【編者按】

亨利·詹金斯所著《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》是西方媒介傳播、粉絲文化研究的經典之作，中文譯本于2016年由北京大學出版社出版。盡管成書較早，但其對粉絲圈文化生產的描述與分析，至今仍有力地回應著當下社會的經驗。

本文摘編自該書第五章《頁邊上的涂寫：粉絲讀者/粉絲作者》和第六章《“歡迎成為雙性戀，柯克船長”：耽美與同人寫作團體》。作者在第五章集中討論了“同人小說”，包括它在粉絲文化中的地位，及其與原敘事文本的關系。第六章則進一步關注同人小說中的一個特定類型——耽美同人，并藉此說明粉絲寫作同人小說時起作用的種種復雜因素。

同人志：十種重寫電視劇的方式

粉絲文化不僅反映了觀眾對節目的熱愛，也表達了他們因為制作方不能或者不愿講述觀眾們希望看到的故事而感到的不滿。粉絲的同人寫作將這種雙重性反響提到視野正中：同人作者在重寫或者重新操作原始文本的時候并不一定會重復原文內容，他們更多地是修補或者否認一些令人不滿意的方面，將沒有得到充分挖掘的有趣方面進展下去。

我在下文中將粉絲同人作者的主要重寫方式羅列出來，以表現該社群標志性的解讀、挪用（appropriation）和重構（reconstruction）策略。

（1）背景重設（Recontextualization）：粉絲們經常寫一些小短篇，描寫細節場景（“遺失的場景”）以填入廣播內容的空缺中，為人物舉止提供更多解釋；這些故事一般集中于鏡頭外的世界和行為，為鏡頭內人物的費解行為提供動機解釋。

吉恩·羅拉的《雙月之夜》（Night of the Twin Moons）系列（1976a，1976b，1978，1979）中有許多此類段落，一般以斯波克（Spock，美國經典電視劇《星際迷航》主角）和他父母關系，以及他童年在瓦肯星的成長經歷有關的幾集《星際迷航》為中心（《狂暴時間》、《巴別之旅》（“Journey to Babel”）、《昨年》（“Yesteryear”））。

在此處，羅拉強調了她對《星際迷航》人物的元文本理解，包括他們的個人歷史、文化背景、動機和心理，以解釋劇情中提出的問題：比如，為什么沙瑞克和阿曼達沒能參加《狂暴時間》中斯波克的婚禮？麥考伊醫生是怎樣幫助阿曼達適應她在《巴別之旅》中關于她丈夫的心臟病史的新發現的？羅拉（1976a）解釋道：“《雙月之夜》是從我自己對《巴別之旅》和《昨年》中提出的問題衍生出來的作品。具體說來，到底是怎樣一個女人，會有趣到讓沙瑞克對她產生興趣，還能忍受我們在劇情中看到的沙瑞克，和他一起生活長達四十年之久？”為了回答這些問題，羅拉不僅寫下讓電視劇中的事件完整流暢地連續下來的故事，而且也為人物創造了各自的歷史和未來。她的設定為很多同人小說提供了基礎。

羅拉的故事讓粉絲們重新閱讀電視劇劇情，將電視劇中的信息代入她自己的“雙月宇宙觀”之中。很多粉絲同人寫作都遵循同樣的邏輯，將原文本中產生巨大情感沖擊的時刻抽離出來大加演繹，將這些時刻看作進入人物更大的情感歷史的切入點，創造出這些時刻之前和之后的片段。這些場景可以成為短篇小說或者斷片式描寫的基礎，也可以作為將很多類似重要場景連綴起來的長篇故事的基礎。

（2）擴展原文本時間段（Expanding the Series Timeline）：就像《雙月之夜》所示，原始文本常為人物的背景提供暗示或者明示，卻往往不直接在劇情內部大張旗鼓地展開。同人作者將這些誘人的細節視作他們自己故事的切入點，以此寫作電視劇情開始前的故事：《CI-5行動》之前博迪的雇傭兵歷史，《星際迷航》之前斯波克在派克艦長手下工作的經歷，阿納金·天行者在《星球大戰》之前被引誘到黑暗一面的歷史，雷明頓·斯蒂爾在丹尼爾·查爾莫斯手下臭名昭著的學徒史，《神秘博士》之前博士反抗其他時間領主的故事等等。……粉絲們堅信的“情感現實主義”鼓勵他們將電視劇的框架擴大以包容人物的過去，以解釋電視劇劇情中的人物行為。

（3）重聚焦（Refocalization）：雖然很多同人小說仍然集中關注原先電視劇中的主角，但另一些同人作者則從原先節目的中心人物身上轉開視線，去關注次要角色，包括占據的劇情時間較少的女性人物和少數族裔。

簡·蘭德（Jane Land）的《得墨忒耳》（Demeter，1987）將烏胡拉和查培爾置于一個全女性船員登陸船隊的指揮席上。她們所赴的任務是前往一個女同性戀分裂者宇宙殖民地，她們的冒險不僅表現了她們的高職業素養，而且也對原劇作和男性主人公的男權視角和態度提出了質疑。簡·蘭德（1987）描述了她開始寫作這部同人小說的動機：“如果性別歧視在幾百年后的未來仍然是一個問題，那這是為什么？女性會如何感受？這個問題會如何影響她們的個人生活、職業發展、政治權利和社會地位？”蘭德（1986）將她的小說形容為拯救《星際迷航》中一個人物的行動，使其不至于成為“活生生的假模假式的愚蠢的代名詞”，將她放在對女性粉絲群體來說更加合適的環境中考慮問題：“試著以客觀的態度回想一分鐘，我們到底對克里斯汀·查培爾的背景、教育、成就都知道些什么，然后你就會發現她可以成為她在劇集中完全無法成為的有趣人物。我發現的克里斯汀既非弱不禁風也不女超人，但是我希望她是智慧、復雜而且可信的人。”

在此，同人作者從男性中心的文本邊緣搶救出女性經驗，為讀者寫出在流行文化中尚且少見的女性英雄形象；她們的故事對于女性自主、自尊和野心相關的女性主義思考提出了自己的意見。重聚焦有可能是唯一能將原作中未能一以貫之認真刻畫的人物從邊緣中拯救出來的方式。粉絲們提出，雖然電視劇中存在強勢女性主角，但是制作方隨著電視劇的進程往往會將這些角色軟化，最后導致我們對于人物背景知識的了解和人物在某集劇情中的表現格格不入。當我們對電視劇劇情敘事重新聚焦，同人作者們可以探究人物的心理（解釋為什么烏胡拉有時候會以傳統刻板印象的女性方式行為）或者重新建構敘事文本使得人物能夠得到充分發揮（就像在前述故事中，女性指揮官員終于得到了實際指揮的權力）。

（4）道德重置（Moral Realignment）：也許最極端的重聚焦的例子就是逆轉或者質疑原始文本中的道德觀，將原來文本中的惡棍變成同人小說敘事中的主人公。

《星際迷航》的粉絲以“鏡子，鏡子”宇宙觀寫了大量同人小說（在那里，善良的聯邦成為了極權獨裁統治，而柯克的統治是通過誣告信件和暗殺來維持的）。另一些同人作者會對克林貢人和羅慕倫人表示更多的同情，質疑這部電視劇在60年代采取的冷戰邏輯。道德重置可以采取多種形式。在有些同人小說中，惡棍仍然是惡棍，但是事件是從他們的視角看的，比如很多故事都盡力表現瑟維蘭冷酷無情的個性，以及她和埃馮及布雷克之間的權力斗爭。這些故事使粉絲們對這個黑暗角色更加著迷，但是卻未必贊同她的動機和策略。較少的同人文對布雷克的恐怖主義或者柯克對最高指導原則的冒犯提出尖銳批評，建立一種世界觀：電視劇中的惡棍事實上可能是更有道德的一方。

（5）類型轉換（Genre Shifting）：如果說類型體現的是一系列文本特征，但同時也是一組闡釋策略的話，粉絲們會選擇用其他的類型傳統來閱讀電視劇。同人故事至少轉換了情節中動作戲和角色塑造的平衡，將主要精力投射于定義人物關系的瞬間，而非僅僅將這些時刻作為背景或者主要情節的動機。《星際迷航》因此成為了一部主要描述柯克、斯波克和麥考伊之間“偉大友情”的故事，而非他們“探索新奇世界”的努力，或者他們和羅慕倫和克林貢帝國之間的糾葛斗爭。更廣泛地說來，同人小說一般選擇講述的故事和原劇完全不同。這里，《星際迷航》或者《布雷克七人組》會成為愛情故事的基礎，而這感情在原劇本中只非常簡略地一筆帶過，比如柯克和烏胡拉、達塔和雅爾、布雷克和珍納、瑞克和特洛伊、皮卡德和柯洛夏。

言情僅僅是粉絲會使用到的一種重建節目材料的類型模式。例如，杰奎琳·利希滕貝格的長篇連載《科瑞斯》系列（Kraith，1976）將《星際迷航》從幾個不同的類型角度重構，包括神話冒險、法庭戲劇、推理和諜戰故事。這些同人故事擴充了可用的類型材料，但仍然大量依靠原劇以及其粉絲傳統。

（6）混合同人（Cross Overs）：如果說類型轉換是從另一種類型傳統的濾鏡中閱讀原劇，那么“混合同人”則是模糊了不同文本之間的界限。一本名為《交錯信號》（CrosSignals，Palmer，1990）的同人志整本都關注這類跨媒體故事：麥考爾（《平衡者》［The Equalizer］）從睡夢中驚醒，發現他自己身處一個神秘的村莊（《囚徒》），但是很快被飛狼小組救了出來；斯科特·海登（《外星戀》）目睹了一樁殺人事件，因此被克洛科特和塔布斯（《邁阿密風云》）帶去接受調查；托尼·紐曼和道格·菲利普斯（《時光隧道》［Time Tunnel］）和“進取號”的船員們（《星際迷航》）一同參與冒險。

“混合同人”不僅打破了文本之間的界限，也打破了類型之間的界限，讓我們看到熟悉的人物在不同的環境之下可能會有完全不同的表現。“混合同人”同樣可以讓粉絲們考慮不同電視劇中的人物如果相見的話會如何相處：柯克會對第四任神秘博士吊兒郎當的態度感到惱火嗎？埃馮會對斯波克嫻熟的電腦技藝感到欽佩嗎？斯塔斯基和哈奇可以和博迪和道爾合作愉快嗎？考利在和《用沙袋治沙的人們》中他的對應人物相對立時又會做何反應？

（7）人物錯置（Character Dislocation）：還有一種對于類型框架更加大膽的越界就是，同人作者將人物從他們原先的環境中移出，賦予他們新的名字和身份。這些電視劇中的人物為同人小說中的主角提供了基礎，但是粉絲們創造出來人物和原劇中播出的人物有極大的不同。在一部《CI-5行動》的外延小說，O.雅德利（O. Yardley）的《起來，拯救》（Stand and Deliver，無日期）中，強盜博迪搶劫了貴族道爾，而道爾后來則將博迪招入麾下，加入考利少校的隊伍成為政治間諜。在此，故事保留了他們政府間諜的身份，但是將他們放入了完全不同的歷史背景。很多這些故事都在《CI-5行動》的粉絲圈內產生，可能因為粉絲們相比原劇的設定更喜歡博迪和道爾這兩個人物。角色穿越在吉恩·克魯格、TACS和蘇珊·洛維特等同人畫師的作品中非常常見，她們將電視劇中的人物置于不同神話或歷史設定中。這些作品常常用作同人志封面圖，全彩印刷出來，并可能成為未來“平行宇宙”故事的靈感。

（8）個人化（Personalization）：同人作者們也會努力將個人經驗領域和喜愛的電視劇虛構世界之間的鴻溝填平。許許多多的“瑪麗蘇”（Mary Sue）故事將這些作者個人的理想化形象——一個年輕漂亮智慧的女性角色置于“進取號”的艦橋之上，“塔迪斯號”之中或者“解放者號”之中，構成同人小說中最受爭議的亞類型之一。粉絲們對這種粗劣的個人帶入有強烈的抵觸和禁忌，以至于原創女性角色一般都被視作有自傳性質而帶來潛在的低評價。但是至少有一本同人志在自豪地專營瑪麗蘇故事。其他類型將節目內容和粉絲自身經歷結合起來的故事收到的反饋一般比瑪麗蘇故事要好。

（9）情感強化（Emotional Intensification）：因為粉絲的閱讀行為將人物的動機和心理視作重中之重，所以粉絲們一般都會強調敘事中的危急時刻。粉絲們對那些探討人物關系的劇集津津樂道，尤其是人物關注心理問題的時候，或者人物職業生涯中的轉捩點，或者個人沖突，或者在其他主要人物受了傷的時候：在《狂暴時間》劇情高潮處，當斯波克以為柯克已死而為歉疚所折磨時，突然看見了柯克的回歸，這個瓦肯人高興地抓住了柯克的手臂；當哈奇流著淚悼念他一個死去的女友時，斯塔斯基和哈奇緊緊地擁抱了；《雙峰》中喬西死后，庫珀將情緒激動的杜魯門撲倒在床上。人物經歷痛苦的轉變或者傷慟的自我剖白的劇集也在粉絲經典中享有很高的地位，人物們互相觸摸互相安慰的劇集也一樣受重視（比如在《沙瑞克》一集中柯洛夏安慰飽受折磨的皮卡德，或者山姆·貝克特在感情需要時徒勞地試圖觸摸他的一個全息投影伙伴）。

一種同人小說中的亞類型——“傷害-慰藉”（Hurt-Comfort）就幾乎全以這些時刻為中心。這些故事有時建立在原劇情中的危機基礎之上，比如《墓園里的發現》（“Discovered in a Graveyard”）一集中博迪在道爾受傷后全力照看他；有時建立在原作人物的脆弱時刻，比如有些故事中設定為斯波克幫助柯克面對麥考伊之死。在這種場合下，情感或者身體上的痛苦是一種宣泄，創傷經歷讓人物重新堅定了愛人之間的許諾。這些故事為“行動力的男人”如何克服禁欲狀態提供了很有說服力的解釋。“傷害-慰藉”中的情感可能是父親式的、母性的、愛情的或者生理欲望上的，這取決于粉絲對電視劇的不同解讀方式。真正重要的是，在一整個場景中持續的感情抒發增強了兩個主角之間的親密感和信任度。

這些潛藏著焦慮和痛苦的故事讓粉絲們自由表達他們對人物的同情和關注，比如斯波克、埃馮、伊利亞或者文森特，這些人看起來都受過傷害，或者曾在情感上有分裂傾向。這些故事寫出了人物克服矛盾和個人困難的方式，這也讓他們更光彩奪目：一個感情壓抑的斯波克能學會接受柯克的愛和友情嗎？他能對自身的情感和欲望應對自如嗎？埃馮能和布雷克或者凱利建立起信任和親密感嗎？怎樣的場合才能讓文森特和自己的野獸一面達成妥協？并最終實現他對凱瑟琳的浪漫感情？相對地，這些故事也同樣發掘其他人物的可能性，這些人物可能一直對自己的命運充滿自信和駕馭力，但當命運背叛了他們，他們被迫應對自己最糟糕的噩夢時又當如何：柯克會如何應對公開的羞辱？“進取號”的毀滅，同儕的死亡，以及軍事法庭審判和隨之而來的被星際艦隊開除？布雷克對于因他而起的背叛和他手下組員毫無意義的死亡會如何反應？這些通常大權在握的人物在需要他人幫助的脆弱時刻會怎樣應對？

這些問題直接切入我們文化中男權社會的核心概念，即作為一個英雄，一個男人必須情感內斂，且個人獨立，必須能時時掌控全局。而“傷害-慰藉”類型的故事則指出了這類人物的缺陷，并將他們重新塑造成更富有人情味的更民主的領導人物。

（10）情色化（Eroticization）：同人作者是不受電視臺的審查控制的，因此也樂于開掘人物生活中的情色一面。這些故事將相對純潔、時有暗示性色情內容的流行電視劇變成了性實驗的敏感帶。有些同人故事僅僅是將電視劇情中早已暗示出來的性相關支線情節顯露了出來：拿破侖·索洛的臥底冒險，埃馮和瑟維蘭之間的虐戀情節，文森特深夜拜訪凱瑟琳，或者約翰·史蒂德和艾瑪·皮爾之間的曖昧關系。或者，在耽美同人里，電視劇人物中的同性社交欲望爆發成為同性愛的激情，于是柯克和斯波克，瑞克和皮卡德，克洛科特和卡斯蒂洛，甚至西蒙和西蒙都成了床伴和情人。同人小說中最常見的性愛情節都發生在常規人物身上（比如柯克和斯波克），但是在原劇中性愛情節都是常規人物和友情客串之間的（比如柯克和伊迪絲·基勒、艾莉爾·肖、魯絲、詹妮斯·萊斯特、芮娜、海倫·諾爾、西爾維婭……）。原劇中的性愛情節往往只是人物的生活中無關緊要的枝節和插曲，或者是達成某個短期目標的手段（比如斯波克引誘羅慕倫指揮官就是出于這一目的），很少達到長久的關系。同人小說中的性愛則更經常是一種解決矛盾或者使已經很牢固的關系更堅固的方式。但是同人小說中的性愛也帶有其游戲性的一面，因為作者們也愛給劇中人物拉郎配。一系列《布雷克七人組》的同人志，包括《埃馮，還有誰？》（Avon, Anyone?，Marnie，無日期）和《維拉，請》（Vila, Please，Marnie，無日期），就將電視劇中的一個主要人物輪番配給幾乎所有其他主要人物。

有些同人小說積極地將文本范圍擴大，為人物構建歷史或者未來，遠遠超出電視劇中的故事所限范圍，另一些選擇改編節目的意識形態（將原劇中的邊緣人物提到前景中來，逆轉或者使善惡區分模糊化，或將非常規的性取向引入故事中來），這樣，就能從不同的視角用原來的文本講故事；還有一些其他的同人故事游戲性地改變類型的范圍，將陳腐的類型套路陌生化，這樣同樣的敘事也可以產生很多種講述方式。當然，同一個故事可以運用多種不同的重寫方式。

粉絲們閱讀這些同人小說并非只為了重溫自己看電視的經歷，而是欣賞各個同人作者把同樣的材料改裝成完全不同的用途，看一個熟悉的故事被如何用不同的方式重述，而又有怎樣的新元素被加入進去。如果說任何同人小說都缺乏電視劇情的可信度和權威感，那么重復累積的不斷閱讀也會改變觀眾對某電視劇的觀感。讀者們帶著對角色及其動機的眾多另類感受再讀原作時，也是將原作劇情嵌入一個大大拓展的敘事和更加豐富多彩的世界之中的過程。

耽美與同人寫作團體

“Slash”（“耽美同人”小說即slash fiction）這個異常有趣的詞匯，其直接來源為兩個同性人物之間以斜線“/”或連字符“-”為標志的寫作傳統，如柯克/斯波克或者K/S，這一傳統特指同人小說中的一個特定類型，即描述電視劇主角間同性情色關系的同人小說。

耽美最早是20世紀70年代《星際迷航》粉絲圈的同人寫作里產生的一種文類。當時的作者們小心翼翼地指出：柯克和斯波克比起那些與他們在劇中露水情緣的女性配角來說，其實對彼此更有感情（Nolan，1985）。

粉絲圈最初對耽美同人持抵制態度，認為耽美是對電視劇內容的濫用，并侵犯了原先的角色塑造（Jenkins，1988）。在肯德拉·亨特（Kendra Hunter）1977年撰寫的一篇關于同人寫作的文章中，她貶斥耽美同人為“角色強奸”，侵犯了粉絲們對原電視劇保持真實可信度的努力：“兩個人物的角色形象都走形了，所以足以判定為低劣寫作……柯克/斯波克之間這種復雜而深厚的情感絕不是靠性關系才能達到圓滿的。”對很多早期粉絲來說，耽美的先決條件就質疑了原劇主人公的男性氣質，并對他們的英雄形象構成挑戰。

這一爭議一直持續到現在，盡管耽美已逐步在粉絲圈內部得到了廣泛的接受（但直到如今仍有一些同人展拒絕公開發售同性情色相關出版物，害怕會觸怒演員嘉賓，而且很多粉絲如今仍對耽美持激烈反對態度）。但是有些早期的故事仍然以多次影印的復印件形式在粉絲圈內部流通，同人展會上早期耽美同人志在交易商手中開出極高的價錢，并一直處于供不應求的狀態；一個同人志出版商最近開始重印《另類》（Alternatives），這部同人志刊有許多最早的耽美同人。從20世紀70年代中期起，耽美同人就擴展到了其他媒體故事中，最具代表性的是《警界雙雄》 《邁阿密風云》 《布雷克七人組》 《秘密特工》 《西蒙和西蒙》和《CI-5行動》，并涵括了愈發廣泛的角色和敘事情境。

就像上文所標明的一樣，耽美同人只是許多種同人寫作中的一種，加入粉絲圈并不一定要對耽美培養起興趣，甚至不需要讀過這種文類。然而，耽美同人在同人出版中確實占據顯赫地位，它甚至可能是粉絲圈對于流行文學領域的最具獨創性的貢獻。

同人作者瓊·馬丁（Joan Martin）對這個文類做出了如下定義：

在耽美同人中，主人公們不僅互相愛慕，而且會成為（或者已經成為）情人。耽美同人中最常見的是“初次故事”（即某對人物首次性行為的故事），但是也有一些同人是描述穩定的戀人關系的。耽美同人包含了從浪漫柔情的言情故事到程度不等的露骨性描寫的所有可能性。有時候它除了性幾乎什么都不寫。……總體說來，耽美同人中的角色都很強勢，能完美地應對自己的世界，并非失敗者或者受害者。它結合了愛情和感官的愉悅。它可能含有暴力內容，但是溫暖和愛超越了暴力……它詳盡而充滿愛意地描寫相愛著的美男子之間的做愛情節。它將愛表達為持續的相互尊重，提出愛只能在兩個平等的人之間產生；而性是互相尊重、自由選擇、充分意識的互動行為；愛與性合起來是主人公極大愉悅的來源。

就像這一描述所展示的，耽美同人包含的不僅是一系列文類通例，而且有同性關系的一整套意識形態述求。耽美同人故事集中關注電視劇中男性角色之間的關系，他們為達到親密關系所必須克服的障礙，他們在彼此懷抱中得到的滿足。對于電視和色情媒體作品中的男性性相的表現，耽美同人代表了一種反抗；它讓我們想象類似約翰·斯托爾滕貝格所描寫的對社會性別等級的解放性違抗——拒絕固定對象，選擇更靈活的性欲投射；拒絕固定的社會性別特征，選擇接受雙性化可能性。因為如今仍有僵硬且等級森嚴的社會性別統治著當代社會和文化經驗，因此轉換對男性主角的觀點的背后有很深的隱含意義。

耽美小說直面性身份中最壓迫人性的一面，并為眼下社會性別角色的現狀提出了烏托邦化的別樣選擇。但耽美不能為這些觀念提出政治上牢不可破乃至穩定的解決方案。耽美同時也有過于宣揚男性同性戀經歷以及更傳統的男性間羈絆（bonding）形式的危險，而忽視提出另類女性身份的可能性。耽美最終的意義可能更在其對既有的性相和流行文化提出的問題，而非解決答案。

很多耽美作者都用假名寫作。

在我和耽美作者的交流中，很多人主動給我展示了她們以假名寫作的故事，這些故事不僅反映了她們個人的寫作興趣，也反映了她們和粉絲群體傳統的關系。假名代表著另一重身份的構造，同時包含著揭示和掩蓋原作者真名的企圖，作者的身份在粉絲群體中往往是人盡皆知的，雖說在印刷的紙張上用的是假名。同人會展上出沒的粉絲可以在身上別著的名牌上寫假名，或者他們的“俗世”名字，或者兩個都寫。但是在《布雷克七人組》圈子中曾出過一件極大的丑聞，一個反耽美粉絲公開地（有人說是極度惡毒地）將幾個著名的耽美同人作者的真名抖摟給了一個電視劇演員，而這個演員則對這種文類有極大的個人道德排斥。這一事件引發了關于在粉絲圈內外的“指名道姓的政治問題”（或說“出柜”），迅速地壓倒了許多其他問題成為重中之重。作者們在化身不同的作者身份的時候也經常會采取不同的主題和口吻，有些時候使用不同的假名，標志著作者在不同圈子和文類之間的流動，或者反映不同的情緒和風格。

很多耽美同人作者視這類行為為人身安全保護的必要手段：英國的《CI-5行動》粉絲害怕嚴厲的反不良內容法律的制裁；很多耽美同人作者可能身份敏感（教堂牧師的妻子、學校教師或者兒童圖書館管理員，護士等等），如果她們的情色寫作公開，則必然會對她們的個人生活帶來威脅；另一些則可能面臨配偶或者家長對她們粉絲活動的反對。但是對許多人來說，隱匿真正的身份就是游戲的一部分，因為閱讀和寫作耽美小說就包含與傳統女性角色決裂的樂趣。粉絲們將她們地下活動的“驚嚇度”和“丑聞性”大大地浪漫化了（這種感覺在從事傳統的女性職業，且婚姻穩定專一的女性看來尤為明顯）。這些女性作者會幻想他人發現她們寫作耽美時的反應。一個著名的粉絲笑話講的就是耽美同人讀者請求朋友在她們死后一定要回收處理她們的同人志收藏，以防它們落入“錯誤的人”之手。這種從丑聞而來的愉悅感也可以從“slash”這個詞上體現出來，因為這個詞也帶有暴力或者不良的含義。這個詞的讀音讓人聯想到撕碎或扯開傳統界限的暴力的愉悅感。于是，成為耽美同人作者就常常意味著需要秘密行事；閱讀耽美同人小說在她們看來是受掩護進入需要性執照和探索的“禁地”內部秘密行動。瓊·馬丁將這些女性在丑聞上的樂趣表達得非常清楚：“耽美同人是一種絕佳的反叛語言，在主流文化的邊緣或者裂縫中輕聲耳語或者大聲呼嘯。它飽含非傳統的思維，它危險地挑戰著任何‘理所應當’，它充斥著自信自立的可怕思維和對社會陳規的成功抵抗。”