攝影誕生180年來，已經(jīng)成為傳播最廣泛的藝術(shù)形式和記錄方式，深刻地改變了視覺傳達(dá)的方式和人們的生活。銀川當(dāng)代美術(shù)館正在舉辦的展覽“攝影180年在中國” 按照時(shí)間線架構(gòu)徐徐展開，“攝影180年在中國”的目的正是：回顧文明史、圖像史以及以攝影為表現(xiàn)方式的藝術(shù)史。同時(shí)，展覽也呈現(xiàn)了觀察以及觀察的視角一直隨著歷史進(jìn)程而激蕩、嬗變。

1839年8月19日（這一天后來被確定為世界攝影日），法國畫家達(dá)蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）公布了他發(fā)明的達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)，標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。當(dāng)時(shí)的《法國時(shí)報(bào)》（La Gazette de France）宣布，這項(xiàng)“發(fā)明”具有深遠(yuǎn)意義，它“顛覆了所有關(guān)于光線與視覺的科學(xué)理論，將給圖畫藝術(shù)帶來革命”。

180年以來，攝影已經(jīng)成為傳播最廣泛的藝術(shù)形式和記錄方式，深刻地改變了視覺傳達(dá)的方式和人們的生活。19世紀(jì)中期出現(xiàn)的攝影，恰好處于藝術(shù)史 “觀念”這一概念轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：現(xiàn)代主義時(shí)期“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念逐漸形成，這種觀念強(qiáng)烈要求藝術(shù)要有自己的獨(dú)立性，反對一切書寫語言，如文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、圣經(jīng)的題材和內(nèi)容乃至它們的敘事方法對視覺藝術(shù)的入侵，反對視覺藝術(shù)服務(wù)于政治、宗教等一切外在對象。本質(zhì)上是視覺藝術(shù)的獨(dú)立“自治”；對現(xiàn)代主義、消費(fèi)主義的反思和批判催生出了被統(tǒng)稱為后現(xiàn)代的多元的藝術(shù)現(xiàn)象，如果對后現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行某種趨勢概括的話，這種趨勢無疑是“回歸”，本雅明在《攝影小史》中進(jìn)行了諸多攝影藝術(shù)觀念的沉思和分析后，提出“圖像的回歸”的概念：“ 攝影必須回歸到它原來的角色中，那就是為科學(xué)和藝術(shù)服務(wù)。”

對于展覽 “攝影180年在中國”，正如總策展人克里斯多夫·菲利普斯在展覽前言中所說：“在過去的兩個(gè)世紀(jì)里，不斷發(fā)生在中國的社會和經(jīng)濟(jì)動蕩，損毀了無數(shù)的原版照片。因此，中國的博物館想要收藏一套完整的講述攝影在中國發(fā)展歷程的原版照片，是一件很困難的事。”

展覽按照時(shí)間線架構(gòu)于四個(gè)板塊之上，每一個(gè)板塊有一個(gè)策展人分別負(fù)責(zé)，它們是：“晚清：原版的重拾”（泰瑞·貝納特）、“民國：攝影藝術(shù)的搖籃”（陳申）、“紀(jì)實(shí)：從畫意到紀(jì)實(shí)攝影”（曾璜）、“當(dāng)代攝影：新理念（王春辰）”。

1839年攝影術(shù)發(fā)明，而1851年在倫敦水晶宮的世博會，有史以來第一個(gè)攝影展被舉辦。隨著時(shí)間的推移，攝影從科學(xué)實(shí)驗(yàn)的新奇之物到現(xiàn)在多元化，又從藝術(shù)、新聞攝影到崛起的當(dāng)代攝影，期間經(jīng)歷數(shù)次轉(zhuǎn)折，有太多值得書寫的東西。展覽的第一張圖像《南京瓷塔》和其背后的原型，給筆者留下了深刻印象，本文對此進(jìn)行展開。

在追溯歷史的時(shí)候，源頭尤其重要。1839年8月19日達(dá)蓋爾公布了他發(fā)明的達(dá)蓋爾銀版法，標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。也在這一年的6月，時(shí)任湖廣總督的林則徐虎門銷煙，此后發(fā)生的一系列事件，導(dǎo)致了第一次中英鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)。戰(zhàn)爭以1842年雙方簽訂《南京條約》而宣告結(jié)束。攝影術(shù)由第一次鴉片戰(zhàn)爭帶入中國的，法國人于勒·埃及爾（Jules Ities）是至今所知最早來中國拍攝的外國人。1844年，他以海關(guān)總檢察官的身份來華，參與制定中法貿(mào)易協(xié)定。

在展覽的第一部分入口處的第一張展品并非攝影，而是一幅名為“南京瓷塔”的版畫，這幅版畫其實(shí)描繪的是著名的南京（金陵）大報(bào)恩寺琉璃塔，這座建筑不但在中國歷史上有著重要意義，而且是是早期西方世界對于東方奇觀想象的重要符號。

永樂十年（1412），明成祖朱棣為了紀(jì)念明太祖和馬皇后修建大報(bào)恩寺琉璃塔，征集天下夫役工匠十萬余人，費(fèi)用計(jì)錢糧銀二百四十八萬余兩、金錢百萬，工期長達(dá)十九年。塔高78米（相當(dāng)于現(xiàn)在26層樓房的高度）共九級，以五色琉璃包裹塔身，檐角懸掛152只風(fēng)鈴，每到夜晚則點(diǎn)燃分布于各層的144盞長明燈，幾十里外就能見到。航海家鄭和在擔(dān)任南京守備期間，曾經(jīng)督導(dǎo)該塔的修建，還將自西洋帶來的奇花異草種植在塔的周圍。戲劇家湯顯祖（1550-1616）在《登報(bào)恩塔歸騎望塔燈》一詩中寫道：“表里山川盡，勝寄煙云愜。江光日氣飲，世界空明攝。”湯顯祖登上大報(bào)恩寺琉璃塔，除了登高望遠(yuǎn)被壯麗景色所感嘆外，還表現(xiàn)了宗教建筑場所精神（genius loci）崇高的感召力。

這幅版畫1665年由游歷過南京大報(bào)恩寺的荷蘭版畫家約翰·紐霍夫（Joan Nieuhof， 1618－1672 ）制作。紐霍夫是大航海時(shí)代的傳奇旅行家，足跡到達(dá)巴西、印度、中國，留下大量的圖稿和著作。1655年，荷蘭東印度公司派出訪問中國使團(tuán)，從廣州前往北京，行程2400多公里。紐霍夫作為使團(tuán)一員，工作是安排儀式和住宿，同時(shí)作為隨團(tuán)版畫家負(fù)責(zé)將沿途的景象以及建筑奇觀、風(fēng)土人情、植物等圖像描繪下來，作為資料保存。這些資料和耶穌會的資料是當(dāng)時(shí)西歐世界了解中國的僅有可靠來源。

約翰·紐霍夫?qū)Υ髨?bào)恩寺及其琉璃塔進(jìn)行了詳盡的描述，并記錄在游記之中，盡管這些記錄也有很多錯(cuò)誤、誤讀和杜撰，比如他認(rèn)為“報(bào)恩塔是受韃靼人之命而建的，為的是慶祝他們的勝利”。但對于建筑，他這樣描述道：“在寺院的中央就佇立著那座高大的琉璃塔，它的美感與裝飾之繁復(fù)超越了所有中國藝術(shù)建筑，告訴世人能工巧匠們能為他們的祖國創(chuàng)造出何等的奇跡。”紐霍夫游記的出版和大量發(fā)行，使得大報(bào)恩寺塔成為最為歐洲人熟知的中國建筑奇觀，甚至被燒制在瓷器上。1839年，安徒生（Hans Christian Andersen）在《天國花園》里描寫道：“我（東風(fēng)）剛從中國來——我在瓷塔周圍跳了一陣舞，把所有的鐘都弄得叮當(dāng)叮當(dāng)?shù)仨懫饋恚　贝颂幍摹按伤保褪谴髨?bào)恩寺琉璃塔。1665年紐霍夫游記以法文出版后，引起法王路易十四的極大興趣，他于1670年在凡爾賽建成的特列安農(nóng)瓷宮（Trianon de Porcelaine），其中一座被命名為“中國茶廳”（Trianon Teehaus a la Chiniose）的建筑，是歐洲第一座“華風(fēng)”（Chinoiserie）的建筑。此時(shí)的歐洲皇室和貴族懷著對中國奇觀勝景的想象，對中式建筑的模仿成為一時(shí)風(fēng)氣，中國塔、中國橋、湖石券門、月亮門等中國建筑和園林元素在歐洲被復(fù)制，至今留存在波蘭、法國、英國、奧地利的皇室貴族莊園之中。

十八世紀(jì)英國建筑師和造園家威廉·錢伯斯（William Chambers，1723－1796）對中國建筑和裝飾的研究卓有成效。1740-1749年間，威廉·錢伯斯曾三次乘瑞典東印度公司的船前往中國嶺南地區(qū)游歷，接觸了中國的建筑和造園藝術(shù)，但他卻從未到過南京見到真正的報(bào)恩寺塔。可以推測，他很有可能看到了紐霍夫或者別的資料上有關(guān)中大報(bào)恩寺琉璃塔的圖畫。1772年，他完成了《東方園藝》（Oriental Gardening）一書，率先介紹了中國自然主義園林的思想。威廉·錢伯斯在倫敦邱園（Kew Gardens）內(nèi)設(shè)計(jì)建造的高達(dá)50米的中國寶塔，是完全仿照大報(bào)恩寺琉璃塔而建造的。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)，圖像流傳是很容易出現(xiàn)錯(cuò)誤的，比如大報(bào)恩寺琉璃塔的層數(shù)，在歐洲的版畫和書本插圖上就有9級和10級兩種版本，甚至在紐霍夫本人傳世的插圖中寶塔層數(shù)也不一樣。按照中國的漢傳佛教傳統(tǒng)，在絕大多數(shù)情況下佛塔必為奇數(shù)，大報(bào)恩寺塔為9級。而錢伯斯設(shè)計(jì)的中國寶塔卻有10級，不能不令人懷疑是受到了圖像的誤導(dǎo)所致，這顯示出“實(shí)在歷史”和“虛構(gòu)歷史”之間略帶荒誕的關(guān)系。

倫敦邱園（Kew Gardens）中國寶塔（the great Podaga）現(xiàn)狀。1792年建成。威廉·錢伯斯設(shè)計(jì)。此塔高10級，在第二次世界大戰(zhàn)期間曾經(jīng)遭到炸彈彈片的沖擊，痕跡至今可見。右圖：中國寶塔的剖面圖。1763年錢伯斯繪。（圖片來源：網(wǎng)站Royal Botanic Gardens，Kew）

雖然在建筑的很多部分，帶有粗略模仿的痕跡，與傳統(tǒng)中國建筑的做法差異巨大。至于塔剎、結(jié)構(gòu)、裝飾，則具有很大差異，頂部帶有德語區(qū)塔樓屋頂?shù)娘L(fēng)格，挑出的結(jié)構(gòu)部分則使用木桁架而非斗拱。但是至少從外形上，東方勝景終于在西方被“重現(xiàn)”，并作為建筑師獻(xiàn)給奧古斯塔公主（Princess Augusta）的禮物。英國邱園完成這座塔之后，一直矗立至今。2016年9月，邱園寶塔修復(fù)工程開工。

在1856年，太平天國治下的南京城突發(fā)天京之變，北王韋昌輝由于擔(dān)心翼王石達(dá)開部隊(duì)占據(jù)制高點(diǎn)而炮轟大報(bào)恩寺琉璃塔，古塔轟然倒下，僅存一件青銅塔剎的仰蓮部分（1930年代后失蹤）和8米高的石碑。太平天國時(shí)期，攝影已經(jīng)發(fā)明并流入中國，西方攝影家拍攝了一些珍貴的太平天國照片，如著名攝影家威廉·桑德斯（William Thomas Saunders）于1862—1863年在寧波、上海郊區(qū)青浦、蘇州等地拍攝了清軍和太平軍交戰(zhàn)的照片，還有英國駐中國海關(guān)工作人員兼攝影師亨利·坎米奇（Charles Cammidge）、傳教士艾約瑟（Joseph Edkins）拍攝的照片。但這些攝影大多攝于上海、寧波、蘇州等地，對于太平天國神秘的首都“天京”（南京）卻鮮有涉及。

《清軍圍攻金陵圖》局部，明顯可見大報(bào)恩寺琉璃塔。美國國會圖書館藏，Arthur William捐獻(xiàn)。描繪1853-1856年間清軍與太平天國戰(zhàn)斗時(shí)期的南京，距離大報(bào)恩寺琉璃塔被毀已經(jīng)不遠(yuǎn)。（圖片來源：美國國會圖書館）

建筑師、園林史家童雋（1900-1983）先生認(rèn)為，“錢伯斯作為親眼目睹中國園林的第一個(gè)英國人而掀起了英國造園藝術(shù)革命。”這一評價(jià)并不夸張。錢伯斯后來擔(dān)任英王喬治三世的皇家建筑師，并參與籌備了英國皇家藝術(shù)研究院，他本人以及同事對中國建筑和藝術(shù)思想的推崇的確引發(fā)了一場英國貴族階級審美的潮流，并表現(xiàn)于建筑和園林上。

上世紀(jì)三十年代，本雅明在那本著名的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，將對機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的批判和對原真性的點(diǎn)評安插在第一、第二章。本雅明認(rèn)為，藝術(shù)品的權(quán)威性不但來自于藝術(shù)品本身的原真性，更來自藝術(shù)品問世之后漫長的歷史見證過程中。藝術(shù)品的權(quán)威性是在原真性的歷史積淀過程中獲得的。無數(shù)藝術(shù)品從創(chuàng)造成型到流傳后世，經(jīng)歷無數(shù)鑒賞家、收藏家的品評，聚沙成塔般完成了不同時(shí)代的人們對其價(jià)值的認(rèn)同，這也正是藝術(shù)史書寫的一種主流方式。晚明的文人張岱（1597-1684）也在《陶庵夢憶》中討論了藝術(shù)家或匠人與后世鑒賞家的關(guān)系，也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：“陸子岡之治玉，鮑天成之治犀，周柱之治嵌鑲，趙良璧之治梳，朱碧山之治金銀，馬勛、荷葉李之治扇，張寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保無敵手。但其良工苦心，亦技藝之能事。至其厚薄深淺，濃淡疏密，適與后世賞鑒家之心力、目力針芥相投，是豈工匠之所能辦乎？”最后感嘆道：“蓋技也而進(jìn)乎道矣，”此處的“道”與本雅明在《攝影小史》提出的“靈韻”（Aura）有著某種意義上的關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，“道”這個(gè)字在東方文化中一直有模糊時(shí)空的意味，對于本雅明來說，“它（靈韻）是一種空間與時(shí)間交織的在場。”

對于文化遺產(chǎn)的修復(fù)和批評領(lǐng)域，經(jīng)歷了兩百多年的發(fā)展，早已不是混沌一片。這個(gè)更接近哲學(xué)和批評領(lǐng)域的嚴(yán)肅科學(xué)，前人的討論和經(jīng)驗(yàn)已具有相當(dāng)規(guī)模。1994年11月，在日本古都奈良召開的會議主要討論文化遺產(chǎn)保護(hù)和修復(fù)領(lǐng)域關(guān)于定義和評估“原真性”的問題，最終會議通過了《奈良原真性宣言》（the Nara Document on Authenticity），無疑是對世界上不同地區(qū)的文化多樣性和遺產(chǎn)多樣性發(fā)出的回饋和自身內(nèi)容的擴(kuò)容。這里的“原真性”（Authenticity），正是與本雅明在《攝影小史》提到的原真性(Echtheit)對應(yīng)的英文單詞。

前人的理論已經(jīng)非常豐富，但是對于解決當(dāng)下問題似乎又遠(yuǎn)遠(yuǎn)力不從心，因?yàn)檫z產(chǎn)保護(hù)最重要的莫過于意識，在于社會和民眾對時(shí)間和歷史的認(rèn)知。一百多年前，遺產(chǎn)保護(hù)先驅(qū)拉斯金（John Ruskin，1819－1900） 在《建筑的七盞明燈》中發(fā)出點(diǎn)評，“在（修復(fù)）這件重要事件上，請讓我們別再自欺欺人，就像不能使死人復(fù)活一樣，建筑中曾經(jīng)偉大或美麗的任何東西都不可能復(fù)原。”面對時(shí)間和歷史實(shí)事求是的態(tài)度，可以說是這門學(xué)科最為重要的內(nèi)核。2015年12月16日，大報(bào)恩寺遺址公園開園并于次日正式開放。從該建筑的重建計(jì)劃到落實(shí)，爭議頗多。然而作為各方博弈結(jié)果的重修建筑已然存在，“勝景”在150年后以鋼筋混凝土的結(jié)構(gòu)和玻璃立面再次在原來遺址上被重建，雖然其形態(tài)外觀依然是17世紀(jì)的，但是其建筑意義已經(jīng)改變。毋庸置疑的是，這座建筑將對城市景觀、城市空間和居民行為進(jìn)行持久地干預(yù)，并影響未來。在中國，相似的例子還有杭州雷峰塔的復(fù)建。借用庫哈斯（Rem Koolhaas）面對中國記者的一句詰問：“對于我們而言，什么是歷史？”

攝影是一種觀察和描述、呈現(xiàn)的藝術(shù)，它由觀察開始，基于現(xiàn)實(shí)。對任何時(shí)代的人來講，描述當(dāng)下世界都是一個(gè)巨構(gòu)（megaform）一般的命題。攝影展可以稱為呈現(xiàn)、描述這種“觀察”的展覽。這不禁讓人聯(lián)想起銀川當(dāng)代美術(shù)館的館藏展“視覺的調(diào)試——中國早期洋風(fēng)畫展”，和“攝影180年在中國”兩個(gè)展覽間有某種互文的關(guān)系。

建筑物（無論是虛構(gòu)的還是現(xiàn)實(shí)的）在移動到他處時(shí)意義必然發(fā)生改變。按照當(dāng)今圖像證史的視角放在整體的歷史文化環(huán)境中研究，這種改變的語境耐人尋味。攝影作為圖像的一種，又有一種瞬時(shí)記錄的特性，對“此時(shí)此地”的準(zhǔn)確記錄，使得攝影展更有一種史學(xué)記錄般的檔案特性。用大報(bào)恩寺琉璃塔作為展覽開篇，可以表明攝影術(shù)就是在這種東西方語境碰撞中進(jìn)入中國的，勾連起了無數(shù)歷史事件和片段。“觀察”和“被觀察”的個(gè)體或群體，需要對一種固定文化視域和文明路徑進(jìn)行反思。正如巫鴻先生在展覽開幕上的致辭中提到：“我們應(yīng)該對中國攝影史歷史的書寫本身進(jìn)行一些反思，其實(shí)就是學(xué)史的問題。因?yàn)闅v史研究總有兩方面，一個(gè)是史學(xué)史，一個(gè)是歷史，這兩個(gè)東西是離不開的，要做好歷史，必須對歷史書寫的傳統(tǒng)得有反思，這個(gè)很重要。中國攝影史書寫的歷史經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)前狀況，以及我們對將來的展望，可以是宏觀的書寫，也可以是聚焦性的書寫，有各種各樣的書寫方式，甚至更多的方式也可能是最好的，不是只有一種書寫方式。”在鴉片戰(zhàn)爭后的兩百多年間，觀察以及觀察的視角一直隨著歷史進(jìn)程而激蕩、嬗變。中國攝影史由此徐徐展開。