從瓊瑤劇到仙俠劇，情感與欲望的時代變遷

大眾流行劇往往呈現并投射著當時及其所處時代人們的欲望想象。上世紀八十年代，在改革開放的社會背景下，年輕人開始對于父輩“沒有愛情”“湊合過”的婚戀觀進行反思與反叛，追求思想自由與愛情自由，實際上追求的是個性解放。因此，呼喊“愛情至上”的瓊瑤劇迅速流行，背后隱含著性壓抑到性解放的文化轉變。

《新月格格》劇照。

當下，人們對于瓊瑤劇的批判主要在于：其一刻板的性別角色及過于倡導“愛情至上”，將女性束縛于愛情的牢籠中，窄化了女性的情愛通道；其二，認為瓊瑤劇頻頻上演“小三上位”的正當性，“傳統”的情愛觀“三觀盡毀”。

然而，從觀者的欲望角度出發，上述批判忽視了瓊瑤劇中存在著的許多前衛的建構和復雜的思考。如《新月格格》中，被貶為庶民的女主與身為將軍的男主相戀，背后存在著一種階層身份的突破；《婉君》中隱藏著發生于“兒童”的情欲想象及多邊戀情欲；《窗外》則敘寫的是幾十年后的今天已經不太能公開談論的師生戀、跨代戀等等多元的欲望敘事，而恰恰，這些多元欲望都是以女性為最重要的主體形象來展開。

在這些故事建構中，雜糅著有關“感情是否必須專一”“誰是第三者”“親情與愛情如何取舍”等等復雜的思考。而這些思考并不僅僅是文學的，更凸顯了現實的復雜性——所謂“愛情價更高”，但現實并非只有愛情。可以說，“愛情”的至高無上是那個時代年輕人“追求自我實現”的一種方式，但同時，對基于現實生活的親情、家庭責任、家人倫理等等的追問，則讓這些問題更加復雜化。

在性別關系中，瓊瑤劇中的男女主角是互相牽制的。瓊瑤劇中的女主角，“小三”很多，她們在情感上很強大，追求愛情十分勇敢，甚至可以突破道德禮教的束縛。而同時，男主角往往也會得“失心瘋”，有別于日常情感經驗中，男性更加理性而女性更加感性的刻板印象。有趣的是，瓊瑤小說和瓊瑤劇都將“性”隱藏起來，其以“純愛”掩蓋情欲。劇中的男性形象往往是對愛情非常專一的保護者形象，這實際上投射了女性對男性的欲望與想象。

《我的前半生》劇照。

相較于瓊瑤劇，近年來流行 “大女主劇”，如《我的前半生》《甄嬛傳》《延禧攻略》等等，這類劇往往有一個套路，就是“打怪升級”，女主通過排除萬難達到人生頂峰。這個過程讓人覺得很爽，其投射的是女性在現代生活中身陷家庭與事業無法平衡的焦灼狀態，以及基于此，女性對傳統家庭價值的呼喚，這當然也是當下這個時代主流情感價值的體現。大女主劇的出現正投射著現代女性所糾結的兩種感情：一是作為家庭女主人——正妻角色對婚姻傳統家庭的捍衛，二為作為職場女性，其獨立意識的上升。但恰恰這兩重情感的糾結，更突顯了女性在當下的風險社會——不僅是社會中的風險，更有現代家庭中不同于傳統家庭的風險——遭遇的許多無法擺脫的困境。

然而，相比瓊瑤劇，大女主劇消解了很多現實情感的復雜性，同時，也較少追問男性在情感關系中的糾葛體驗，簡單地將出軌的男性歸結為“渣男”，認定第三者人人喊打，等等。社會現實也呈現出相應的狀況，幾年前的王寶強妻子出軌事件中，網絡輿論一邊倒地維護王寶強、指責馬蓉。我們所處的時代是相對女性意識上升的時代，但同時，人們對女性欲望的越軌相對于瓊瑤時代，寬容度則下降了。女性僅僅在婚姻中才能追求情欲，《晝顏》這樣的故事逐漸成為禁忌話題。

另一方面，大女主劇中的性別形象也趨于簡化。比如，這類劇中女性對愛情，特別是對越軌情欲的自主能力比瓊瑤劇要小很多，她身邊往往有一個“騎士”般的男性作為護衛，女主角在情感互動中更趨被動。在這類大女主劇中，看似女性在情感場域中不斷彼此絞殺，而實際上苦苦追求的是職場（宮廷地位）上的一路上升，表達的正是情感和情欲的貧瘠和匱乏。

《香蜜沉沉燼如霜》劇照。

在仙俠劇中，近期火爆的《香蜜沉沉燼如霜》十分具有代表性。劇中的女主角是典型的“傻白甜”，不通男女之事，卻同時吸引了兩位男性，可能還不止。非常有意思的就是這個劇所刻畫的這樣一個絕對天真的、無情欲的“純真”女性形象，其實是類似于“兒童”態的情感主體，那么對于這種情感主體的欲望，是否趨向于一種戀童的情欲呢？這是個問題。

值得注意的是，事實上多數女性觀眾對《香蜜》的女主無甚好感，她們更喜歡大女主劇，希望大女主能夠被“正男主”所重視、珍視。對于“傻白甜”的女性形象則存有強烈的戒心，將其視為搶奪情感的潛在對象，這恰恰是過去妻妾制文化在現代社會的情感遺址。

過去妻妾制的家庭中存在著明確的等級與分工，妻與妾承載著不同的社會和家庭職能。正妻負責“賢”，妾則負責“色”。而在一夫一妻制的社會中，妻則要兼顧“色”，因而妻往往變得十分焦慮——所謂“年老色衰”，不僅是對歲月無情的哀嘆，更是對自己雙重角色兼顧不暇的無奈。第三者或“傻白甜”，往往被投射成妾的形象，對妻的地位造成威脅。而在這樣的想象中，男性在情欲關系中反而是被動的了——男性是被“勾引”的，不必承擔過多的責任，當男性在婚內出軌的時候，“渣男”變成婚內的“隱疾”，而更普遍的討伐是針對女性第三者的“妾”者形象。妻妾制的文化現象留下的痕跡，與現代女性在社會與家庭生活中的焦慮雜糅在了一起。

在仙俠劇中，男性的形象也被臉譜化了，“霸道總裁”和“專一體貼”是現實中妻子對丈夫角色的期待。當下女性所面臨的婚姻、育兒焦慮，實際上真正的潛在的競爭，則是男性所獲得的社會財富。因而女性對男性的欲望投射除了外型上的“帥”還包括其經濟能力，為一種全能型的形象。同時，“霸道總裁”往往更為主動，消解了女性的主動性與責任心，女性不再需要像瓊瑤時代那樣無盡地付出并承載社會風險。

“小鮮肉”的審美現象及其批判的合理性

“小鮮肉”一詞最初源自于英文主流用法中的“fresh meat”，指代幼稚的、缺乏經驗的、受人欺辱的人。其在英文中有兩層意涵，其一特指新生的女孩，如“fresh girl”；其二指代特定環境當中的新來者。而在中國語境中，“小鮮肉”的意涵轉而指代擁有較好的形象氣質的男生，也不再帶有欺辱的色彩。

“小鮮肉”文化的興起與商業社會孕育的沒有攻擊性的、柔和化的性別文化相關。在當下，“小鮮肉”因其女性化的審美取向有悖傳統，引起了主流文化的反感。然而，作為一種男色描寫，“小鮮肉”并非僅僅是現代的產物。可以說，在我國傳統文化中，對男性氣質的推崇主要就是一種尚文的文化特質，所謂“謙謙君子”。魏晉時期盛行男風，其時的男色審美標準如“面如桃花、形似弱柳”，也是一種頗為中性的審美取向。我們或許可以不從性別的角度切入“小鮮肉”的文化現象，而將其視為以“色”的欲望表達為核心的男色文化。“小鮮肉”吸引了很多女粉絲，也并不代表著女性只喜歡陰柔的男性形象，大多數女性本身是喜歡多元的男性形象的。

另一種批判認為，“小鮮肉”是一種“物化”的傾向。其中，“物化”的概念沿用了女權主義思想中對于女性形象“可欲性”的探討，其最初源于社會學與資本主義批判理論。但女權主義對于女性物化的擔憂建立于制度和結構層面，尤其是雇傭勞動社會與婚姻家庭對女性的限制。而“小鮮肉”是對男性的限制嗎？事實上，它反而是對男性形象的擴展，呈現了一種比較另類的生存狀態。在這一層面上，輕易套用“物化”概念是不恰當的。我們必須厘清“物化”這一批判話語背后究竟指的是什么。是對身體消費的警惕，還是對陰柔的男色形象的鄙夷，還是因為男色文化倒置了過去女性被消費的狀態？若認為“可欲”等同于“物化”，那么陽剛的男色形象同樣是可欲的，為什么沒有遭受物化批判？

第三個方面來自消費主義與資本效應的批判。中國進入市場經濟后，女性有機會成為欲望消費的主體，開始勾勒、構建男色形象。此時，男色演變出多種花樣，女性消費主體也突破了年齡、學歷、婚姻狀態的限制，女性粉絲的凝視效應帶來商機。因而，“小鮮肉”推動的是資本堆積的文化現象，只有具備消費能力的女性的欲望會成為潮流。也因此，資本的趨利性導致審美同質化，沒有消費能力的欲望被掩蓋。這是對“小鮮肉”文化現象批判中較有意義的一面。某一部分人的口味被放大了，生產眼球經濟的同時，其他類型的文化現象就會被忽視。

“小鮮肉”現象并不能代表女權的勝利，只能看到消費的力量。但在當下中國對消費主義進行批判還是需要謹慎的，消費主義的興起不過二三十年，并且也帶來了一度的文化自由和繁榮。僅僅批判消費主義造成了審美、文化的同質化是片面的，我們更要思考的是如何在消費主義的市場背景下生產更多類型的欲望主體和可欲對象。 

（本文整理自朱雪琴在上海外灘美術館“從古至今：民俗、神話及大眾文化中的性別敘事”對談中的發言，澎湃新聞經授權轉載。）