索斯的這個系列一經問世便受邀參加了惠特尼雙年展，其中一幅作品還用作了雙年展的海報。同時，這些美國中部大平原的人物和景觀也毫不意外地被評論者用于注解美國那個已經逝去的工業經濟繁榮的時代；而且，他的創作中還保留了許多南方民謠、馬克·吐溫的小說或是美國現代主義詩歌的線索，因此這些作品更成為人們對中西部及南方文化懷舊的催化劑。此后十多年，索斯以類似的創作風格完成了大量委任或獨立的拍攝項目，出版了包括《尼亞加拉》在內的二十多本畫冊，并被新聞紀實攝影的旗幟馬格南圖片社接受為正式成員。人們一度從他的實踐中看到了紀實攝影復興的希望，認為他發展了從Walker Evens到Robert Frank和William Eggleston等攝影家傳遞下來的傳統，即在旅行和尋訪中用日常生活的畫面來講述當代美國故事。

“灰房間”中的美和神秘

然而，《我知道你的心跳有多劇烈》卻挑戰了人們之前對于索斯的認識，人們發現他對于攝影的探索并不止于那個新紀實攝影的實踐。藝術家從2017年起，借著各種旅行的契機，通過朋友介紹拜訪了一系列素未謀面的人。他有意以頗為偶然的方式進入這些陌生人的生活空間，在其中與對象展開交流并完成拍攝，而作品依然是安靜的環境肖像或場景。比如其中一幅作品，一位已經老去的女性側臥并直視著鏡頭，紅黃色調的被單和枕頭，藍紫相間的花紋襯衣。光線柔和地照在她的臉部及周圍。而如果稍微多看一眼畫面的話，可以發現，被攝者身后暗處還有一只黑貓，僅僅探出了一對眼睛。整個畫面景深很淺，焦點幾乎只落在了人物的右眼和黑貓的那對眼睛上；前者平靜里透著哀傷，后者警覺而詭秘。這兩對迥異的眼神相互間又似乎有著隱秘的聯系：黑貓的目光就好像是這位婦人的另一種注視，或者是她內心深處的另一個存在，再或者黑貓像是被特別安排在畫面里，用作為對命運莫測的隱喻。這些都為這個安靜的場景渲染出一種張力。

索斯非常喜歡詩歌，在訪談中常會脫口而出一些詩人的名字和他們的作品。他曾說攝影應該是更加接近詩歌的東西，因為他認為詩歌最擅長講出那種難以描述的東西。顯然，“灰房間”和上文提及的那張照片有著異曲同工之妙。就像“心跳”一書中的其他作品一樣，它在環境光線、室內陳設的空間關系，以及景深效果方面有著非常細心的經營。窗戶、陽光、影子、部分的虛像都是與主體一樣重要的視覺元素，虛實相間，層次尤為豐富。從畫面中可以清晰地讀到攝影師耐心的鋪陳和克制的講述，交錯的色彩和光線，微妙的姿態和神情，講述著陌生空間中一次次短暫相遇時難以描述的氣氛或情緒，或者說“美和神秘”。

在索斯的作品中，那種“難以描述的東西”并不陌生，它也存在于“密西西比”等幾個系列的作品之中。他曾說“密西西比”和“心跳”兩個系列，“它們的主題并沒有這么大的不同。看上去‘密西西比’也許與社會、歷史和政治話題有更近的關系，但展開這個項目的目的其實是我對于自由和探索的興趣……很多人覺得這是關于美國的，這沒問題。但對我自己來說，它依然是關于我自己的感受。”他說他其實從來沒有真的去拍過這條河流本身，也不是為了記錄沿河居住的人或他們的生活，作品中的人物更像是作者自己某種感受的隱喻。然而，盡管沿著密西西比河的尋訪也有著偶然、交流和用心感知，但新系列的不同之處在于，攝影師更加直接地將那種無法描述的東西作為捕捉的對象（比如“心跳”）。我們首先在標題上就已經找不到密西西比或者尼亞加拉這類非常具體的地理線索。同時，在新書中也幾乎沒有任何關于被攝對象的具體信息。整本書中成篇的文字只有他和作家Hanya Yanagihara的對話。連最后一頁上的作品清單，都只有被攝對象的姓氏，而且沒有標注頁碼，很難將其與前頁的照片對應起來。作者顯然并不希望讀者去追問他們究竟是誰，他只想呈現那些“美和神秘”的時刻，這也很像本雅明所說的“靈光”，所謂“時空的奇異糾纏”。

攝影師和對象之間的空間

索斯的這個變化發生的頗為突然。他曾將此聯系到自己多年練習冥想的習慣，以及2017年在赫爾辛基的一次“頓悟”經歷。這些可以在他和Hanya的對話中讀到。他個人網站上有Brennan Vance拍攝的紀錄短片，記錄了他“失蹤”的一年里在一個幾近廢棄的鄉村小屋里閱讀、沉思，閑適度日的情景；這里不作贅述。這段經歷對他來說最重要的是，他開始強烈地意識到這個世界上所有事物之間的連接、相互之間的關系和力量對比。索斯在講座和訪談中多次說到，自己曾是個害羞的人，最初甚至都不敢直接拍攝人物。但是隨著經驗的積累，特別是拍了“密西西比”之后，他逐漸可以調動被攝對象的表現了。這讓他意識到Richard Avedon所說的攝影師在拍攝過程中相對于被攝者所具有的操控力量，并開始懷疑拍照本身是否會造成對于對象的濫用。甚至包括他所喜歡的Diane Arbus，也不能避免這方面的嫌疑，只是方法和程度不同。他反省到，“我之前所拍攝的似乎都是分隔和疏離，而我想做的其實是連接。”他最近幾次給攝影師做的工作坊里，還會花很多時間讓學員玩蹺蹺板游戲。他希望通過這種方式讓學員體會到自己與對象之間力量的對比，以及在這個過程中某種“能量”的傳遞和轉換。可以說，正是這種對于人和人之間關系的意識，讓索斯在工作方式和作品風格方面開始發生轉變。

在和Hanya的訪談中，索斯提到過兩位他喜愛的前輩攝影家，一位是Nancy Rexroth（讀到那篇訪談，筆者才知道上文中那位與黑貓相伴的女性正是Rexroth），另一位是Peter Hujar。

Rexroth的《愛荷華州》以一系列虛焦或晃動中拍攝的影像記下了家鄉在攝影家腦海中的影子，它像是存在于潛意識中的模模糊糊又不斷回返的印象。這部作品在1970年代影響巨大，成了攝影史上的一部經典。之后她專注于教學，又曾為精神疾患所困擾，逐漸淡出人們的視野。而Hujar則活躍于1970-80年代，曾以非常親密的視角拍攝了一系列令人印象深刻的黑白人物或動物肖像，包括自己的一些同性戀人的照片。他的畫面簡潔但感情充沛，特別是他作品集《生命與死亡的肖像》里的許多藝術和文化名人的肖像，比如Andy Warhol，David Wojnarowicz，和Susan Sontag等，都已經為人們所熟悉。1987年他因艾滋病而去世。

這兩位攝影家的作品都非記錄的風格，他們都是將藝術和生命糾纏在一起藝術家。而顯然索斯對他們作品的迷戀正在于他們處理自己與對象之間關系的方式。不管這個對象是家鄉，或者家鄉所代表的某一個自己，再或者是戀人、朋友或動物，他們都像是“時空的奇異糾纏”里的影子，那種在無形的空間中的無法描述的東西。索斯顯然也是以這種個人化的甚至隱秘的方式感知著對象。《紐約時報》的藝評家Hilarie M. Sheets在說到“心跳”系列時指出，這部作品所呈現的是索斯與陌生人相遇時發生的化學反應。他自己則說他想要“花時間看著那些人，并希望能看到一點點他們內在的生命……花一點時間去呈現另一個跳動的心……有時候拍攝完成之后，就像服用了LSD”。

索斯的“心跳”系列在方法上是向內的和向后的，攝影似乎成了索斯冥想練習的替代和延伸。他就像冥想一樣把各種先驗的認知和概念完全放空，只是簡單地敞開身心去感受周圍的空間和物件，以此獲得一場真切的只屬于自己的體驗。因此在“心跳”的作品里，攝影師和被攝對象之間哪怕處于屋子的兩個不同角落，中間隔著層層的家具、陳設和門窗，但畫面里彌漫著生動的氣息，甚至能感覺到對象的呼吸和肌肉的跳動。而同時這種攝影者和對象之間的連接和感受又是模糊的，畫面所孕育的張力也只封閉在這個空間之中，不與外界發生任何關系。這種冥想式的拍攝讓人想起早期自然主義攝影中的那種純凈天真，同時又很像繪畫藝術中靜觀沉思的傳統。毫無疑問，忠實于內心和傾心體會對象永遠是藝術創作的本質，即便他在畫面中剝除了所有的社會和歷史信息，抑制了攝影的社會維度，但這同樣是一種積極的對于“攝影再現的界限的探索。”索斯的這個系列讓我們看到的是，攝影如何能得以承載那種無法描述的感受，我們是否能夠通過攝影進入那個可能存在的無形的真實？他嘗試著回到詩意的語言去建立對于人和世界的認識和連接，而我們也從中看到一個更加單純的埃列克·索斯。

（本文圖片，除注明外，來自攝影師個人官網。小標題為編者所加。）