當五條人樂隊在《樂隊的夏天》第二個環節的1V1中再次被淘汰時，馬東幽默地提醒各位觀眾趕緊去相關渠道投票，把這個樂隊撈回來。而根據最近五條人樂隊的大火以及在觀眾間獲得的討論來看，他們重歸《樂隊的夏天》大概也是可預見之事。而一些評論也指出，與其說是曾經作為小眾的五條人樂隊需要這個節目，倒不如說是第二季的《樂隊的夏天》更需要這支樂隊。

當去年《樂隊的夏天》第一季開播，收獲了眾多的關注與討論時，在把搖滾樂這個在中國當下音樂版圖中較為邊緣和有限的音樂形式帶到主流觀眾視野的同時，也讓許多無論是老樂隊還是年輕樂隊都獲得一個很可貴的露臉機會。無論怎么說，在馬東團隊成熟的綜藝模式的運營和包裝下，樂隊們都獲得了無論是在經濟還是知名度上的收獲。就如其中的年輕樂隊click#15所說的，在《樂夏》火了之后，無論是他們的演出頻率還是出場費都隨之大幅度提升。這一情況對許于許多在這檔娛樂節目中表現不錯的樂隊來說，大概都八九不離十。而在第二季中，五條人樂隊也當之無愧地成為焦點和話題之王。

其實對于許多關注著中國樂隊的樂迷來說，或許對成立于2008年的五條人也有所耳聞。他們在2009年發布的首張專輯《縣城記》也在其后獲得了第十屆華語音樂傳媒大獎“最佳新組合”獎和“最佳民謠藝人”獎，并且媒體也關注到其歌詞中對底層眾生相的描寫；而其在2013年發布的專輯《一些風景》也獲得了第十三屆華語傳媒音樂大獎“最佳樂隊”獎及“最佳民謠藝人”獎，并在當年的5月參加了著名的深圳迷笛音樂節；2015年，他們簽約了摩登天空BADHEAD廠牌……除此之外，文學雜志《花城》曾發表了五條人的歌詞（詩）。

但即使如此，五條人樂隊也依舊和其他許多參加《樂夏》的樂隊一樣，在主流觀眾中的知名度始終有限，因此當他們出現在這檔綜藝節目中而以任情自為的幽默獲得關注和引起對他們的生活、樂隊和音樂所展現的世界與人生百態的興趣與討論時。這背后既有一定的巧合，但也存在著十分必然的因素，而其中最重要的或許就是五條人樂隊（尤其以其中的仁科為代表）對于《樂隊的夏天》這檔愛奇藝自制綜藝節目的有意味的解構。

當二手玫瑰的主唱梁龍在竇文濤的節目《圓桌派》中談及自己為什么沒有接受《樂夏》的邀請時，他所擔心的其實也就是許多樂隊（即使是那些已經參加了）的擔憂，即作為一支搖滾樂隊是否能夠與綜藝——這個由消費、娛樂和資本共同塑造——這種消費市場中的娛樂形式融洽（當第二季中出現眾多在中國搖滾樂圈內著名的地下樂隊如Joyside、木馬等，許多樂迷也擔心他們是否能適應這樣過分形式化的“地上”節目）。而我們或許也可以說，馬東的《樂夏》在很大程度上也正是在利用或是挑戰這一看似典型的不協調，既通過它來獲得關注、點擊與收視率，也由此讓“一臺縫紉機和一把雨傘在手術臺上相遇”的奇觀成為現實，同時也得以關注國內搖滾樂（隊）及其文化的目的。

在圍繞著《樂夏》第一季的討論中，人們都察覺到存在于這兩種不同形式之間的沖突和張力，但也正是這樣的不協調讓人們對此心有懷疑的同時也津津有味地被其吸引。對于傳統搖滾樂——或說是構成許多搖滾樂迷心中念茲在茲的經典搖滾樂的精神內涵（無論是西方上世紀后半期所創造出的搖滾精神，還是中國上世紀八九十年代“黃金時期”的搖滾樂所展現出的特質）——與現代消費和娛樂至上大潮下的綜藝節目之間的隔閡，如果我們粗略地總結，其中重要的一點便是真實與虛構的對立。尤其是當像《樂夏》這樣具有真人秀性質的綜藝節目企圖作為展現搖滾樂的平臺時，人們不得不對其中能有幾分“真”的效果產生懷疑。因為這一“真”不僅僅只受制于真人秀這一娛樂節目的內在形式，而且也還會受到外界因素的干擾和制約。

現代消費和娛樂主義所創造的“真人秀”節目模式本身或許就存在著強烈的吊詭屬性。一方面他們會宣稱并且使用全方位的攝影機來塑造一種“真實的”“日常的”屏幕景象，即挪用紀錄片模式來塑造真實；另一方面我們也都知道許多節目本身在事先都有相關的劇本、腳本與舞臺設計，而且后期的剪輯、修飾和再加工也都讓觀眾看到的與其說是“真人秀”，不如說是一部“故事片”或“電影”。“真人秀”中的“秀”（show）或許已經透露出這一娛樂形式的本質，即說到底，它們是設計和虛構的產物。而在這一框架中能夠展現出多少參與其中之人的“真實”——無論是個性、觀點還是生活與工作，或是人與人之間所發生的各種關系，都被置于人們的懷疑和討論之中。

在美國著名的真人秀《魯保羅變裝皇后秀》中，無論是制作者還是一些參與者都積極地為了節目效果而創造出一定的“故事”和“抓馬”；但也有參與者因為節目中自己形象和言論的問題在遭到批評后，指責是后期的剪輯有取有舍地創造了“抓馬”陷害了自己。但無論如何，我們都能看到在“真人秀”中必定存在的虛構——而且這一虛構往往甚至是結構性的。因此在《樂夏》中，當這一娛樂節目的本質所面對的是搖滾樂這樣一種強調真實——更別提在經典搖滾樂定義中的亞文化性質——的物種時，碰撞出的火花和“抓馬”也就成了節目的亮點，而同時也是其遭到質疑之處。

仁科

五條人樂隊的出現，在很大程度上其實是放大了這一矛盾之間的張力，并且由于他們對這一形式或下意識或清晰的認知而壓倒了娛樂結構一貫的強勢。仁科性格中的幽默以及其表現形式其實正中那些對這一沖突深感懷疑的觀眾心上，即他們發現一些樂隊依舊保持著自己的真實，即使在這背后可能具有更復雜的因素的作用，但其“任性”（如臨時換歌、消解馬東的訪談節奏和問題等）的表現依舊讓人們得以滿足；而與此同時，仁科的幽默和特異也符合那些對這檔綜藝節目中娛樂效果期待的觀眾們的心意。因此，許多人都注意到，五條人第一次出現在《樂夏》舞臺上所獲得的關注其實并非因為他們的歌或表演（因為臨時換歌導致臺詞無法顯示，許多觀眾都沒聽懂他們的海豐話歌詞），而是演出結束后的訪談讓他們鶴立雞群（大張偉敏銳地指出，如果訪談結束后再進行投票，五條人一定能拔得頭籌）。

這樣的狀況其實在《樂夏》第一季中便已經出現，尤其是在新褲子樂隊主唱彭磊的各種揶揄打鬧的嘴炮中，其實已經泄露出二者之間的張力。雖然我們在《樂夏》中并未見到在其他“真人秀”節目中諸多典型的為了收視率、點擊率或關注度而創造的套路，如以各種苦情故事賺取眼淚、各種抓馬吸引關注等等，但馬東也還是在嘗試著通過對這些樂隊的訪談來挖掘那些適合娛樂節目的素材，以保障點擊率和收視率的增長。

而當人們說相比于五條人需要《樂夏》，可能是《樂夏》更需要五條人的時候，其背后暗藏的其實也便是我們所討論的問題，即不和諧所產生的張力本身一方面可以作為破壞性力量，另一方面也完全可以作為資本、市場和娛樂消費中的促動力。就如齊澤克所指出的，一套意識形態（或結構）的運作，不僅僅只需要支持的力量，更重要的或許還是反對的力量。而對于現代資本主義消費市場而言，幾乎沒有什么東西能對其形成真正意義上的反對。以藝術市場為例，當杜尚把小便池放進現代的藝術場域與其市場中時，除了對傳統藝術觀念造成破壞的同時，也在為“傳統藝術”提供了一條新的轉化道路，以及為藝術市場創造了更多可供選擇的商品（近期我們可以看到的就是英國著名街頭藝術家班克斯的畫在被拍賣過程中的銷毀一事。這一根植于反對或嘲弄對藝術商品化的行為最終卻被藝術市場得心應手地轉化為新的藝術行為，而進入待銷售的藝術品中，成為能夠使其繼續增值的“內在藝術資源”）。

雖然《樂夏》只是第二季，但其疲軟卻也是不爭的事實，一方面伴隨著第一季的新鮮勁的消失，另一方面也因為當它在第一季中所展現出的對于那些樂隊的“提攜”力量的出現，而導致其后參加的樂隊無論是否關注名聲和利益，都會在無形中受制于這樣的氛圍，而可能進行自我規訓和順從，即根據這一節目的需求來調整或是壓抑自己一貫的模樣。但矛盾之處則在于，一些樂隊之所以能夠在其中脫穎而出，恰恰是因為他們自己特殊的個性和不同。所以五條人樂隊成功突圍，成為本季關注度最大的焦點。

在很大程度上，造成這一局面的正是我們所指出的悖論：在當下各種大同小異的娛樂節目塞滿人們的手機和電腦時，如何能夠脫穎而出而獲得關注便成了這些節目抓破腦袋所想的問題。而當那些一直以來“奉承”著節目的元素已經被使用的爛俗而失去吸引觀眾的能力時，對其的反其道行為、言論和表現則能夠成為新的動力源。五條人在《樂夏》中的出現，就像是一匹闖入這個已經衰竭的娛樂形式中的野馬，一頓攪和后不僅未遭批評，反而收獲大批歡呼和關注。從而在很大程度上“拯救”了《樂夏》可能出現的持續疲軟和無聊局面。

如果我們關注之前以及當下眾多對五條人的討論、采訪和新聞便會發現，在《樂夏》里的仁科似乎就是他平日里的模樣，無論是后來面對新京報的鏡頭還是在李佳琦的直播間里，他都有著一股強勢的“解構”幽默。這種幽默一方面和他自身的性格與成長的環境有關（他在采訪中多次談到自己在廣州城中村中擺地攤“混江湖”的經歷），另一方面大概也和他對個體、生活和音樂等方方面面的看法有關。

當他在《樂夏》中聲稱自己是“知識分子，不打架”時，我們或許不能僅僅把它看作是一句玩笑話，而根據他在其他的采訪中的表現，他的言論、觀點以及媒體對他的報道來看，他或許確實是一個知識分子，或說是知識人，只是不同于我們一貫對其的認識。在傳統對知識分子的看法中隱藏著強烈的“他者”視角，即認為知識分子總是“他者”，這一方面塑造了他們的獨立判斷力，另一方面也把他們推上高臺而往往造成對其的“捧殺”。在《樂夏》中的仁科在某種程度上也因這樣的刻板印象的被打破而獲得關注，而在這其中同樣存在對他的“他者化”所造成的遠距離觀看而引起的愉悅和好奇；同時他的逗趣也消解了人們對其嚴肅性的忽視或是未能嚴肅地看待（這一點體現在許多后續對五條人的訪談中，人們對其幽默的關注中摻雜著強烈的“凝視”快感，而往往忽略了他們的言論和音樂中傳遞和表現的信息）。

茂濤

仁科在很大程度上會讓人想到項飚在《把自己作為方法》中所說的“鄉紳”的特質，即一種對于自己所生活之地、人群有著一種由內產生的認識和理解，并且能夠依靠這種知識來組織自身看待和理解這個世界上其他事物的方法。而他們的那些音樂，其實也便是在這一視角下所產生的對于自我以及所屬于的群體的言說。在接受新京報采訪時，仁科說他們自己就是他們歌里所展現的那一群人，并不存在觀看與被觀看的權力差異。

這種知識性格讓他頗具“解構”特性，無論是在《樂夏》中各種胡侃幽默，還是在接受新京報記者采訪時，他對于記者各種企圖崇高化他們的音樂和生活的消解與拒絕（如他們歌詞中對各種底層人群的關注），都體現出一種并不出于書本，而是來源于生活，即僅僅是根據自己所在的狀態和位置中發現的真實與事實出發所做的批評和觀點。而這一特質和《樂夏》這一當代網絡的“真人秀”娛樂節目的形式本質上是存在沖突的，尤其當這一節目本身又處在其他諸如社會這樣的權力場域中時（如許多樂隊的歌詞都遭到一定的刪減或修改，許多樂隊成員的紋身也都被馬賽克遮蔽，以及對消極或其他話題點到為止的狀況）。

或許人們會說，五條人在《樂夏》中的形象，也有可能是制造和虛構出來的。但當我們檢索其他有關五條人的新聞、訪談和議論時，便能夠大致地勾勒出他們的面貌而減少相關的誤判。但與此同時，我們依舊需要再次強調，像五條人這樣的“解構者”，對于《樂夏》這樣的娛樂節目來說，或許始終是利大于弊，即他們的“真實”能在多大程度上撼動“真人秀”的內在結構而不為其收編成為它的輔助性力量，則依舊有待觀察。所以，這也是其后我們對五條人在這個節目中能有怎樣的表現的期待。

【上海文藝評論專項基金特約刊登】