Just a Song: Chinese Lyrics from the Eleventh and Early Twelfth Centuries, Stephen Owen, Harvard University Asia Center, April 2019, 430pp

宇文所安教授的新著《惟歌一首：中國十一世紀至十二世紀初的詞》在2019年由哈佛大學出版。盡管北美漢學界近年來對詞學研究的關注度稍顯提升，出現(xiàn)了諸如田安（Anna M. Shields）的《締造選本：〈花間集〉的文化語境與詩學實踐》、艾朗諾（Ronald Egan）的《才女之累：李清照及其接受史》等重要著作，但是像宇文所安這樣直面詞學研究的核心問題——北宋詞史的宏觀性研究，還是本世紀以來的頭一回。眾所周知，宇文所安教授的學術專長在中國中古詩歌，完全沒有淵源于清代浙西、常州詞派的現(xiàn)代詞學研究學緣師承，也就基本不受體系與觀念完備謹嚴的中國詞學研究范式影響，使得本書展示的觀點與方法充滿顛覆力量，也頗具啟示意義，其間的優(yōu)劣短長，更有助于今日的宋詞研究反思浙常傳統(tǒng)的得失。

宇文所安

一、發(fā)現(xiàn)胭脂水粉：解構詞集及詞作文本的作者權威

從全書的標題“just a song”就可以看出，宇文所安尤為重視詞體文學的流行歌曲性質，特別是對于詞體初起階段的認識與研究，首要的考量元素就是即席歌唱表演。由于建安以來的中國詩歌以案頭欣賞為主流，從而作為應歌之曲的詞在創(chuàng)作生態(tài)、作者心態(tài)、結集流傳等方面就與詩歌存在很大的差異。然而詞體文學又完成了從應歌到案頭的雅化進程，使得傳統(tǒng)研究者在重視音樂性之余，還是會采用與古近體詩相同的方式處理版本流傳、詞人詞作關系等問題，這其實又與應歌之曲的性質相違背，從而帶來了誤讀與遮蔽的可能。或許是看到了這個問題，宇文所安在導論（Introduction）與第一部分（Part I）便直擊詞集與詞人形象的生成，從應歌之曲的角度對傳統(tǒng)認識予以解構式的質疑。中國學者并不會對以明清詞集叢刻叢抄為主要載體的宋人詞集有太多懷疑，同時在“知人論世”的傳統(tǒng)文論觀念以及常州詞派“比興寄托說”的強大影響力下，也不會對直接將詞人代入詞中故事的閱讀方式有太多顧慮，但二者在尤為強調“惟歌一首”的宇文所安這里都存在明顯的漏洞。宇文所安的質疑與解構首先從詞集開始，他的思考起點是詞集的結集時間與詞人活動時間往往有著長達一兩個世紀的滯后性，而且北宋詞人并不會主動保存自己的詞作，于是不僅明清本宋人詞集的文本不甚可靠，就是在宋代即已問世的詞集也同樣很可能并不那么真實。

為了更好地支撐這個質疑，宇文所安對宋人所撰的詞集序跋以及重要的北宋詞人詞集的問世時間做了詳細的梳理，整理出了一些重要材料。比如陳世修編于嘉祐三年（1058）的馮延巳《陽春集》，距馮延巳去世已過了近百年，甚至連晏殊都在三年前逝世；乾道九年（1173）高郵軍學所刊的《淮海集》，較秦觀逝世晚了七十三年；陳元龍注本《片玉詞》刊于嘉定年間（1208-1224），距周邦彥去世亦有百年之隔。宇文所安從中提出了一個詞作文本寫定的命題，即這些從宋代流傳至今的詞集提供了一個標準文本或寫定文本，成為今日理解詞人及其詞作的基準點，然而由于時間滯后性的存在，這些后出的文本究竟能反映多少真實便非常可疑了。在“惟歌一首”觀念下，結合北宋前期詞作的諸多異文，馮延巳、晏殊、歐陽修三人之間的大量互見詞，以及詞作文本中出現(xiàn)的歌女唱詞甚至撰詞的信息，宇文所安認為詞作最初的流傳靠的是口頭直接記誦，歌女是最初的表演者、傳播者與文本寫定者，而此時的詞集并不是案頭讀物，而是演唱腳本，使得詞作在傳唱的過程中，文本是流動而富于變化的，從而后出的寫定文本并不是文本的原貌。晏幾道《樂府補亡自序》中的內容想必給了宇文所安充足的信心，因為晏幾道明確表示他的詞作在自己與友人的家道中落后，“與兩家歌兒酒使俱流傳于人間”，而且他親自題序的詞集是由范純仁“綴輯成編”的，完全是詞作由歌女流傳、詞集由他人從歌女處搜輯成編的詞人自道。宇文所安也確實由此判斷在北宋詞人的活動時空下，并不存在一個標準文本，也不太再有如《小山詞》那樣被詞人本人見過的詞集。當然，《樂府補亡自序》的意義還不止于此，范純仁的綴輯成編還意味著這本《小山詞》只是晏幾道詞作的一部分，很可能還存在數(shù)量可觀的詞作被范純仁沒有找到的歌女帶到了其他地方，它們在那里被歌唱流傳，以至于被另一位酷嗜小晏詞者掇拾成編，出現(xiàn)了范純仁與晏幾道都不知曉的另一種《小山詞》。這為詞集的寫定與流傳又帶來了空間上的錯位，宇文所安也注意到了此點，并從唐代文學研究中借來了“小集”概念，以定義這些可能流傳于不同區(qū)域卻又互不相關的同一位詞人的詞集。

這樣一來，詞作的寫定文本與原初文本之間存在著極大的距離，其間包含著歌女、編者、流傳區(qū)域等諸多環(huán)節(jié)，任何一處都會產生有悖于詞作原貌的變化，為后世留下了豐富的闡釋空間。宇文所安便認為，歌女并不會在意詞作者是誰，也不會予以作者考辨，只會記得最優(yōu)秀的詞人及其詞作的主要體貌，從而會將一些風格相近的詞作直接冠以最優(yōu)秀詞人的名姓。同時，歌女為了更好地流傳自己的作品，往往也會在歌唱自己詞作的時候聲稱這是某位最知名的詞人（比如柳永）所填。這使得最著名的詞人成為了一種箭垛——風格相近的他人之詞、作者難考之詞以及歌女之詞紛紛歸入其名下。而又因為寫定文本問世于詞人去世百余年后，從而時過境遷，人們已難辨認其間作品的真?zhèn)危谑侵荒軐⑵溲赜霉潭ㄏ聛恚蔀榻袢绽斫獾幕A。盡管這個假設很難被完全證明，但在宋詞材料非常有限的前提下，確實也足以成為理解為何馮延巳、晏殊、歐陽修頗多互見詞以及宋初百年無杰出詞人等問題的較好方式。

既然詞作寫定文本與原初文本之間存在著層累元素，那么詞人自然也會在這距離空間中被添上各種意識下的附加物，使得今日被人熟知的詞人形象與其本人相比，發(fā)生了強烈的拓展與訛變。宇文所安在解構詞集之可靠性的同時，也在試圖剝離詞人形象上的種種層累。最核心的人物當然是柳永，宇文所安在論述柳永部分的開篇便明確表示《樂章集》是由許多不同來源的內容拼合而成，這些內容建構出了一個柳永形象，與真實的柳永差異甚大。不過本書對柳永形象的論述算是點到為止，比較完整的敘述見于他近年發(fā)表的《“三變”柳永與起舞的仁宗》。此文就明確表示：“我們經歷了一個詞人被‘生產’的過程，在其間一系列大受歡迎的軼事共同創(chuàng)造出一個很可能與原歷史人物大相徑庭的文化身份。”“我們把柳永看作一個‘角色’（persona）——一個曾經真實的歷史人物被其聲譽包裹、吞噬后所變成的‘角色’。”“柳永只是在扮演一個角色。‘應該是’柳永所作挑選了‘柳永’作為作者的詞。”（林宗正、蔣寅編：《川合康三教授榮休紀念文集》，鳳凰出版社，2017年版，第245頁、246頁、255頁）這些判斷完全可以作為本書的注腳，也就是說，許多無名氏的作品、歌女的作品甚至本來明確屬于另外詞人的作品，只是因為“像”讀者所認為的柳永詞，從而在后出寫定文本中被歸入柳永名下，而這些詞又在傳記式閱讀方式下反過來強化著讀者對柳詞及柳永的先入之見，從而使得今日之柳永形象與真實的那個柳永越來越遠。更甚的是，在柳永身后還不斷涌現(xiàn)出根據(jù)詞作敷演出來的香艷本事，這些本事使得柳永形象愈發(fā)地朝著后人期待的方向發(fā)展與強化，最終固定在完全不是詞人本人的形象上。不僅柳永是這樣，馮延巳、秦觀、李清照、周邦彥等詞人同樣也是如此，比如我們今日已經看不到李清照的“壞女孩”形象，但李清照又確實存在許多“離經叛道”的行為。

在這樣的觀念下，今日我們熟知的北宋詞人形象往往是被妝扮過的，那些被歸于其名下的諸多可疑的詞作、詞人身后不斷增加的香艷詞本事、歷代讀者反復強化的先入成見，都是濃妝淡抹的胭脂水粉，如果要更好地理解北宋詞人詞作及其發(fā)展進程，自然需要把這些后世漸次涂上的妝容卸去。這實際上是在解構作者對于作品文本的權威，因為傳世文本是經過諸多人手才最終寫定的，經常會產生作者始料未及的劇變，從而文本與作者之間也就并沒有太過強烈的捆綁系聯(lián)。這樣的觀念改變當然會帶來異于傳統(tǒng)的認知，宇文所安便做出了諸多顛覆性的判斷，如馮延巳的《陽春集》是晚唐詞、后蜀詞、南唐詞及宋初詞集中歸于馮延巳名下的聚合；同時不見于曾慥本《東坡詞》、元刻本《東坡詞》以及傅幹《注坡詞》的東坡詞題序，往往出于后人的敷演增添；曾慥《樂府雅詞》并不是通行意義上的詞選，而是曾慥所藏詞人小集的匯編，類似后世詞集叢刊的性質；陳元龍注本《片玉集》并不是那么可信等等。盡管有些判斷確實值得商榷，但多數(shù)還是和上文提到的“箭垛式”詞集與詞人一樣，不啻為對于許多詞學懸案的一種有效的解釋可能。

二、素顏之態(tài)：解構之后的文本解析

當詞人對詞作文本的權威被解構，甚至今日認識中的詞人都不再完全是其本人的時候，所謂的作者本意也就難以存在，只剩下一個個獨立的文本，供讀者自行分割歸類，探索文本內部的發(fā)展線索。宇文所安便從第二部分（PartII）開始，對北宋重要詞家的詞作予以精細的文本解讀，分析不同詞人筆下的女性形象、章法結構等文本特征，同時借此探索北宋詞由應歌表演發(fā)展至案頭欣賞的雅化軌跡。對于詞體文學來說，這種詞人與詞作密切關系的解構其實非常有必要，畢竟應歌之曲填成之后是交付演唱的，詞人除了自我表情達意，還需要考慮到聽者的審美趣味與理解能力，從而詞中的個性化情緒相對微弱，抒情主體與詞人自我的關系也就比較疏離，而且越是面向世俗聽眾的歌詞，這種文體特征也就越是強烈，奠定了詞體自我的寫作規(guī)范與傳統(tǒng)。所以若要深入理解探究詞作的文本藝術與技術操作手段，必須要盡量貼合寫作生態(tài)的樣貌，將詞人從詞作中抽離出來，才能盡量接近詞體文本的真實，更好地揭示諸多“別是一家”的文體現(xiàn)象與文體生命歷程。宇文所安就在予以詞人與詞中女性合理有效之抽離的基礎上，才能如此細致地逐一分析柳永、晏殊、晏幾道、蘇軾、秦觀詞的女性形象選擇與描寫建構方式，逐一得出令人信服的結論，如晏殊令曲往往會將老去情緒直接點破，而不似南唐詞泛泛地描寫閑愁；晏幾道詞不再能夠被任何一位歌女演唱，其需要特定的演唱者方能表演，這意味著舊傳統(tǒng)的結束與新時代的開始；孤獨幽閉的傳統(tǒng)女性形象雖然重現(xiàn)于秦觀時代的詞作，但此時的詞人會為女性的孤獨賦予肯定的意義等等。很明顯，這些本自不同詞作的文本解析，也悄然總結出了詞體由應歌到案頭的變化消息。女性形象之外，本書對詞作文本時空結構的解析同樣也有如此特征。宇文所安首先指出“宴飲當下”與“往事重現(xiàn)”是令曲中兩大時空模式，隨后便抓取代表詞作分析這兩種時空的不同運用實踐。如晏殊詞習慣泛言宴飲當下的惆悵，而晏幾道詞則在此基礎上發(fā)展為回憶某一特定具體的宴飲事件；柳永的羈旅行役詞每每在上片描寫眼前景色后，便于下片轉入京城往事的回憶，周邦彥詞則在此基礎上發(fā)展出記憶的不斷閃回跳躍，并在不同回憶的組合間形成“潛氣內轉”的時空轉換聯(lián)結方式。這些都是需要將詞人與詞作文本時空予以相當之抽離后，才能得出的重要結論，對于闡釋“要眇宜修”“狹深幽微”等縹緲模糊的詞學命題頗具啟示意義。

實際上，傳統(tǒng)詞學研究并沒有忽視詞體應歌的性質，詞人與詞中人的關系始終是詞學研究的重要命題，對此還產生了“男子作閨音”“代言體”“艷科”等重要概念術語。不過知人論世的傳統(tǒng)實在過于深入人心，從而隨著詞中人的性別逐漸向男性過渡，論者愈發(fā)坦然地將詞中人與詞人緊密系聯(lián)，忘卻了詞體最基本的代言傳統(tǒng)，忽略了詞中男性也可能只是詞人的應歌表演而已。到了奠定現(xiàn)代詞學研究基本范式體系的常州詞派那里，“男子作閨音”也被消解，借用自《楚辭》香草美人傳統(tǒng)的比興寄托說將男性詞人與詞中女性也捆綁在一起。盡管常州詞家后來也提出了“作者未必然，讀者何必不然”的補正之說，但依然改變不了對于比興寄托的強烈指引，嚴重地遮蔽了其他的文本意義可能。于是宇文所安的解構嘗試也就有了另一層的啟示意義，我們對于繼承傳統(tǒng)的應歌之曲觀念并予以持續(xù)深入的挖掘當有充分之信心，這是詞體文學自身的寫作傳統(tǒng)，不僅對北宋前期詞影響巨大，相關痕跡就是到了南宋也應當猶有留存。此外，卸去嚴妝的方式其實不止宇文所安這樣的解構，傳統(tǒng)詞學批評話語與理念已然足以完成深入文本的解析并得出與之相近的結論。筆者的博士論文以十至十二世紀的詞體雅化進程為核心討論點，于2017年提交，后經刪改修訂，以《朝野與雅俗：宋真宗至高宗朝詞壇生態(tài)與詞體雅化研究》為題亦于2019年由復旦大學出版社出版。筆者在書中并沒有解構作者對于詞集、詞作的權威，只是在應歌之曲與代言體的觀念下對晏殊、柳永、周邦彥等詞人的詞作予以詞人與詞中人相抽離的文本分析，得出了不少與宇文所安教授一致的結論。筆者在撰寫書評的時候其實與宇文所安教授保持著郵件溝通，他對二書之間的共通感到驚喜，認為這是頗具意義的事情，并告知由于出版周期的限制，他同樣也在2017年將本書定稿提交給出版社。也就是說，筆者是和宇文所安在同一時段各自獨立思考與寫作，最終按照不同的學術理路抵達了同樣的終點。其實這也不那么奇怪，畢竟宇文所安與筆者關注的文體與時段是一致的，同時也都嘗試突破傳統(tǒng)詞學研究范式的局限，在宋詞研究材料相對有限的情況下，也就很容易產生相同觀點了，倒是驗證了錢鍾書先生的那句名言：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”

宇文所安對于“惟歌一首”的格外強調，實際上也是為了深入有效地討論北宋詞由應歌到案頭的發(fā)展線索這一核心問題。于是蘇軾及蘇門學士同樣也是他的考察重點，相關論述主要見于本書體量龐大的第三部分（Part III）。一旦涉足蘇軾，任何一位宋詞研究者都需要面對傳統(tǒng)詞學研究最經典的研究框架“婉約豪放”，或承繼傳統(tǒng)，或予以突破。不過海外學者完全沒有中國學者在面對“婉約豪放”時所要承受的強大影響焦慮，他們不需要先行梳理頭緒紛雜的“婉約豪放”生成史及其優(yōu)劣得失，并謹慎地于其間閃轉騰挪，從而為他們的論述帶來了極大的方便。宇文所安便坦然直接地完全拋棄了“婉約豪放”的論述框架，并在討論秦觀詞的部分直截了當?shù)貙Α巴窦s豪放”予以批評，指出豪婉對立僅在詞體文學中存在，這使得宋詞研究無法與宋代其他文體對話，似乎宋詞與宋代詩、文、小說等不是在同一個文化背景下發(fā)展起來的。這番批評完全擊中了“婉約豪放”的最關鍵處，盡管其為宋詞研究帶來了極大便利與豐富成果，但獨立于宋代文化與其他文體之外的特質使其無法與宋代文史研究形成廣泛密切的互動，使得當下宋詞研究在“別是一家”的小天地中愈顯局促。然而絕大多數(shù)的宋代詞人并不是專力填詞者，北宋詞人的身份主要還是士大夫，詩文寫作是他們首要的安身立命事業(yè)。南宋詞人依然如是，今日僅以詞名的辛棄疾無疑高度參與政治，而落魄江湖的姜夔同樣也有顯赫的詩名。于是宋詞研究的發(fā)展必須正視“婉約豪放”的功過，積極主動地與兩宋文史研究各個領域互動碰撞。當然，“婉約豪放”的傳統(tǒng)并不能拋棄，只是需要予以新的闡釋，一如王水照先生受詩歌之正變二體的啟發(fā)，將婉約豪放闡釋為傳統(tǒng)之正與革新之變。宇文所安實際上也做了類似的工作，他也在論述秦觀的章節(jié)里提出了自己對東坡詞之豪放的理解。他首先通過細致的文本分析指出，傳統(tǒng)詞作的文本空間是隔離于公共生活的，作為高度參與政治的士大夫，詞人鮮有愿意長期居于其間，但卻總想時不時進來看一看。在經由蘇軾革新之后的秦觀時代，詞人已經習慣將自我情緒寫進詞中，于是他們會將自我在外部世界的種種苦悶寫入歌詞，并在詞體中使用各種可能的方式對抗公共世界、理性世界與道德世界。蘇軾同樣是在這樣的詞體功能認識下展開詞體寫作，但他選擇了“別是一家”之外的話語表達方式，并沒有如秦觀這樣將來自“理智”（外部世界）的種種元素包孕在“情感”（詞體文本內部世界）之下。詞作的文本空間與真實世界的離合應當是宇文所安的個人新見，不過由此推導出的闡釋其實在傳統(tǒng)詞學中早有相關話語，即“以詩為詞”與“本色”。在“婉約豪放”的研究框架下，“以詩為詞”屬于豪放，而“本色”屬于婉約，二者因豪婉之對立而各屬一端，形成了蘇軾-秦觀、稼軒-姜夔等涇渭分明的對照組。但如果改變豪婉截然對立的二元思維，就能夠很容易地發(fā)現(xiàn)“以詩為詞”與“本色”并不是非此即彼的，蘇軾和秦觀之間當然存在交互。實際上，將詩歌的語言典故及題材內容引入詞作，是北宋后期詞人的共性，只不過在“以詩為詞”的時候，是否還要堅持詞體文學的基本寫作傳統(tǒng)，是否依然保持詞體文學的主流風格體貌，不同的詞人會有不同的選擇。如蘇軾這樣保留得少一點，又對某些詞體傳統(tǒng)做出明顯顛覆式突破的，便是豪放；如秦觀這樣保留得比較豐富，從文本外觀上與傳統(tǒng)應歌之詞差異不大的，便屬于婉約。這是蘇門學士與蘇軾之詞學觀念的根本性差異，也是常州詞派比興寄托說得以成立的重要理論基礎。筆者的小書就在這個思路下對“婉約豪放”做出了突破嘗試，只不過在影響的焦慮下，筆者的論證過程要遠比宇文所安復雜纏繞。

一旦從豪婉截然對立的思維走出，就能夠看到以往研究體系下各個對照組之間的融通性，不僅蘇軾與秦觀之間存在聯(lián)系，柳永與蘇軾之間也同樣暗流涌動。宇文所安便指出蘇軾名篇《念奴嬌·赤壁懷古》與柳永《雙聲子》（晚天蕭索）的承襲痕跡，認為蘇軾在填詞初始需要對前代著名詞人予以充分摹習，掌握詞體寫作基本規(guī)范后，方能進行革新嘗試。只不過蘇軾實在過于天才，他往往在模擬的同時便予以創(chuàng)新，至少會有意識地藏起摹效的痕跡。筆者的小書同樣也論述到了此點，并與宇文所安一樣，舉了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》《滿庭芳》（蝸角虛名）與柳永《雙聲子》（晚天蕭索）、《鳳歸云》（向深秋）等詞為例，來論證柳蘇之間的承變。不過宇文所安沒有注意到的是，蘇軾的這種摹習柳詞的痕跡主要存在于慢詞之中，他在令曲方面則選取歐陽修詞為主要摹習對象，相關痕跡與特征表現(xiàn)得也更為明顯。與柳蘇之間相似，周邦彥也與蘇軾存在密切的互通，宇文所安不僅指出周邦彥詞一方面體現(xiàn)了徽宗詞壇的主流風貌和審美趣味，另一方面也與蘇門詞人恪守本色的以詩為詞非常親近，同時也發(fā)現(xiàn)了周邦彥在北宋后期寂寂無聞，其詞名是在南宋后起的現(xiàn)象。筆者的小書在論述周邦彥的時候再次與宇文所安不謀而合，甚至也同樣做出了強煥所編《清真集》近似小集性質的判斷。當然，筆者在論證上還是無可奈何地比宇文所安辛苦許多。

三、究竟有多少妝容：解構的邊界與其他的思考路徑

如同宇文所安從唐詩研究借用來小集概念，《惟歌一首》的基本研究思路主要來自對中古文學研究的借鑒，畢竟文本寫定時間嚴重滯后于作者活動時間的現(xiàn)象本就是先秦子書與漢魏詩歌的常態(tài)。宇文所安在其早年名著《中國早期古典詩歌的生成》中，便認為現(xiàn)今所見的漢魏古詩，都是經過后代文人的重新編訂，在抄本媒介下通過《文選》《玉臺新詠》等總集和更晚一些的類書的重新寫定和保存，經歷了后世的收集、校勘、改寫到流傳的復雜過程，從而今日所見之漢魏古詩文本也就未必是原初的面貌了（宇文所安著，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯：《中國早期古典詩歌的生成》，上海三聯(lián)書店，2012年版）。很顯然，在《惟歌一首》的解釋系統(tǒng)里，北宋詞相當于漢魏古詩，口誦歌唱相當于抄本媒介，歌女相當于抄手，現(xiàn)存最早的詞集刻本或抄本相當于《文選》等總集或唐初類書，可謂將其思考研究中古詩歌的框架模式完整遷移了過來。由于宋詞在流傳文獻不足、詞人生平影像模糊、詞人在世時罕見詞集流傳等方面與漢魏古詩存在高度相似性，故而這樣的思維框架整體借用對推進宋詞研究以及相關問題的理解深入上還是極為有效的，是以北美學者早已將其運用在詞學研究的實踐中，他們尤愛發(fā)現(xiàn)詞人與詞作文本上的厚重妝容，并將之逐層剝去。如宇文所安的學生孫承娟《亡國之音：本事與宋人對李后主詞的闡釋》便嘗試卸去宋人逐層附加在李煜形象上的自我文化價值取向；同樣師承宇文所安的羅秉恕（Robert Ashmore）與麗貝卡·多蘭（Rebecca Doran）則完全從歌唱表演的立場出發(fā)，分別探析晏幾道與柳永詞作文本的幽微意義；艾朗諾的近著《才女之累：李清照及其接受史》更是通過對現(xiàn)存史料的窮盡式爬梳，探究千年來的歷代讀者附加給李清照的層層累贅，并將其逐一揭去，嘗試重構一個接近本來面貌的李清照形象與易安詞文本。不僅如此，北美的中國史研究近來也愈發(fā)流行這樣的思路，如蔡涵墨（Charles Hartman）新近出版的中文論文集《歷史的嚴妝：解讀道學陰影下的南宋史學》便關注南宋史家的不同歷史記載，梳理相互之間存在的文本間性以及各自的產生或被編輯的時間順序，以還原歷史文本的形成歷史。隨后再結合史料形成期間政治和思想中發(fā)生的變化，探索文本隨著政治與思想變化不斷改變的動態(tài)過程。蔡涵墨還特為捻出“文本考古學”一詞，以定義他的研究思路。可見《惟歌一首》與中國傳統(tǒng)詞學研究體系一樣，也有著自己的傳統(tǒng)與前沿。

宇文所安著，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯：《中國早期古典詩歌的生成》，上海三聯(lián)書店，2012年版

不過任何的研究體系都會帶來思維的局限，如果該體系又長期穩(wěn)定地被研究者使用的話，相關束縛也就會更加嚴重。宇文所安似乎對于清真詞的回憶有些過于在意，以至于忽視了周邦彥更為擅長也更加頻繁使用的當下、未來之設想，這或許就是來自《追憶：中國古典文學中的往事再現(xiàn)》的思維定式。因此，《惟歌一首》在有效突破“婉約豪放”的局限及遮蔽的同時，不可避免地會產生因思維體系局限所致的誤解、遮蔽與過度闡釋。其間最令人懷疑的一點就是北宋詞人及其詞作文本，是否真的有那么厚重的妝容？

不可否認，宇文所安發(fā)現(xiàn)的胭脂水粉大多可靠，后世刊印的詞集特別是清人的宋詞叢刊叢抄也的確存在頗多的文本問題，但這些現(xiàn)象應該還是不足以做出諸如“我們常常提到的柳永與那個曾經存在過也確實填詞的柳永其實大相徑庭”“今傳《珠玉詞》與宋代流傳的《珠玉詞》截然不同”等完全顛覆式的判斷或假說。宇文所安向筆者鄭重表示過，他不認為本書的工作是在解構，而是“徹頭徹尾的歷史主義”（radical historicism）。然而如同蔡涵墨的“文本考古學”并不能完全等同于中國傳統(tǒng)的史源學，宇文所安基于文獻學的考辨梳理同樣也與中國傳統(tǒng)文獻學差異較大，從而在中國學者與讀者看來，還是一種對歷史思維、固定關系的解構，無法真的稱得上是歷史主義。比如宇文所安對現(xiàn)存宋人詞集版本與宋人論詞材料做了詳盡周密的考察，但他的工作方式主要是先從資料匯編與今人詞集箋注成果中搜輯匯錄資料，再以此作為考察辨析的基本數(shù)據(jù)庫。這樣的方式可以達到傳統(tǒng)文獻學的基本程度，并在不同的思路理念之助下補其不足，然而他本人終究沒有詞集版本校勘以及歷代目錄爬梳考辨的實踐，對古代目錄家的記錄極度缺乏信任，甚至也充分質疑明清藏書家影抄影刻的宋本詞集是否真的是宋本，這些問題使其未能關注到傳統(tǒng)文獻學視野下相對易得的大量信息，導致了某些結論與判斷的偏誤。最為典型的便是他根據(jù)北宋后期才逐漸興起對唐五代詞的重視以及今傳最早的《花間集》版本是紹興十八年（1148）晁謙之建康刻本，而對《花間》《尊前》二集的可靠性深表懷疑。如果僅從寫定文本之滯后性來看，《花間集》確實存在嚴重問題，但是如果在傳統(tǒng)文獻校勘學的層面上來看，花間諸詞明顯呈現(xiàn)出敦煌詞與宋初詞的中間文本形態(tài)，大量與敦煌詞相合的句法參差及分片布局更是時過境遷后的南宋人無法想象編造出的內容，從而作為后蜀歌詞總集的《花間集》，依然相當可靠。

宇文所安在《花間集》質疑中出現(xiàn)的問題還反映著《惟歌一首》的另外兩重信息缺失：一是對唐曲子詞的回避，一是完全沒有來自音樂層面的考量。作為宋詞的前身，唐曲子詞已經孕育了許多宋詞的重要文體特質與寫作傳統(tǒng)，甚至在中晚唐即已經發(fā)生了從歌唱到案頭的雅化，從而對于宋詞源頭的討論是絕對不能割裂掉唐曲子詞的發(fā)展面貌。同樣地，作為應歌之詞，詞作文本的參差短長與音樂旋律密切相關，音樂的發(fā)展變化對詞作文本有著根本性的影響，是必須予以關注考察的要素，否則又怎能稱得上“惟歌一首”呢？這兩方面的缺失使得宇文所安的一些判斷并不可靠，主要集中在他對于歌女即席制詞以及詞人所填的齊言歌詞會被不同的歌女即席唱成互有差異的雜言形式之假說上。實際上只要結合隋唐燕樂的發(fā)展史即可知道，隨著西域諸多打擊樂器的引入，燕樂本就有節(jié)奏繁促的特征，從而許多西域音樂成分濃厚的燕樂曲子并不適合用齊言詩的體式來填詞，只能直接填以長短錯落的雜言體式。而那些齊言詩體的歌詞，基本是配合融匯不少江南清樂元素的曲子演唱。同樣地，《樂章集》中的慢詞也是依照宋代新聲旋律直接填制的雜言歌詞，如果大量存在宇文所安推測的那樣由齊言詩改造而成的雜言慢詞情況，那么文本中必然會留下齊言原唱的痕跡，但在現(xiàn)存《樂章集》中并不能找到這樣的痕跡。此外，從唐曲子詞的發(fā)展情況來看，晚唐令曲已經獲得了基本的體式格律規(guī)范，儼然已經從應歌表演過渡至案頭欣賞，至少是表演與欣賞共存的階段。也就是說，詞在晚唐五代已經進入文人寫作的領域，在表達方式、語言詞匯等方面形成了與世俗歌女樂工的巨大雅俗差異與隔閡，不僅歌女沒有自由撰制文人歌詞的知識結構，從而無力獨立填制符合詩客期待的曲子詞；同是文人的作者與在場聽眾也不會愿意歌女又將他們的清詞麗句改回俚俗之態(tài)，這便是歐陽炯《花間集序》結尾所謂之“庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引”。于是乎，對于北宋前期詞的理解認識，既要重視表演現(xiàn)場及應歌寫作生態(tài)，也不能忽視其已然具備的案頭欣賞性質。

這樣來看，后世為北宋詞人描上的妝容并沒有宇文所安描繪得那么厚重，剝離層累自然極具價值，但光靠消解詞人與詞作的系聯(lián)以突顯文本之地位也是不夠的，仍然需要承繼傳統(tǒng)詞學研究中的版本校勘、聲律校訂、音樂研究、批評框架及術語，并在不斷反思中予以意義的再發(fā)現(xiàn)。此外，兩宋終究不是魏晉南北朝，歷史環(huán)境、文化風尚、審美趣味等皆有顯著差異，因此也無法全然以中古度兩宋。正如宇文所安在書中反復強調理學（道學）對詞體觀念及寫作的潛在影響，兩宋社會文化環(huán)境的研究也是宋詞研究不能放棄的考察基點。當下對于宋詞研究實現(xiàn)突破的方式，也初步形成了兩條路徑的共識，即將宋詞放置于兩宋社會歷史大環(huán)境下予以觀照，以及深入宋詞文本內部的精細探析，而這兩條路徑的實現(xiàn)，就是需要以上述研究視野的綜合融通為基礎。當然，對于一部專著來說，自然不可能面面俱到，在某一方面實現(xiàn)深入或開拓，彌補傳統(tǒng)研究的問題與不足，就足以承擔頗具分量的角色。在這個意義上，宇文所安的這部《惟歌一首》，無疑是文本內部精細探析之路徑的優(yōu)秀案例。聽聞宇文所安最近憑借本書獲得了儒蓮獎，足見海外漢學界對其的高度認可，也的確實至名歸。而本書的中文版也已翻譯完成，相信待其出版之后，也能夠引起國內學界更為廣泛深入的討論。