世界準備好《小丑》獲得威尼斯電影節最佳影片金獅大獎了嗎？

從人們糾結于作者論、對威尼斯電影節選片委員會從七月底就開始發出的質疑看，似乎沒有；從美國影評人站在政治高地給出的“反右”差評看，似乎沒有；從獨立影評人無視影片質量、硬要站在大制片廠對立面寫下的控訴看，似乎沒有；從漫畫粉絲在沒有看過電影的情況下狂熱的刷分行為看（刷高分和刷低分），似乎沒有；從威尼斯電影節到多倫多電影節，imdb上從9.9掉到9.6的評分來看（當然依然是絕對高分），似乎沒有……

仿佛能聽到小丑本人面對社交網絡上“#Joker”tag下的種種火熱論戰爆發出一連串神經質的響亮大笑：毫不意外，戲里戲外，一樣亂局——人們無法放下自己的傲慢與偏見，無法承認自己的無知和狹隘，無法放過任何一個審判“小丑”的機會。

《小丑》當然是一流的電影。它值得最佳影片獎，也值得最佳編劇獎、最佳表演獎、最佳配樂獎、最佳剪輯獎……本屆威尼斯國際評審團的成員、意大利導演保羅·韋爾奇在頒獎后的新聞發布會上不無遺憾地表示，囿于電影節不成文的規定，他們不能給已經獲得了最佳影片大獎的電影頒發更多的獎項——在場所有記者心領神會：不能把最佳男演員獎頒給飾演小丑的華金·菲尼克斯，評審團都感到委屈。

這部華納出品的《小丑》和在全球漫改電影大賽中保持最后一名的DC公司并沒有太多關系。就像當年克里斯托弗·諾蘭開創《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲一樣，《小丑》的導演托德·菲利普斯同樣是基于DC漫畫人物編寫原創劇本。

影片一開場，便是預告中華金·菲尼克斯對鏡化小丑妝的經典場面。慘白的底色，夸張的眼線隨著淚珠滾下留下黑色的印記，手指撐開涂著拙劣夸張口紅的嘴形成一個滑稽又心酸的笑容。這張小丑的臉，簡直比廣播里哥譚市垃圾成災的新聞還要凄慘。其時他還不是地下世界的領袖小丑，只是一個生活在哥譚市底層的職業小丑亞瑟·弗雷克，靠表演賣藝而生：為清倉甩賣的店鋪舉牌子招攬顧客，去兒童醫院逗樂生病的孩子等等。亞瑟和虛弱的母親相依為命，蝸居在一間破舊狹小的公寓之中，平時最大的愛好就是收看著名喜劇明星Murray Franklin（羅伯特·德·尼羅飾演）的晚間脫口秀訪談直播節目。亞瑟最大的夢想，就是成為一名Murray Franklin那樣成功的喜劇演員，這也符合母親每天重復念叨的殷切期望：希望亞瑟能給人們帶來歡樂和笑聲。但是現實慘淡，亞瑟自己的生活中毫無歡樂可言：他飽受童年創傷困擾，曾進過精神病院；現在依然靠每天服用七種藥物控制抑郁，每周都得去心理咨詢社工那里報到；一旦受到刺激亞瑟就會無法自控地爆發出病理性的大笑，這為他招來了不少冷遇、歧視甚至毒打；他在當地的喜劇俱樂部嘗試登臺，表演的錄像卻被全網群嘲，甚至作為搞笑視頻在Murray Franklin的節目上播出。

被同事構陷的亞瑟慘遭解雇，失業當晚坐地鐵回家的路上，他被三個酒醉后趾高氣昂的華爾街金融男霸凌。被逼入絕境的亞瑟掏出同事硬塞給他的槍，將三人全部射殺。殺戮并沒有給亞瑟帶來心理上的痛苦，經歷了一開始的驚慌之后，他反而體會到了暴力和血腥帶來的快感。此時的哥譚市，大型垃圾危機遲遲得不到解決，超級鼠患爆發，市長面臨換屆，貧富分化嚴重，有如人間地獄，社會矛盾日益尖銳。小丑地鐵殺人事件迅速發酵，全哥譚市的底層人民都對殺人者產生了詭異的同情和崇拜，社會仇富情緒到達最高點，小丑成為暴力反資本運動的象征，游行示威轟轟烈烈，甚至影響到了全市首富托馬斯·韋恩（即蝙蝠俠布魯斯·韋恩的父親）競選市長的進程。而就在這時候，亞瑟的母親突發中風，他也因此發現了自己身世的秘密和母親隱瞞的過去。正在亞瑟跌落人生谷底之時，Murray Franklin節目組卻意外打來電話，邀請他參與直播……

難以想象，“小丑”這一經典漫畫角色問世九十多年，作為黑暗世界第一惡人，流行文化中最重要的反派符號之一，此前竟然沒有一部關于他背景、生平的電影。超級壞蛋是不配擁有聚光燈的，那是超級英雄的專利。人們只能在千千萬萬部以蝙蝠俠為主角的電影、動畫、劇集中，慢慢拼湊出小丑的源起故事。

即便是公認的“小丑一番”希斯·萊杰，再亮眼也只是《蝙蝠俠：黑暗騎士》中的配角，從未獲得在一部以小丑為主角的電影中大展拳腳的機會。他的表演就算浸潤了絕望的生命力，所扮演的“小丑”依然只是一個符號。只不過作為豐滿的蝙蝠俠形象的二元對立面，他必須是一個層次豐富、內容飽滿的符號。在諾蘭的劇本中，小丑抑郁、瘋狂、神經質，壞得徹底，全身心投入黑暗，他本人的存在就是對“邪惡”這一概念的不斷深描，代表深淵對蝙蝠俠施以凝視。可惜，就算是作為頭號反派，他也不得不和“雙面人”哈維·登特共享蝙蝠俠對面的天平。哈韋·登特的隕落之路從來清清楚楚，但若細究小丑的背景，全然是一團迷霧。比如，說到他的裂口，一說是變態父親的折磨，但之后兩次用刀割開人嘴時，又給出了截然不同的解釋。

比黑暗騎士蝙蝠俠的崛起更讓人著迷的，是小丑如何作為一個人跌落深淵，又從深淵中升起，挑弄深淵。然而這些在以往的蝙蝠俠作品中，是找不到清晰答案的。讀者和觀眾唯一能肯定的是，小丑從未真正死去；即便設想他的死亡，人們也很明白，他提出的問題直指人性的黑暗面，給社會留下永久的傷口，不斷傷害和吞噬道德和良知的自我愈合能力。他的對手從來也不是蝙蝠俠一個人，而是全體人類的心靈。并且，沒有超能力的小丑并不直接參與每一項具體的惡行：他是犯罪的催化劑，加速整個病態社會的崩潰。這正是小丑這一形象高度符號化的體現。這大概也是托德·菲利普斯和他的編劇搭檔斯科特·席爾瓦的創作動機，去無人涉足的領域完成大冒險——發明小丑。

超級英雄電影萬變不離其宗，總在講述一個人是如何變成超級英雄的。無論超能力是先天擁有（超人），還是后天獲得/習得（蜘蛛俠/鋼鐵俠），他們首先是一個人，經歷親友的死亡、災難的沖擊之后，去培養和踐行責任，去鍛煉出意志力這些屬于人又超越人的品質。超級壞蛋電影在觀念上是反向的，要讓人們意識到，大奸大惡也是普通人，或者，曾經是普通人；方法論上卻與超級英雄電影殊途同歸：發生災難、關注境遇、角色成長、惡人終成。

但是超級英雄在面對道德困境的時候，在主流價值觀導向下往往存在一種向善的慣性，即使普通觀眾也能意識到什么是“超級英雄式”的“正確”選擇，即便執行起來絕非凡人所能。但超越人們想象的是超級壞蛋所面臨的困境：面前只有深淵，哪里存在什么選擇呢？

《小丑》中的亞瑟·弗雷克，生活在以紐約市布朗克斯為原型的底層街區，從事著低賤的賣笑逗樂職業，收入微薄，還得看老板臉色，隨時會被開除；神經質的母親病入膏肓，對他隱瞞身世、隱瞞童年虐待，只是鴕鳥般要求亞瑟永遠笑臉示人；從未嘗過愛情的滋味，單戀同一幢單元樓里的單親媽媽到了走火入魔的地步也不可能得到絲毫回應；最重要的是，他幾乎從來也沒有獲得過尊嚴，舞臺上下，家門內外，沒有人把他當作一個平等的人看待……亞瑟第一次站在萬眾矚目的脫口秀舞臺上，對著鏡頭說：我曾經以為自己的人生是一出悲劇。

人固有一死？不，亞瑟·弗萊克的一生講述的恰是另一個道理：人只能活一次，但是人是可以死很多很多次的。他死于每一次在公共場合無法控制自己病理性笑聲時路人嫌惡的眼神，他死于每一次僻靜小巷中的毆打，他死于每一次母親喚他“Happy”要求他給這個世界帶來歡樂和笑聲，他死于托馬斯·韋恩這樣的既得利益者認為他瘋了的時候，他死于每一扇關上的門，他死于每一次謊言，他死于每一聲嘲笑，他死于每一把槍。

預告片中，有一個鏡頭閃過他用來記錄喜劇段子靈感的小本子，上面赫然寫著：“I hope my joke makes more cents than my life（我希望我的笑話比我的命更值錢）.”就如我們在現實中見證的那樣，銀幕上的亞瑟·弗雷克注定死亡。克里斯蒂安·貝爾飾演的蝙蝠俠，在地牢中苦苦掙扎，最終搏命作出信仰之躍，拯救哥譚市——人們說他是向死而生。可是向死而生真的那么可怕嗎？恐怕沒有“向死而死”更可怕。就算超級英雄的旅程總有終點，英雄的死亡比起其他的死亡，在任何時候都不那么可怖。相較《小丑》，《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲簡直是童話。亞瑟的死亡使得小丑誕生。小丑食腐，對鏡狂笑：“沒想到我的一生其實是個喜劇。”

對比人類歷史上所有發動過世界級戰爭的惡人，不難意識到，做一個徹頭徹尾的惡人，是需要大念力，大志愿的。小丑之所以是小丑，和整個人類為敵，便是因為去過人間最苦難的地獄，才化身成為人類這個物種自身包含惡念的集大成者。

對于惡的純粹模仿和呈現，未免有邪典和邪教之嫌。一部優秀的作品應當成為整個時代的映射，傳遞清晰的信息。在類型片的既定框架之內，導演托德·菲利普斯找到了兩個落點，展現藝術創作者的關懷：一是強調小丑的精神疾病作為隱喻；二是將本片放在民粹主義橫行、階級矛盾尖銳到了前所未有程度的當代政治語境下。

隱藏在社會中的精神疾病患者的龐大數目令人驚心，每年因為精神疾病導致的自殺率愈來愈高——或者，人們對于精神疾病導致自殺的認識愈來愈清晰。一般人盡可以去身體力行勒內·夏爾所說的：“盡可能不去模仿那些在謎一般的疾病中打死結的人（張棗譯）”，卻不知精神疾病統治的王國是怎樣的無邊黑暗。

《小丑》中對于亞瑟精神狀態的描述，發生于人們對他行為的反應中，進行于他每一次和社會服務工作人員的心理疏導中，也清清楚楚寫在診斷和報道里。可憐之人如亞瑟，“與惡龍纏斗過久，自身也變成惡龍。”這句尼采的名言已經成為描述飽受精神疾病困擾群體的常用句。蝙蝠俠恐怕輪不到成為小丑的宿敵，在人類之惡以外，精神疾病這一人類之弱，才是糾纏小丑最久的黑暗。

但導演無意進一步對精神疾病進行丑化和道德審判。亞瑟一次次被精神疾病逼到死角之時，總被導演切換到幻想之界：當他和母親一起看電視時，亞瑟幻想自己成為Murray Franklin節目上的幸運觀眾；當他初登脫口秀舞臺時，說那些慘透了的爛笑話時，亞瑟看到鄰居索菲坐在臺下鼓勵地微笑……觀眾們不會認為亞瑟是一個被精神疾病摧毀而走向暴力的瘋子，看到的只是一個渴望愛、渴望關注卻傷透了心的可憐人。

《小丑》對于精神疾病與惡之間關聯的呈現，絕不是對惡的辯護。事實上，在這部超級壞蛋為主角的電影中，并沒有太多暴力場面，和超級英雄電影各種動作大場面根本無法相提并論。導演在威尼斯首映后的新聞發布會上表示，他并不想把本片拍成《John Wick》那樣享受暴力的復仇電影，但精神疾病確實和這個故事、和我們當今的世界息息相關：希斯·萊杰因為扮演小丑入戲過深而患上抑郁癥，最終自殺身亡；華金·菲尼克斯的哥哥，好萊塢英年早逝的天才瑞凡·菲尼克斯，也是因為不穩定的精神狀態而墮入藥物濫用的不歸路，最終服藥過量身亡；而哥譚市的原型紐約市，更是精神疾病高發地。

近年來，社會各方都在盡力呼吁人們對于精神健康的關注，各類藝術家都創作了相關的作品，希望人們彼此關愛、尋找幫助或積極就醫。精神疾病不該成為房間里的大象，它潛伏在人類社會的各個角落，四處出擊，人們應當警惕對精神疾病的任何輕視、忽視、疏于治療、道德丑化。

而托德·菲利普斯的第二條個現實落點，正是《小丑》成為“大師之作（masterpiece）”的原因。沒有人能忘記，本片的最后時刻，整個哥譚市都被小丑放手一搏而點燃。被內傷外傷折磨得一塌糊涂的小丑從昏迷中醒來，面對這個瘋狂的城市，被失控的人群簇擁，跌跌撞撞站上破爛的警車頂部。在整個哥譚市坍塌的轟鳴聲中，一個心碎的邊緣人綻放出血的笑容，作為小丑跳起和過去訣別的新生之舞。背景中響起弗蘭克·辛納屈的名曲《Send In The Clowns》：“你不愛鬧劇嗎？/恐是我過/我以為你也求我所求/抱歉吾愛/小丑在哪兒/送來小丑/無需費心/小丑早已在此……”

那些濫用小丑之名制造標題的新聞編輯，那些像托馬斯·韋恩一樣把兇手稱為“小丑”好像這是一個臟字的特權階層，那些自發戴著小丑面具上街抗議的人，那些認為真相無所謂美丑、擁護小丑的人，那些崇拜謀殺、膜拜暴力的人，那些因為無能盲目而成為站損或俘虜的暴力工具……共同構成了我們這個時代的真實圖景。盡管懷舊的托德·菲利普斯以復古的名義把這部電影藏進了八十年代，但是又有誰辨認不出自己在這幅寫實主義群像中的面目呢？

導演在新聞發布會等各種場合一再強調，《小丑》并不是一部帶有強烈政治色彩的電影。這種避政治不談的陳述顯然是一種自我保護，而國際評審團力挺《小丑》的一個重要原因就是它在政治上如此尖銳、冷靜、充滿關切、具有啟迪性。

特立獨行的評審團主席盧奎西亞·馬特爾在頒獎禮結束后的新聞發布會上這樣解釋評審團的選擇：《小丑》不應該被簡單地歸類為一部類型片，其恰恰對超級英雄電影和反英雄電影進行了深刻的反思。影片揭示出，“壞人”或者“敵人”不是一個具體的人，而是整個罪惡的社會體系。這部設定在“哥譚市”的電影，不僅對美國，更對全世界都具有啟示作用。

同樣位列評審團的加拿大導演瑪利·哈倫補充道，“小丑”這個形象在漫畫中已經活躍了90年，這是第一次受到藝術上的認可。這部影片無論從劇本、美術、制作還是表演上來說都無懈可擊。評審團沒有把這部電影當做是漫改電影，而認為這是一部對于政治、社會都有深刻思考的嚴肅電影，獲得金獅獎理所應當。

另一位國際評審、意大利導演保羅·維爾齊也不吝溢美之詞。他表示《小丑》是一部非常當代的電影，超越了漫畫，展現了對于孤獨、脆弱、貧窮、社會不平等、精神健康等等議題的深刻反思。在本屆主競賽中難以找到對社會反思的切入如此精準的電影，它滲透進我們的時代，提出問題。

盡管小丑恐怕永遠無法在中國大陸上映，我也不愿意冒著劇透的風險去繼續討論《小丑》的左右風向。但越來越多看過這部電影的觀眾、記者、影評人達成默契：這部電影體現了Zeitgeist（時代精神）。我們無從回憶，《蝙蝠俠：黑暗騎士》三部曲，是否是曾經的Zeitgeist。Zeitgeist永遠在變化，風格亦不一定永存。能和《小丑》正面對決的，恐怕是今年另一部獲得國際A類影展最高獎項的電影：在戛納奪魁的韓國電影《寄生蟲》。這部同樣從底層視角講述階級差異的影片，一樣套用帶有喜劇色彩的類型片之殼，直擊貧富差距、知識特權等議題。當然，這兩部電影在藝術水準上同樣無懈可擊，但評審團們不斷給予這樣具有深刻現實關切的類型片以嘉獎，一定也贊同他們提出的問題，希望獎項的光環讓更多人追求他們所追求的答案。

但相較《寄生蟲》，《小丑》的Zeitgeist更有“繼承”之嫌。想想《小丑》的情節梗概：一個底層邊緣人以殺戮對整個社會施以致命一擊？這聽上去未免太像馬丁·西科塞斯的名作《出租車司機》了。而《出租車司機》中扮演主角Travis的，正是本片中扮演脫口秀主持人Murray Franklin的影壇泰斗羅伯特·德·尼羅。曾經扮演孤獨者的他，在電影中成為了代表中產趣味的喜劇主持人，在節目中大聲詰問小丑是否是兇手。弄臣小丑，孰為英雄？這個恐怖的場面，因為四十三年前那個剔了莫西干頭的年輕人顯得格外諷刺。因為選角的精妙，《小丑》完成了一次反英雄影史的互文。

太多人譴責《小丑》作為一部商業“大片”搶占藝術電影的獲獎先機，但是《小丑》五千萬的成本對于專愛立項“非典型”大片、“反類型”類型片的華納來說實在便宜，“大片”稱號名不副實。譴責“大片”獲獎也實為無稽，當年的維斯康蒂的《豹》、科波拉的《現代啟示錄》、費里尼的《甜蜜的生活》又有哪部不算“大片”？科波拉的《教父》、庫布里克的《太空漫游2001》不也都是年度票房冠軍？何況《小丑》還沒有全面上映，票房成績尚不知如何。把藝術電影節的最高大獎頒給“大片”，更是對藝術電影和商業大片當下分野過于斷裂的一種控訴。“作者性”難道不是判斷“作者電影”的唯一標準？

或許“藝術”已經成為了一個蒼白的字眼，在超級英雄電影中手淫的時代已經結束，超級壞蛋電影在下沉的世界中上升，小丑在笑話中說出真相。