璃儀器一廠，工業遺產的改造是其發展過程中的一大主題。博物館并未刻意強調與歷史的聯系，而是讓這種連接自然而然地反映在它的名稱與實踐當中。張琳告訴澎湃新聞，工業遺產的改造一直是個備受關注的話題，在后工業時代，許多地方把工廠變成了辦公室，變成了所謂的園區，“但它本質上還是一個功能：辦公，其實這是與城市的其他辦公樓在‘搶生意’，”在他看來，他希望通過將工廠改造為博物館，為生活在城市中的居民帶來好處。

上海玻璃博物館館長張琳，“重置”展覽開幕現場

澎湃新聞：請介紹一下這次展覽，為什么以“重置”作為命名？

張琳：在以往的“退火”項目中，我們每年邀請兩個藝術家，分別給他們提供H18（當代藝術展廳）的空間進行創作。他們不單是在創作作品，還在創造作品和玻璃博物館展廳之間的一個關系。當代藝術的重要價值在于不斷打破固化的體制與模式，打開人們對于現有世界認知的思考，從而實現意義的“重置”。

這次展覽是我們的回顧展，這一次的八個藝術家，我不可能找八個H18給他們，所以“重置”的另一層意思就在于我們從美術館的“白盒子”到了室外的集裝箱“藍盒子”，把這些藝術家的作品重新放到了一個非常特殊的空間里面。讓這些作品跟這些小的空間去發生關系，這本身也是一種突破。此外，今年由于疫情，我們每個人都面臨一種“重置”，希望這個展覽讓我們思考自己如何去面對這種后疫情時代的重置。

上海玻璃博物館

澎湃新聞：迄今為止歷時五年的“退火”項目是如何發起的？怎么理解“退火”？

張琳：“退火”其實是玻璃里面的一種工序：玻璃一定是要經過退火，才能成為一個完整的玻璃制品，或者說是一個產品給消費者使用。

我們做這個“退火”項目，其實是讓玻璃從理性變成感性。玻璃博物館發展十年了，就是我們從玻璃的歷史、科學知識，到玻璃的一些設計品，甚至于我們做了一個兒童玻璃博物館，所有的這一切，其實還是非常理性地在講玻璃，或者是讓大家了解玻璃這種材料。但是到了退火這個項目，到了我們和當代藝術家的這一合作，我們為玻璃賦予情感、賦予思想，所以，我們認為這一道工序完成了，這個玻璃博物館才是完整的。玻璃博物館經過十年的努力，成為了總面積超過兩萬平方米的一個大型博物館園區，是因為這種思想性，才變成了一個完整的博物館。就像玻璃通過了“退火”這道工序，它就變成了一個完整的玻璃制品，這個博物館也是一樣：“退火”好了，博物館就完整了。

林天苗《暖流》 歷年“退火”作品

澎湃新聞：除了“退火”之外，玻璃博物館日常有哪些展覽和活動？

張琳：我們玻璃博物館一般會有四大方面的展覽：中國古代玻璃展，學院派玻璃藝術展，設計展覽，以及當代藝術展覽。學院派玻璃藝術展是面向中國所有有玻璃專業的高校，國內這樣的高校大概有二十幾所，這些學生可以看到大師級玻璃藝術家的展覽和作品，我們也有永久收藏。設計展覽是國際玻璃設計創意展“Keep It Glassy”，去年我們做了一個“撤璃”（Un-Glass），探討當人類沒有玻璃的時候是什么樣一個狀態。當代藝術展就是我們每年10月、11月都會做的“退火”，今年是變成了回顧展。

孫遜《騎都》歷年“退火”作品

澎湃新聞：您個人認為玻璃材料和藝術有哪些吸引你的地方？如何看待玻璃藝術在今天藝術世界中的位置？

張琳：其實非常多的藝術家，根本就沒有接觸過玻璃這種材質，所以注定現在整個世界范圍內用玻璃這種材料進行創作的藝術家數量很少。但是一旦去做了，都是一些非常好的作品。這些藝術家也都會成為非常厲害的藝術家。

舉個例子，丹麥藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson），你可以看到他的一些作品就是以玻璃為材料，這種材料最大的特點是透明，可以把光引入和反射，這是一些其他材料所不具備的。一旦你了解并掌握了玻璃，其實它可以成為你表達思想的一種非常好的材料，這種材料太迷人了。接觸了玻璃這種材料的當代藝術家，往往能因此而創作出很好的作品。

樸慶根 《我是我的鏡子》 影像截圖 歷年“退火”作品

澎湃新聞：玻璃藝術對于人力和技術的要求和其他媒介相比較高，成本是否也會相應更高？博物館是如何保持收支平衡的？

張琳：我們是把博物館做成了一個消費者需求的產業鏈，把博物館的每一板塊都變成一個可以產生收入的地方。舉個例子，我們有咖啡館、有商店、有DIY，有熱力劇場。這些對我們來講都是可以產生收入的地方。我們的收入也不局限于?票，我們是把每一塊都變成了一個內容點，并且通過這些年的努力，給博物館的可持續運營提供了一個非常好的物質基礎。

澎湃新聞：公共性通常是博物館的一大特色，而玻璃博物館的地理位置相對比較偏僻，你們是如何使博物館與更多的公眾產生聯系的？是否會在城市的其他地方開拓空間？

張琳：當初我把玻璃博物館定位為互動體驗型、國際化、社區化的博物館。 這里我想強調“社區化”三個字，就是和居住在這個城市里面的居?發生關系，我現在做的都和這個社區化有關。我認為博物館有兩種類型，第一種就是大型博物館，這是城市的名片和標志，例如上海博物館。第二種就是社區化的博物館。我們更多地關注怎樣去吸引這個城市的居民。這個項目誕生之初，就確立了“博物館+咖啡館+商店”的概念，這是社區化博物館的特點，隨著博物館的壯大，這些配套也在不斷地壯大。

上海玻璃博物館

寶山離上海市中心比較遠，市區過來可能要四十分鐘的?程，所以我們在設計這個博物館的時候，就希望大家在這邊呆的時間超過兩個小時，這樣時間上的“性價比”就比較高，所以我們從一開始就比較注重這個時間性。第二，我們博物館所有的地方都采用雙語文字，給城市里的外籍人士提供了一個好去處。通過這些細節，希望讓博物館與城市周邊發生更多的聯系。

之前我們考慮過在城市的其他地方開拓空間，從理念到設計都已經成型，希望做一個玻璃博物館的2.0版，但是由于疫情項目被迫中止。通過這次疫情讓我思考清楚，在目前的經濟形勢下，高品質的文化輸出并不可行，應該要把上海玻璃博物館做得更好，而不是急著出去開拓疆土?；ヂ摼W時代什么都講快速，唯獨文化需要慢行。可能十年以后，全社會對博物館的認知上升到一個更高的層次。那時我們再去討論對外拓展的事情會更有意義。