“澎湃新聞·藝術評論”（www.usamodel.cn）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。

上海博物館“滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展”在展廳復原了唐招提寺內一年僅開放4天的御影堂，可謂是一場跟隨日本畫家東山魁夷向鑒真致敬的文化“沉浸式”展覽。而在日本東京一家由石油大亨建立的出光美術館，從陶瓷器的角度講述文化的交流。

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滄海之虹：唐招提寺鑒真文物與東山魁夷隔扇畫展

地點：上海博物館

展期：2019年12月17日－2020年2月16日

票價：免費

點評：將唐招提寺東山魁夷隔扇畫場景式在上博展廳復原，這何嘗不是沉浸式展覽？但讓觀眾沉浸式其中的并非科技的互動，而是文化本身的震撼，這種震撼首先是視覺上的直觀體驗，而后是由繪畫作品探索東山魁夷對東方文化的理解，直至追溯到唐代。

評星：五星

唐招提寺、鑒真、東山魁夷，這三個名詞就足以吸引很多目光，唐代高僧鑒真東渡日本，在公元759年建立唐招提寺，并促進了日本文化、佛學、建筑雕塑等方面的發(fā)展；東山魁夷是近代日本畫家，早年留學德國并四次到訪中國，在昭和時代（1970年歲末）收到邀約為唐招提寺御影堂制作隔扇畫（障壁畫），因為御影堂還供奉有鑒真坐像，故雖創(chuàng)作看似描繪的是山海風光，實則圍繞鑒真展開。且御影堂每年只開放四日，分別為每年6月6日鑒真誕辰日前后和中秋節(jié)。而此次在上博展出的東山魁夷隔扇畫就是即便去奈良也得算著日子才可以看到的隔扇畫。

其實在去上博展廳前，筆者已經看到過展廳圖片以及東山魁夷作品，但當走入幾乎完全復原唐招提寺御影堂隔扇畫展廳，在不經意的一個回眸會產生置身何地的恍惚。想到目前很多在科技和大數(shù)據(jù)計算下的沉浸式展覽，感概這又何嘗不是沉浸式展覽，但讓觀眾沉浸式其中的并非科技的互動，而是文化本身的震撼，這種震撼首先是視覺上的直觀體驗，而后是由繪畫作品探索東山魁夷對東方文化的理解，直至追溯到唐代。

展覽的動線正展示了這種對文化的層層探究，展覽先呈現(xiàn)的是東山魁夷的隔扇畫展，分別是《濤聲》、《山云》，以及《黃山曉云》《揚州薰風》和《桂林月宵》，其中《濤聲》、《山云》完成于1975年。畫家為了慰藉失明仍來日的鑒真之靈，描繪了象征日本風土的山和海，同時還表達了和尚德行之高慈悲之深的贊頌和景仰。首期的隔扇畫也雖非水墨，但畫家卻有意識地進入了水墨的世界。以群青燒黑、繡群綠為主繪就單色調的作品，色彩的感轉移到水墨的精神。

在未看到原作以前，以為《濤聲》中水的畫法會參照中國南宋的“水法”，然而面對這件巨大的作品，發(fā)現(xiàn)水完全以“沒骨法”完成，單憑借色的變化營造出波濤陣陣，波浪自右向左翻滾而來，涌向四面隔扇，巖石近景上的松樹面對波浪的沖擊體現(xiàn)一種強韌。站在稍稍昏暗的展廳，似乎聽到無邊水聲。據(jù)記載，東山魁夷在此之前對日本各地的山和海做了大量的寫生，其中在《濤聲》一組中所涉及到的地點包括日本津輕半島、能登、戶田小濱、松樹則直接來自于青海島的寫生。也正因為如此，海浪滔滔、撲打礁石，以及海中白色泡沫形成蔓藤花紋才如此栩栩如生，尤其是大海因季節(jié)和天氣顯現(xiàn)出一種美妙的、非藍非綠的色調，讓他欣喜不已，他希望將自己所看到的日本大海呈現(xiàn)給鑒真看。

除了走過大山大海外，面對滿墻海與山的速寫和手邊1/30比例的立體模型，東山魁夷先畫了小樣定下構圖，接著按實際比例1/5比例繪制致力于局部精致的中畫樣，再與當時森本長老將畫樣與各自對應的隔扇進行比照和商討。構圖既已確定后再著手畫試驗性作品，再按實際尺寸完成等大的畫樣后安裝于御影堂墻壁和隔扇上，最后一次研究構圖，直至顯露出所期望的效果時，準備階段全部結束。

《濤聲》和《山云》均是通過如此程序完成的，《山云》的高度比《濤聲》更高，其中能看到綠意盎然的山體呈現(xiàn)出藏藍，山頭白云往來飄移，云霧變幻，大山名瀑布外，一只飛出空間緯度飛到另外一扇隔扇上的小鳥增加了整幅《山云》的生動性，筆者的理解上這只鳥便是鑒真的隱喻。

《濤聲》和《山云》是日本風景，那么而后出現(xiàn)的《黃山曉云》《揚州薰風》和《桂林月宵》顧名思義，所繪的便是中國名勝。這也是東山魁夷為御影堂創(chuàng)作的第二期作品，原本因為其名字為“青松齋”“櫻花寨”“梅花寨”想繪制青櫻梅的主題，但期間東山魁夷連續(xù)三年到中國旅行，先后到過北京、西安、南京、揚州、上海、太湖、桂林、洛陽，以及新疆維吾爾自治區(qū)等，其中東山在中國期間還有幸得到機會欣賞了北京故宮博物院和上海博物館大量從古至今的中國水墨名作。

所以比較《濤聲》和《山云》，第二期所繪的黃山、揚州、桂林無論是表達方式還是精神內核都更中國畫。估計這與他在中國看了大量古畫不無關系，此前日本畫壇的傳統(tǒng)是類似中國文人畫的南畫傳統(tǒng)，而在中國的博物館看到了受西式與兩宋繪畫兼而有之的影響

其中《揚州薰風》所繪的是就是鑒真的故鄉(xiāng)揚州，看著東山魁夷筆下拂堤垂柳的身姿，不由想到“楊柳岸曉風殘月”的詞句，再看他所繪瘦西湖上的五亭橋寥寥幾筆，大片留白給了水景，又讓人想到了“馬一角夏半邊”，再細看水景并非單純留白，其中微妙的變化畫出了水的通透流動。

第二期三件作品在1980年完成，東山魁夷72歲。在他的身上，本應對立的兩個世界，不可思議地維持著密切的關系。展覽這一部分的最后一件展品是東山魁夷為鑒真佛龕畫的小稿，這件很容易被忽略的小稿呈現(xiàn)出了東山魁夷創(chuàng)作之初的狀態(tài)。

展覽的第二部分則聚焦鑒真，展出舍利塔、15世紀日本畫家所繪的《鑒真像》、兩卷宋版經書、《東征傳繪卷》和唐招提寺初建之時日本孝謙天皇(749-758年在位)題寫的木匾額5件展品，其中《東征傳繪卷》以“大和繪”的方式講述了鑒真的故事，這件于1298年鐮倉的極樂寺僧人進貢給唐招提寺的作品，由鐮倉的畫工六郎兵衛(wèi)蓮行繪制，如果比較同一時期的中日敘事性手卷的，已經出現(xiàn)了一些不同，其中尤其明顯的是建筑的透視方法，其中《東征傳繪卷》中建筑的透視和構圖方式與在日本室町時代的風俗畫《洛中洛外圖》如出一轍，其中也或能看到日本美術的傳承，而繪于15世紀的《鑒真像》則更像是一張中國畫，尤其是畫面屏風上的樹有郭熙蟹爪樹的影子。

展覽最后一件展品唐招提寺的木匾額則是“二王”的書風，至此如同一場跟隨東山魁夷的文化回歸之旅，尋著他的腳步去往日本的山海間、來到中國的尋找鑒真所處的風物之中，再回到鑒真的時代，看自唐代至今中日文化的互相影響和交融。（文/黃松）

陶瓷器入門——色彩，紋樣，造型

地點：出光美術館（東京）

展期：2019年11月23日-2020年2月2日

票價：1000日元

點評：出光美術館的這一特展主要關于日本的陶瓷器發(fā)展歷史，展覽邏輯清晰，日本桃山和江戶時代的相關展品非常豐富，也關注到其他文化的陶瓷器與日本之間的相互影響，同時，展覽中也有一些知識點以漫畫的形式闡釋，能夠調節(jié)觀眾的觀展節(jié)奏，是一個可以借以了解日本陶瓷器文化，“入門”陶瓷器的展覽。

評星：三星半

日本出光美術館是一家隸屬于日本石油巨頭出光集團的私立美術館，位于皇居對面，約有一萬件藏品，包括國寶2件，重要文化財57件，每年約會舉辦六次特展，展示以日本書畫，中日陶瓷器等東洋古代藝術為中心。此次特展也延續(xù)了這一特點，主要是日本陶瓷器相關，全部展品均為出光美術館所藏，從數(shù)千年前繩紋時代的土器（陶器），一直到20世紀的瓷器作品，幾乎可以算是一部日本陶瓷通史。不過就如展覽標題所說，這是一次“入門”性質的展覽，與一些學術性、專題性很強的器物展覽不同，此次展覽涉及范圍很廣，但多為淺嘗輒止，給我的感覺是能夠從宏觀上了解日本陶瓷的發(fā)展面貌，同時，展覽標題中的“色彩、紋樣、造型” 三個關鍵詞也就是欣賞瓷器的入門指導。

展覽分為六個部分，分別是從繩紋土器到埴輪，從古墳時代到室町時代（即日本中世）的陶瓷器，跨海而來的陶瓷器（這一部分全部為中國瓷器），從鐮倉時代到桃山時代的茶器，華美的江戶時代和明治時期個人制作家的誕生。展覽的第一到第三部分著墨較少，在第一個不大的展覽區(qū)域中稀疏地進行展示，提綱挈領地捋了幾千年的陶瓷史。展覽的重頭戲在第四和第五部分，展品數(shù)量約為總數(shù)的三分之二，其中又以桃山和江戶時代的日本瓷器占了大多數(shù)。在觀展時可以很明顯地感受到日本陶瓷器獨有的魅力，這又以茶器部分最甚，古拙的茶碗和甚至有些扭曲的花瓶，初見時很難將它們當成美的欣賞對象，但確實反映著日本獨特的美學思想。展覽中的“伊賀耳付花生”，也就是伊賀窯的有耳的插花器，乍看甚至像是燒造失敗的產物，造型極不規(guī)則，器口、器身都是扭曲的，表面也相當粗糙，但在日本的茶器文化中，要欣賞的恰恰是這種不對稱的美和自然的感覺，而不是追求規(guī)整的造型，完美的釉色和精致的紋飾。

除了展示日本陶瓷的特征，日本與其他地域的陶瓷交流也是貫穿展覽始終的一條暗線。一開始看到展品目錄時，驚訝于其中有相當一部分是中國陶瓷，還有幾件來自朝鮮的瓷器和來自歐洲的曼森瓷。在繩紋時期之后，日本陶瓷史發(fā)展一直受到中國和朝鮮的影響。包括瓷器的直接輸入和陶工帶去的技術等等。日本不斷進行模仿，有選擇地吸納，并形成了自己的陶瓷文化。不得不說，當看到彩繪相差無幾的日本奧田潁川的吳須赤繪和中國漳州窯的吳州赤繪一起展出，感覺相當奇妙?！皡侵莩嗬L”是日本對明代后期福建省漳州市近郊燒造的輸出彩繪瓷的稱呼。吳州赤繪輸入日本，在當時的京都很流行。奧田潁川的作品從造型、釉色、紋飾幾乎完全模仿漳州窯瓷器，不過仍稍有差異，從口沿的“蟲食”（即釉剝落，露出胎土）等處，還是可以看到日本茶器追求“自然”的審美意識。就如同之前說起茶碗和插花器所提到的，日本茶器所追求的美學是不對稱的，這來源于日本茶道對“侘寂”的追求，也就是一種無常的、不完美的美學。這種思想自日本的茶道宗師千利休，進而對日本的傳統(tǒng)文化的各領域都有很大影響。就如同谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中所闡述的日本的審美趨向，似乎常常與一味的“亮麗”背道而馳。

除了中日瓷器的相似，更奇妙的是，另一邊展出的日本柿右衛(wèi)門與德國曼森瓷的色繪松竹梅鳥紋輪花皿也別無二致，因為在江戶時代。日本和歐洲在瓷器方面也有密切交流。日本瓷器輸出歐洲，在歐洲成為了當?shù)啬７碌膶ο?。技術和藝術的流動在如此大的范圍中仍能夠進行，反映在瓷器上并成為了實物的證據(jù)。

展覽中還有一些比較有意思的小點，在主線上更添一點趣味。比如包括黑樂茶碗和赤樂茶碗的由來等好幾處用漫畫形式來闡述的知識點。又比如一個小小的關于盆栽的特集展示。將盆栽圖屏風和花盆一起展出，可以看著花盆想象它真正被使用時的狀態(tài)，看著屏風將圖像和真正的器物對應起來。

此外，出光美術館還有一間常設的陶片室，密集地展示著大量出土陶瓷標本，內容非常豐富，如果對于特展還不滿足，這可以算是一個很好的補充。（文/楊佳怡）

（注：展廳內均不能攝影，上海博物館一文圖片來自主辦方提供和澎湃新聞記者圖；出光美術館圖片均來自于展覽圖錄翻拍）