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塔可夫斯基的遺產(chǎn)：直覺超越理性，神性超越凡間
原創(chuàng) 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
編者按：
今天是電影大師安德烈·塔可夫斯基誕辰88周年。三十余年前，他帶著對這個世界和全人類的牽掛辭別，走之前再看一眼那片他深愛的俄羅斯原野，揮手而別。毫無疑問，他屬于俄羅斯——那是他造夢的法場和真正魂牽夢繞的鄉(xiāng)土；而他也屬于全世界，因為他無與倫比的善良和悲憫不帶一絲偏見，日夜凝望著每一個靈魂。每當我們紀念他的時候，我總愿意提及他那少有的善良和慈悲，以及我們多么需要這些美好的品質(zhì)，特別是在這個殘忍的時代。
塔可夫斯基的身影已經(jīng)走遠。而除去那七部半的杰作，他究竟給這個世界留下了什么？
今天做了一個憂傷的夢，又夢到了俄羅斯北方某處的湖泊，太陽在彼岸升起，兩座俄國東正教修院，有教堂和壁畫，異常美麗。
——《塔可夫斯基日記》
趙柏雅（北京）
塔可夫斯基遺產(chǎn)
作者 | Nick James
原文刊于《視與聽》
譯者 | Lycidas（巴塞羅那）
編輯 | 余春嬌（上海）
偉大的蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基（1932-1986）一生作品數(shù)量稀少——僅僅七部極具超驗性與精神性的影片；它們皆具有鮮明的特征：細膩優(yōu)美的視覺畫面，令人迷醉的長鏡頭，對風(fēng)景與自然近乎泛神論式的崇敬，以及真實時間、夢境與記憶密無間隙的融合——這些影片在重新定義藝術(shù)電影可能性的實踐中占有一席之地。
塔可夫斯基長盛不衰的影響力可見于過去三十年中諸多電影人的作品之中——從拉斯·馮·提爾和泰倫斯·馬利克到貝拉·塔爾和克萊爾·德尼，盡管接受影響的方式各異，影響的存在卻是不可否認的事實。
一位電影人的影響力究竟為何變得如此具有文化滲透性？影評人們非常喜歡使用“塔可夫斯基式”一詞。每當出現(xiàn)一部具有哀歌氣質(zhì)的影片——擁有諸如單機位長鏡頭和有意模糊的真實時間、夢境與記憶，并醉心于展現(xiàn)自然風(fēng)景等特質(zhì)時，這個詞便隨處可聞。
可以說對于電影節(jié)鐘愛的某一類藝術(shù)電影，塔可夫斯基的存在感無與倫比。如果片中出現(xiàn)草原被風(fēng)激起的漩渦，蒼翠山谷中白霧輕籠的房屋，仿佛蕩滌一切的暴雨，熊熊燃燒的谷倉或建筑，又或者出現(xiàn)越過水面下沉沒物體的推進鏡頭，那么距塔可夫斯基的名字出現(xiàn)就不遠了。這些意象的使用也許看起來膚淺，但卻表明探討超驗和精神主題的更廣大美學(xué)領(lǐng)域的確存在，同時這一領(lǐng)域的共鳴并不局限于宗教信仰——我們也許可以稱其為一種擁有“不可知論式莊嚴”的電影形式。
而這又是如何形成的？很顯然可以由尋找影響了影響者的源頭入手。安德烈·塔可夫斯基出生于一個藝術(shù)傳統(tǒng)深厚的家庭，受其影響無可避免。他的父親阿爾謝尼是一位頗具聲名的專職詩人。盡管作品出版不多——因為他明白自己的作品無法通過蘇聯(lián)的審查——但偉大的現(xiàn)代主義女詩人安娜·阿赫瑪托娃對他評價甚高。他的第一本詩集出版直到1962年才出版，此時他的兒子已經(jīng)完成了自己的長片處女作《伊萬的童年》。
阿爾謝尼對安德烈產(chǎn)生的重要影響是無可辯駁的，后者在《鏡子》、《潛行者》和《鄉(xiāng)愁》三部影片中引用父親的詩歌達到七首之多正是其最好的證明。我們甚至有理由認為塔可夫斯基的全部電影手法都源自他始終尋找著在電影中實現(xiàn)詩歌寫作對于自然、風(fēng)景與元素的使用方式。在他1986年出版的關(guān)于電影實踐的著作《雕刻時光》之中，塔可夫斯基說道：“詩意的聯(lián)結(jié)在我看來完美地讓電影成為最真實、最具詩意的藝術(shù)形式… 生命的形式要遠比自然主義倡導(dǎo)者所認定的詩意得多。”
談及詩歌就不得不提到關(guān)鍵影片《鏡子》：它是滿載著塔可夫斯基復(fù)雜想象力的影像化自傳式回憶錄，以一位瀕死詩人的記憶來架構(gòu)，以夢境般精妙的邏輯來呈現(xiàn)。本片著名的開場鏡頭（在少年被催眠的序幕之后）正是我的影迷啟蒙時刻之一：主角年輕的母親坐在木柵上抽著煙，看著陌生男人沿著丈夫從前常走的路線，穿過草原從遠處緩緩而來。他自我介紹說他是一個醫(yī)生，在她身邊坐下，但柵欄隨即折斷了。他們從地上站起來，大笑，繼續(xù)聊了聊天，然后他離開。她望著他漸行漸遠時，突然一陣風(fēng)吹過，在草地上掀起綠浪；他回頭，仿佛在說“看呀！”
這個場景并不是，或者說并不完全是，用氣象代表人類感情的可笑謬論。在他的書中，塔可夫斯基解釋說這樣處理是因為他想避免男人半路回頭揮手的老套設(shè)計。他轉(zhuǎn)過身表明意識到這陣風(fēng)的魔力便已經(jīng)足夠，如此仍能保留一絲神秘的氣質(zhì)。塔可夫斯基始終堅持自然界和任何人一樣都是（甚至更是）他電影中的角色。他的畫面盡管捕捉到某種強烈的情緒，卻并不指向任何具體的感情；火、雨、霧都仍是具像化的本體，并不僅僅是特定人類情緒的象征。
古典及前現(xiàn)代繪畫同樣一直影響著塔可夫斯基直到其職業(yè)生涯末期。誠然，他并不是第一個在電影中呈現(xiàn)繪畫作品的導(dǎo)演，但塔可夫斯基這位忠實信徒身上所展現(xiàn)出的絕對敬畏也許與宗教藝術(shù)實踐在蘇聯(lián)受到抑制這一事實有關(guān)。
在這里，文藝復(fù)興時期的大師作品商品化程度遠遠不及西方。人們也許必須在靜默或者獨處的環(huán)境中才能欣賞它們虔誠的特質(zhì)，催生了十九世紀對于孤獨天才的想象，導(dǎo)演在《安德烈·魯勃廖夫》中描摹的生活在十五世紀韃靼入侵俄羅斯時期的圣像畫家，便是這種天才概念的縮影?！八囆g(shù)家始終是仆人，”他如是說，“永遠為了償還神跡所賜的天賦而努力……因為天賦并非昭示于（藝術(shù)家）作品的絕對完美，而在于他對自己的絕對忠實，在于他對熱愛之物的全心投入。”
畫作同樣也能幫助我們追溯塔式對于后來者的影響。彼得·勃魯蓋爾的《雪中獵人》不僅僅在《鏡子》中被“引用”，出現(xiàn)在科幻心理片《飛向太空》中，也同樣可以在拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》（2011）里找到；而靈感源自曼特尼亞所作《哀悼死去的基督》的在《飛向太空》和安德烈·薩金塞夫的《回歸》（2003）都出現(xiàn)了。
繪畫影響了塔可夫斯基對于畫幅內(nèi)空間的使用。他時常尋求平面化，將畫幅中的空間內(nèi)容按照俄國圣像畫的方式分割（這種技法由他的同胞亞歷山大·索科洛夫進一步發(fā)揚光大），或者精確地將人物以勃魯蓋爾的方式置于風(fēng)景之中。我在此只談及了繪畫方面的指涉，比如在他永遠離開蘇聯(lián)后對于思鄉(xiāng)之情的研究之作《鄉(xiāng)愁》開場，主人公前去拜訪皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡所作《分娩的圣母》，同時卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《埃爾德納修道院廢墟》則啟發(fā)了影片結(jié)尾的驚人畫面。
即便如此，我并不是說塔可夫斯基對現(xiàn)代主義一無所知——盡管也并無太大空間去探討他對這一領(lǐng)域究竟興趣幾何。事實上，他對于二十世紀前藝術(shù)作品的再使用本身就是典型的后現(xiàn)代技法。
影響塔可夫斯基的電影人包括他自己提到的俄國前輩——普多夫金、愛森斯坦、杜輔仁科——以及一系列耳熟能詳?shù)膽?zhàn)后國際大師：安東尼奧尼、伯格曼、布列松、布努埃爾、德萊葉、費里尼和黑澤明。塔可夫斯基對他們影響的接受在離開蘇聯(lián)之后更清楚地顯現(xiàn)出來。
為了完成《鄉(xiāng)愁》，他從好友安東尼奧尼那里借來了不少合作者，包括編劇托尼諾·格拉。最后成片效果既像著迷于幾何學(xué)的晚期安東尼奧尼，又確確實實是一部塔可夫斯基作品。他的第二部后蘇聯(lián)時期影片，也是最后一部影片，《犧牲》，部分是對伯格曼的致敬，部分是臨終前的最后絢爛，一切都在烈火中熊熊燃燒。影評人傾向于認為這兩部是塔式最弱的作品，但當他拍攝這些影片時，早已成為了電影萬神殿中的一員。
在上述提到的俄國大師中，杜輔仁科是真正的先驅(qū)者，考慮到他的《大地》（1930）開場鏡頭中，麥田在明晰的黑白畫面中閃閃發(fā)光，風(fēng)吹拂著麥稈，可以看出這片田野代表著俄國草原，因此可能會產(chǎn)生“為什么我們會覺得后來的塔可夫斯基才是這種特定景觀的所有者”的疑慮。
另一方面，愛森斯坦則是一位塔可夫斯基決定擺脫的前輩。塔可夫斯基堅持捕捉真實時間對于電影的獨一無二性而言至關(guān)重要，并因此走到了愛森斯坦所推崇的快速剪輯理論的對立面，不過在《安德烈·魯勃廖夫》中還是能夠看到諸多愛森斯坦經(jīng)典作品的影子。
影評人常常將塔可夫斯基對于時間的處理與吉爾·德勒茲的“時間-影像（time-image）”聯(lián)系起來。他的論點簡而言之就是，自從二戰(zhàn)以來，在經(jīng)典好萊塢意義上設(shè)計運用-影像來推進戲劇化敘事——德勒茲所稱的“運動-影像（movement-image）”——在電影制作中的重要性已被時間影像所超越，后者承認并使用真實流逝的時間。
也有人懷疑塔可夫斯基可能對亨利·柏格森的《時間與自由意志》相當熟悉，這本書的論述正是德勒茲觀點的來源。當然，他對于直接經(jīng)驗與直覺比抽象理性主義更重要的篤信又與俄國哲學(xué)思想不謀而合。塔可夫斯基自己則認為，他對時間的運用是基于電影最為擅長的方面。
“電影誕生成為一種記錄現(xiàn)實運動的工具；切實，具體，在時間之內(nèi)，而且獨一無二；它同時也是可將剎那一再復(fù)制的工具，一個個瞬間流動變幻……電影的優(yōu)點在于它擁有時間，并由時間以及與其牢不可分、且每天每日時時刻刻環(huán)繞我們的物質(zhì)世界共同組成……唯有影像存活在時間里，而時間亦存活在影像中，甚至在每一個不同的畫面中時，影像才能真正電影化……影像并非導(dǎo)演所呈現(xiàn)的某一特定意義，而是宛如一滴水珠中所反映的整個世界?！?/p>
塔可夫斯基影響力最強大的根基也許正在于他對時間的運用，因為它使得夢境能夠像在《伊萬的童年》中一樣采用一種與現(xiàn)實相同的方式進行描摹；又或者像在《潛行者》中，舊日的戰(zhàn)區(qū)在想象力中被轉(zhuǎn)化為一個遍藏隱秘陷阱的超自然迷宮。
塔可夫斯基作品中對于以下影片產(chǎn)生影響最深的可能是《鏡子》和《潛行者》這兩部，但他的所有七部作品都常被后世借鑒。
文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆在他1973年的著作《影響的焦慮》中寫道：“詩的影響并不一定會影響詩人的獨創(chuàng)力，相反往往使他們更加富有原創(chuàng)精神?！边@一論斷顯然也適用于以下這些被稱作“塔可夫斯基式”的電影人。
我在選擇這些深受塔式影響的電影時發(fā)現(xiàn)了一些有趣的現(xiàn)象：相當一部分影片都是在世紀之交創(chuàng)作完成的，事實上僅2002年就有四部。由此可見，一旦涉及莊嚴崇高的概念以及世界末日預(yù)示主題時，塔可夫斯基依然有著絕對的統(tǒng)治力。
布魯姆的著名論斷是，莎士比亞對于西方正統(tǒng)文學(xué)擁有統(tǒng)治性的影響，以至于我們?nèi)缃衽c他人說話的方式基本都是由他創(chuàng)造的。我并不是要說塔可夫斯基在藝術(shù)電影美學(xué)方面也是這樣一個擁有統(tǒng)治力的形象。布魯姆同樣說過莎士比亞“將修辭藝術(shù)、心理分析和宇宙哲學(xué)融合在一起，讓人無法將其一一區(qū)分?！?/p>
塔可夫斯基的作品內(nèi)在力量則創(chuàng)造了一種獨特的融合：視覺化的自然元素詩歌；極端強烈的人物與情節(jié)；現(xiàn)實、記憶與夢境的均衡；以及對于直覺超越理性，神性超越凡人的篤信。
01
《犯罪元素》
拉斯·馮·提爾，1984
然而，2009年戛納電影節(jié)，他充滿暴力的宗教-性寓言《反基督者》的媒體試映場結(jié)束時銀幕上出現(xiàn)“獻給安德烈·塔可夫斯基 1932-1986”字樣時，影廳內(nèi)發(fā)出了清晰可聞的驚呼聲。也許因為很難將這位蘇聯(lián)導(dǎo)演同暴力聯(lián)系在一起（除了《安德烈·魯勃廖夫》拍攝過程中殺死馬的事件有一絲可能）。
“你看過《鏡子》嗎？”馮·提爾問影評人大衛(wèi)·簡金斯：“我被催眠了！我看了二十遍。這是我與宗教距離最近的一次——對我來說他就是一尊神祗。如果我不將這部電影獻給塔可夫斯基，所有人都會說我在抄襲。”
《反基督者》很顯然也是本榜單的有力競爭者，但更早的《犯罪元素》——馮·提爾的首部長片——是一部更為忠實的塔可夫斯基式作品，它不僅讓人產(chǎn)生一種在看《鏡子》的錯覺，也有《飛向太空》與《潛行者》的影子。而開場畫面中在塵土中打滾的驢子又是模仿《安德烈·魯勃廖夫》中一匹馬同樣的動作。
在診療室中，醫(yī)生責備鏡頭中看不見的人總是回開羅尋求治療頭痛的方法，并暗示他需要回溯十三年前在歐洲的記憶。他建議使用催眠療法。不久我們眼前就出現(xiàn)了一個宛如《潛行者》的鏡頭，循著沉在水下的神秘物體緩緩?fù)七M，同時尚未謀面的主人公一邊吟誦著柯勒律治《古舟子詠》中的詩句：“水啊水，四處滿溢，卻無一滴能解我焦渴”一邊陷入了迷幻之中。
他記憶中的歐洲是一個腐朽潰爛、后工業(yè)夢魘般的反烏托邦，單色畫面被病態(tài)的琥珀色調(diào)所覆蓋。邁克爾·埃爾菲克飾演的男主角——前警探費舍爾，必須憑借記憶回到戰(zhàn)后德國他偵辦的最后一宗案件：對專門殺害賣彩票女孩的“彩票殺人魔”的追捕之中。這部影片仿佛一冊羅列著靈感來源于塔可夫斯基的視覺概念目錄：滴漏的水，蕭颯風(fēng)聲，毫無預(yù)期的火與不斷出現(xiàn)的倒影……而馮·提爾將這些元素統(tǒng)統(tǒng)與暴力聯(lián)系在一起。
得到的效果如同一位創(chuàng)作略顯笨拙硬漢派小說的作家將黑色電影特質(zhì)嵌入一片城市夜色中《潛行者》式的禁區(qū)。就影片本身而言，一位初出茅廬的導(dǎo)演能夠完成如此出色而復(fù)雜的視覺景觀，無疑相當引人側(cè)目。
02
《藍白紅三部曲之紅》
克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，1994
基耶斯洛夫斯基更加高產(chǎn)，長片作品是塔式的兩倍。他起初是一名紀錄片導(dǎo)演，相比于偏愛將人物當作密碼使用的塔可夫斯基，基耶始終更專注將人物作為主體進行塑造。同時，他也有不少電視作品，而塔可夫斯基則幾乎忽略了這一領(lǐng)域。
兩位導(dǎo)演都對形而上都有著不同尋常的執(zhí)著。除此之外，基耶斯洛夫斯基還對決定所產(chǎn)生的道德后果表現(xiàn)出同等的興趣，這與他的合作編劇——前律師克日什托夫·皮耶謝維茨不謀而合。
《藍白紅三部曲之紅》是基于法國“自由、平等、博愛”的國家格言所創(chuàng)作的三部曲中的最后一部?！端{》是“自由”，探討悲痛，浪漫關(guān)系中的嫉妒以及作者身份的本質(zhì)；《白》是“平等”，以黑色喜劇的風(fēng)格講述了一個在妻子離去后失去一切的波蘭男人，最終一步步爬到足以實施復(fù)仇行動的地位?！都t》是基耶斯洛夫斯基最后一部作品，這部帶有明顯告別情緒的影片，則關(guān)注那些將失意之人聯(lián)結(jié)起來的事物。
模特瓦倫汀娜（伊蓮娜·雅各布飾）意外碾過一只德國牧羊犬。她將受傷的狗送還給主人——退休法官約瑟夫（讓-路易·特蘭蒂尼昂飾），但他似乎對自己寵物的生死毫不在意并把狗送給了她。狗的傷勢痊愈后，瓦倫汀娜帶它去公園，不小心讓它逃走了。她順著狗的蹤跡找到了法官，隨后發(fā)現(xiàn)他正竊聽鄰居的電話。
塔可夫斯基的影響在這部影片中的作用非常微妙。對約瑟夫住所內(nèi)部的拍攝中可以覓得一絲端倪：鏡頭在走廊來回逡巡；門扉對于自然元素敞開；對意外亮光與聲響的明顯關(guān)注——瓦倫汀娜在場時燈泡爆裂；法官偷聽的對話為同時發(fā)生的在場與缺席帶來全新的維度。在室內(nèi)場景中，對伊蓮娜·雅各布的打光和她處在畫面中的位置，都讓人聯(lián)想起《鏡子》中的瑪格瑞塔·泰瑞柯娃。
03
《母與子》
亞歷山大·索科洛夫，1997
在《母與子》上映之時，索科洛夫告訴保羅·施拉德：“我在電影學(xué)院快畢業(yè)時第一次看他（塔可夫斯基）的作品。他的美學(xué)對于我來說并非一場新發(fā)現(xiàn)，而是對我自身觀念的確認?！薄湫偷牟剪斈贰坝绊懙慕箲]”式言論。
當然，塔可夫斯基并不是索科洛夫復(fù)雜作品的唯一影響來源——日本電影同樣在他的電影中有著強烈的存在感。在《母與子》——這部索科洛夫?qū)δ贻p人和他瀕死的母親之間關(guān)系的一次精妙絕倫的探討中，古典藝術(shù)的影響也得到了普遍認可。
舉例來說，兒子（阿列克謝·安納尼施洛夫飾）傾身靠近他臥床的母親（古德倫·格耶爾飾）的開場畫面，被光學(xué)拉伸成類似于（盡管并不那么極端）漢斯·霍爾拜因的畫作《大使們》前景中頭骨的效果，打光則不可避免地讓人想到卡拉瓦喬式的明暗對照。全片75分鐘的一大部分是兒子抱著包裹嚴實的母親四處走動，如同一幅角色反轉(zhuǎn)的圣母憐子圖。
索科洛夫的視覺格局來源于一種將影像平面化的愿望——采用鏡面、帶角度的染色玻璃等方式實現(xiàn)——讓畫面呈現(xiàn)反透視的俄國圣像畫效果。據(jù)說他和攝影指導(dǎo)阿列克謝·費奧多羅夫還曾專程前往柏林看卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的畫作，尤其是《海邊僧》。
然而，沒有人會懷疑《母與子》中浸透的塔可夫斯基式的挽歌氛圍。開場鏡頭后不久我們就能看到與《鏡子》中類似的，翻卷著生命魔力的草原。一幅幅畫面既如同塔可夫斯基的風(fēng)景一般朦朧，又帶有弗里德里希的畫作的感覺。破碎的日光、翻騰的塵埃、彌散的霧氣，盡管塔可夫斯基不能稱其為自己的所有物，但從某種程度而言這些意象確實專屬于他。
還有哪一個導(dǎo)演能以如此與眾不同的方式將俄羅斯人對母親的崇敬與夢境相融合？當提到將對古典藝術(shù)的推崇與將自然元素作為與人物同等重要的中心角色呈現(xiàn)融為一體時，我們想到的又是誰的作品？
兩位導(dǎo)演同樣對信仰都十分虔誠。當施拉德問及索科洛夫他是如何完成那些繁復(fù)的影像時，他回答道：“也許當時上帝在幫助我們。”
04
《鯨魚馬戲團》
貝拉·塔爾 / 阿格尼斯·赫拉尼茨基
2000
從《詛咒》開始，他與編劇-小說家拉斯洛·卡撒茲納霍凱結(jié)盟，崇尚起黑白影像，并成為了長鏡頭之王，將可能性的邊界推到前人從未達到的遠方——因此塔爾和他的電影立刻被貼上了“塔可夫斯基式”的標簽。
《鯨魚馬戲團》是一則關(guān)于蘇維埃統(tǒng)治時期匈牙利的寓言，中心舞臺是一個被末世流言困擾的小鎮(zhèn)。馬戲團來到鎮(zhèn)上，他們擁有一座巨大的移動棚屋，里面有一條鯨魚的尸體和一個具有煽動力的、被稱作“王子”的神秘人。年輕的理想主義者詹諾斯（拉斯·魯?shù)婪蝻棧┑囊虌屘频拢h娜·許古拉飾）找到他，要他逼迫叔父喬治（彼得·菲茨）收取金錢援助來重掌支配地位，不然她還會再來。這個舉動以失敗告終，隨后暴亂開始了。
片中數(shù)個鏡頭都讓人聯(lián)想其塔可夫斯基，但最明顯的還是詹諾斯與喬治隨著某種叮當響聲的節(jié)奏穿過小鎮(zhèn)的鏡頭；這與《潛行者》中的著名鏡頭形成了呼應(yīng)；在那個鏡頭中，潛行者、教授和作家乘上一臺平板軌道車，攝影機隨著機車的咔咔聲切換著對每個角色的特寫。（格斯·范·桑特在《蓋瑞》中直接復(fù)制了塔爾的人物側(cè)面交疊行走的鏡頭，成為了這里的第三層聯(lián)系。）
但塔爾并非塔可夫斯基的抄襲者，兩者的區(qū)別塔爾自己解釋得無疑最好：“塔可夫斯基是宗教性的，而我們并非如此……他總是懷抱希望；他篤信上帝。他遠比我們——比我來得純粹。不，我們見過太多事情，無法拍出他那樣的作品……他更加溫和，更加友善。在他的電影里，雨水能凈化人心，而在我的電影里它只能制造污泥?！?/p>
《鯨魚馬戲團》由僅僅39個單鏡頭構(gòu)成。如果說塔可夫斯基的長鏡頭和塔爾的存在某種區(qū)別的話，在雅克·朗西埃的觀察中也許能看出來：“塔爾的長鏡頭講述著時間自己講述的故事——人對于時間的經(jīng)歷無法影響時間本身。”
05
《遠方》
努里·比格·錫蘭，2002
馬赫穆特（穆扎菲·奧德慕飾）是一個習(xí)慣獨居的中年攝影師，在伊斯坦布爾過著舒適的生活（片中所用的正是導(dǎo)演自己的公寓）。他的表弟尤瑟夫（伊敏·托普拉克飾）不得不離開老家來伊斯坦布爾找工作，馬赫穆特則被迫收留他，兩個不對盤的人之間充滿緊張情緒，從一開始就劍拔弩張。伊斯坦布爾被嚴重的雪災(zāi)所困，并不是適合尋找工作的季節(jié)，但卻無礙于塔可夫斯基式的設(shè)計——雪僅在拍攝時才下。
直接引用的塔可夫斯基鏡頭是用于進一步呈現(xiàn)馬赫穆特面對表弟勢利情緒。馬赫穆特晚上在電視上看《潛行者》，而尤瑟夫在椅子上昏昏欲睡，百無聊賴的他提出要上床睡覺。等確認尤瑟夫離開后，馬赫穆特換了一張色情光碟并調(diào)低了音量。
同時，尤瑟夫悄悄給母親打電話，堅持她應(yīng)該去拔牙——這個鏡頭使人聯(lián)想到《鏡子》當中，成年的阿列克謝給母親打電話的場景。某個時刻尤瑟夫說：“努里總是讓賒賬的”，也許指的是牙醫(yī)。當馬赫穆特聽到尤瑟夫回到房間的聲音時，立刻切回了正常的電視頻道，意識到尤瑟夫想多待一會兒的意圖后，他關(guān)了電視。
隨后，我們看到馬赫穆特躺在床上看一部關(guān)于塔可夫斯基的紀錄片，片中鏡頭從《鄉(xiāng)愁》切換至《鏡子》。此處錫蘭表現(xiàn)出他對“影響的焦慮”的理解，并愿意以高度喜劇化的方式嘲弄塔可夫斯基和他自己，也因此提醒了我們，這位蘇聯(lián)大師影片中欠缺的品質(zhì)正是幽默感。錫蘭的確永遠不吝贊美。
06
《蓋瑞》格斯·范·桑特，
2002
塔可夫斯基對這部電影的影響相對間接，是通過貝拉·塔爾實現(xiàn)的，格斯·范·桑特在片尾字幕中致謝了這位匈牙利導(dǎo)演。范·桑特極簡手法產(chǎn)生的部分原因是他看了《鯨魚馬戲團》和《撒旦探戈》獲得了靈感，但他也提到塔可夫斯基對其確有影響。
兩位主人公從車里出來后，劇情聲以靴子摩擦砂礫咯吱作響的方式出現(xiàn)，意圖模糊不明：兩位同樣叫做蓋瑞的年輕人，共同踏上了一條名為“荒野道”的路，而我們不知道這是哪片荒野。電影本身是在死亡谷、猶他鹽灘和阿根廷拍攝的。
全部故事就是他們不斷地行走，大部分時間都靜默無言，然后迷路。某個時候阿弗萊克飾演的蓋瑞被困在一塊離地25英尺高的巖石上，達蒙飾演的蓋瑞為他做了一個“塵土墊”，讓他跳下來時不至于傷到自己。
除去影片對于風(fēng)景的關(guān)注，另一個與塔可夫斯基的聯(lián)系是通過塞繆爾·貝克特實現(xiàn)的。兩位蓋瑞，《潛行者》中的作家、教授與潛行者和《等待戈多》中的弗拉季米爾與埃斯特拉岡之間擁有類似的關(guān)系。
是否可以發(fā)散思維想到這片他們漫行與迷失的沙漠——一片并非十分塔可夫斯基式的景觀——其實包含了一個干涸版本的“禁區(qū)”呢？如果沒有《潛行者》幾近邪典的成功，任何其他致力于以長鏡頭拍攝人物在雖美卻令人恐懼的嚴酷環(huán)境中行走，事無巨細地展現(xiàn)真實時間流逝的影片的出現(xiàn)，都是難以想象的。
我和特柳賴德電影節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)湯姆·勒迪一起去過一次猶他。在我們欣賞巨大的平頂山時，湯姆說：“你知道嗎，我?guī)煞蛩够鶃磉^這里。我向他解釋這些平頂山是由數(shù)百萬年前的海洋在地質(zhì)運動中演變形成的。他只說了一句：‘不，這是上帝的造化?！?/p>
07
《天地悠悠》
卡洛斯·雷加達斯，2002
雷加達斯將教師轉(zhuǎn)換為一個無名中年男子，他瘸得厲害，正在尋找一個幾近迷幻的耀眼日光下遙遠的墨西哥山谷，在那里他可以安靜地結(jié)束自己的生命。他向山腰處當?shù)厝舜蚵牽赡艿淖∷?，被帶去年老的埃斯森家——如她所說，她的名字來源于基督的升天而非圣母——她的生活極度貧困，但擁有一間谷倉。在男子的夢中，一位身著比基尼的美貌女子——也許是去世的妻子或愛人——請他把愛慕之情轉(zhuǎn)移到他年長的女房東身上。隨著故事的展開，她成為了某種女性基督的形象。
2002年，極度簡約主義占據(jù)了支配地位。似乎也是在這一年，將塔可夫斯基式影片與阿沃·帕特的音樂結(jié)合的流行程度也達到了巔峰：《天地悠悠》開頭，求死的主人公車內(nèi)播放的正是這位作曲家的《求主憐憫》；影片結(jié)尾的火車意外場景則配上了《紀念本杰明·布里頓之歌》。某種程度上而言，《天地悠悠》與《將愛放逐》有著類似的策略，它的塔可夫斯基式風(fēng)格傾向于強調(diào)事件——鏡頭對于一堆木頭的細致觀察；一塊熱燙的石頭突然被一大滴水浸濕；小鏡子映出人物的側(cè)臉；如同《安德烈·魯勃廖夫》的360度環(huán)繞全景——這些事件亦都被成功地融入演變的情節(jié)之中。
2003年，雷加達斯告訴《視與聽》雜志：“我15歲時，父親給了我一盤塔可夫斯基電影的錄像帶。我被它的簡潔，以及單一事件所展現(xiàn)的力量所震驚。我對敘事導(dǎo)向的電影不感興趣，也從來記不住對白；印在我腦海中的是聲音、影像和鏡頭運動。在塔可夫斯基的作品里，直接的情感仿佛從每一幅畫面每一道聲響中涌出，讓我瘋狂?！?/p>
08
《飛向太空》
斯蒂文·索德伯格，2002
在索德伯格的版本中，卡爾文夢見了與亡妻蕾雅（娜塔莎·麥克艾霍恩飾）的親密場景，當他醒來時，蕾雅活生生地出現(xiàn)在房間里。驚恐的凱爾文想盡個辦法把她送進太空，但隨后她，或者說是她的復(fù)制版本，又回到了房間。似乎正是凱爾文升華的欲望構(gòu)成的這個被海洋覆蓋的星球創(chuàng)造出了這個她。索德伯格的關(guān)注點更多放在這個重燃愛火的故事上，而塔可夫斯基則著重表達對于地球及其自然美的懷舊情緒。索德伯格版加入了許多凱爾文與妻子蕾雅生活片段的閃回，而塔可夫斯基則回避了這些。
美版選用了狄蘭·托馬斯的詩作《死亡也一定不會戰(zhàn)勝》并強調(diào)“雖然情人會泯滅，愛情卻一定長存”這個思想，其他宏大的主題都為之讓路。劇本也更為明快利落，99分鐘的片長也遠遠短于原版的165分鐘。當然極其值得懷疑的一點在于，如果塔可夫斯基從未改編萊姆的小說并讓它成為史上最具獨創(chuàng)性的科幻影片之一，索德伯格、克魯尼等人是否還會去拍攝這個故事？也許以自己的方式重拍大師經(jīng)典正是電影界最真誠的諂媚形式。
09
《入侵者》
克萊爾·德尼，2004
然而，像索科洛夫一樣，對這部影片更顯著的影響來自別處?！度肭终摺凡捎昧朔▏軐W(xué)家讓-呂克·南希談?wù)撟约盒呐K移植的自傳體散文中表達的思想——即從更廣義的層面上來看，人如何在接受“入侵者”的同時又不通過同化手段摧毀其差異性——電影同時也探討了南希關(guān)于景觀的理念，這種理念既與塔科夫斯基類似又對他提出了挑戰(zhàn)。
南希在另一篇隨筆《神秘的風(fēng)景》中提到：“風(fēng)景開始于吸收并將一切存在溶解在自身之中時?！彼俣ㄎ覀兛创L(fēng)景的方式永遠需要我們進入其中的一個“角落”——一個同時封閉和開放的空間。但他的結(jié)論是我們在風(fēng)景中所能看到的是“沒有上帝的地方，只是事件發(fā)生的地方”。德尼所創(chuàng)作的寓言與這個結(jié)論帶有的“人只能活一次”氣質(zhì)顯然十分符合。
路易·特雷伯（米歇爾·索博飾）是一個患有心臟疾病的前雇傭兵，為逃避仇家追殺躲藏在西阿爾卑斯山區(qū)的侏羅山中。他對住在附近鎮(zhèn)上的兒子西德尼幾乎視而不見，卻日夜思念著年輕時與塔希提女子的私生子。殺死一個闖入者之后，他安排自己在韓國接受非法的心臟移植手術(shù)，并堅持要求年輕男性捐獻者。但隨著結(jié)果無論如何都不盡如人意，他只得懷抱著絕望的幻想在南海邊游蕩。
極少有電影像本片一樣擁有如此大膽而復(fù)雜的時間邏輯及關(guān)聯(lián)跳躍，而塔可夫斯基顯然正是此方面的先驅(qū)。
10
《新世界》
泰倫斯·馬力克，2005
另一方面，馬力克的《天堂之日》（1978）中艷紅的火光與《鏡子》里令人難忘的谷倉大火一脈相承。要是馬力克沒有在《細細的紅線》（1998）（此時塔可夫斯基辭世已經(jīng)多年）之前遠離銀幕長達20年的話，也許我們就能看到兩位導(dǎo)演的作品之間仿佛一問一答的有趣場面。這部影片探索出一種全然不同的風(fēng)格的輪廓，隨后這種風(fēng)格為我們帶來了《新世界》、《生命之樹》、《通往仙境》、《圣杯騎士》幾部作品——影片質(zhì)量是否每況愈下仍有待爭議。
從前的馬力克是塔可夫斯基的有力匹敵者，而新的馬力克則更為現(xiàn)代：他挖開表面，四處尋覓神性的證據(jù)，但總是在日落時分的純粹奇跡面前選擇屈服。有趣的一點是，全新的馬力克是塔可夫斯基的公開推崇者——《生命之樹》中的許多畫面與塔可夫斯基的電影相合，尤其是漂浮起來的杰西卡·查斯坦——正如《鏡子》中的母親和《犧牲》中的作家與女仆。
但這里我還是選擇了《新世界》，因為它最完美地展現(xiàn)出了馬力克的全新風(fēng)格，將其置于一種特定的語境之中——英國殖民者到達弗吉尼亞的時期——在這里異教徒（美國原住民，尤其是波卡洪塔斯）與基督徒之間的相互猜忌與懷疑以一種與《安德烈·魯勃廖夫》類似的方式表達出來。尤其明顯的是河中沐浴的場面，以及史密斯船長身著盔甲在沼澤中蹣跚前行被俘獲的鏡頭，幾乎細致入微地重現(xiàn)了年輕的伊萬在德軍火線后神出鬼沒的場景。
11
《將愛放逐》
安德烈·薩金塞夫，2007
阿列克斯（康斯坦丁·拉朗尼柯飾）在生意失敗的壓力之下，需要從城市消失一陣子。他帶著全家回到了坐落于隱秘山谷中教堂邊的幼時故居。他與妻子薇拉（由迷人的瑪利亞·邦妮薇飾演）關(guān)系緊張，當她遲疑不決地告訴她自己懷孕的消息時，他產(chǎn)生了懷疑。從兒子處得知好友羅伯特在他出門時拜訪過城里的住所后，阿列克斯證實了自己的疑慮。他找到詐騙犯兼賭徒弟弟馬克（亞歷山大·巴魯耶夫飾）商量對策，弟弟告訴他，從宿命論角度看，不管他想做什么——無論殺人或原諒——都是正確的。
此處對婚姻關(guān)系的描繪有一絲伯格曼的味道——以觸動為開端，隨之而來的是冷漠與折磨——但塔可夫斯基的身影仍然在全片各處出現(xiàn)。結(jié)構(gòu)特殊的房子與教堂來自安德魯·魏斯的繪畫作品，但拍攝建筑的方式卻使人聯(lián)想起《鏡子》和《犧牲》中的鄉(xiāng)村住宅。長鏡頭中攝影機以典型的塔可夫斯基風(fēng)格穿梭在白楊樹間；較短的鏡頭中則快速掃過金黃的麥田；孩童在晚上組裝列奧納多·達·芬奇《圣母領(lǐng)報》的拼圖（達·芬奇在塔可夫斯基電影中常被提及）；帶有明顯塔可夫斯基特征的薄霧籠罩著四周。
最為昭彰的模仿則是一個跟拍長鏡頭，越過溪流和覆蓋腐臭殘骸的水池，最終在一場暴雨中達到高潮，與《潛行者》和《鄉(xiāng)愁》中的幾組鏡頭相當類似。當被問到這些致敬時，薩金塞夫回答說：“任何一個俄羅斯電影人，都不可能感受不到塔可夫斯基的影響?！辈贿^，《將愛放逐》依然是一部杰出的敘事作品，而且從導(dǎo)演新作《利維坦》（2014）中的種種跡象可以看出，他也許已經(jīng)排除了過量的塔可夫斯基影響。
12
《無頭的女人》
盧奎西亞·馬特爾，2008
影片中，中年牙醫(yī)薇羅（瑪利亞·奧內(nèi)托飾）和自己的女性朋友聚會后沿著一條看似荒蕪的道路開車前行，她哼著歌，在手機響起時一瞬間沒有注意路況，車子仿佛軋過了什么，顛簸了兩下，她也撞傷了頭。在驚嚇和顫抖中，她猛地停下車，盯著后視鏡看了一會兒，隨后繼續(xù)向前開去。隨著車漸漸行遠，我們在后視鏡頭中看到一條狗一動不動地躺在路上。
薇羅似乎完全無法集中精神，好似正被腦震蕩折磨。同事、家人和傭人都在為她尋找托詞。最終她向丈夫坦白她可能殺了人；他不愿意相信她，說她只是太害怕了。她的車也被修好，焦慮漸漸被撫平，幾乎消弭，直到我們了解事情的真相。
馬特爾和奧內(nèi)托成功之處在于讓薇羅同時屬于又不屬于這個世界，她突如其來的軟弱和無法與真實事物產(chǎn)生聯(lián)系的感覺并非一種詭計，而是一種改變的意識狀態(tài)，漂浮于她自己心中的內(nèi)疚之海上。她的母親在她睡著時喃喃說起死者并告訴薇羅她的聲音變了。這些東西都給人非常塔可夫斯基的“感覺”。在某種程度上，薇羅與《伊萬的童年》中的男孩正好相反，他是被摧毀的無辜者，而她是被保護的罪人。
原標題：《塔可夫斯基的遺產(chǎn)：直覺超越理性，神性超越凡間》
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