真正的好作家不只有手藝，而是兼具膽識和對世界無休止的好奇

2019-08-30 19:32

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

上周，格非、梁文道、張悅?cè)弧㈦p雪濤兩代寫作者在北京齊聚，和所有關(guān)心文學尤其是雙雪濤最新小說集《獵人》的讀者，一起聊了聊文學與創(chuàng)作，今天將其中精彩部分分享給大家。

格非、梁文道、張悅?cè)弧㈦p雪濤：方法與自由

1.格非

離開東北，到哪兒都能寫，跟地域沒有關(guān)系

好的作品跟完全消費性的作品是兩回事，消費性的小說，包括電視劇，你跳過十頁不影響閱讀，尤其是有一些很水的長篇小說，跳過五十頁沒問題，照樣很有意思。短篇小說可能跳過兩三行就不行，比如《起夜》，不說別的，技術(shù)上無懈可擊。從開頭到結(jié)尾，力量的控制，各個部分的控制，人物的設置，包括顛球的小孩，包括去公園，那個人露出一句說裝尸體的車在門口，我們剛才路過。我非常高興看到同行的控制能力，包括對細部，對事件過程的走向。這些東西會對對我們的情感、智力造成多方面的挑戰(zhàn)。這大概是雙雪濤的創(chuàng)作帶給我們這個時代，給今天的讀書界非常珍貴的東西。

一個作家在做一件事的時候，最好眼前是空的，不是說我就是寫東北的作家，而是作家提供美感，提供這種娛樂，提供這種幽默，讀者是不是還認賬？這個決定權(quán)不完全是在作家手里。這就決定了一個作家如果要寫的話，哪有不能寫的？離開東北，到哪兒都能寫東北，跟地域沒有關(guān)系，跟改變環(huán)境沒有關(guān)系。

我覺得很重要的是一個作家不能老從一個井里打水，要找一個新的東西。他的工作要有價值，要有新奇感，特別銳利的新奇感，這對寫作特別重要。大家在創(chuàng)作的時候都在尋找這種感覺，當你找到了，或者能捕捉到的時候，會帶給你強大的推動力。

我自己有這樣的體會，寫一個作品的時候會想到下一個、下下一個，有好多的東西擱在那兒，那個東西認真想一想，可能會是非常有意思的一個方向。所以創(chuàng)作有的時候也是在黑暗中走路，就是這種感覺，但是走著走著天就會亮，特別美好。

文學作品通過虛和實的變化，通過技巧的變化，會讓你感覺到那個東西的質(zhì)感，這個我覺得是非常重要的。比如說雙雪濤作品最后的結(jié)尾，我說雙雪濤老喜歡飛，到最后就飛一下，我說這哥們可能從小受過什么打擊。反正老喜歡飛升，那種東西我跟班宇在聊的時候說對，有那么一個東西。

這個里面涉及到非常重要的問題，就是技巧能給我們帶來什么？有一句俗的不能再俗的話，爛的不能再爛的話，就是無技巧，落落大方，技巧全在后面。技巧完全游刃有余了，那種感覺會直接出來，讀者會馬上發(fā)現(xiàn)這個東西的一種質(zhì)感，就是實感。

在一些具體的細節(jié)當中都會有，像《楊廣義》的結(jié)尾特別棒，就蘋果那個細節(jié)：這個人要走了，說你要找我的話，就把蘋果放在一個獅子的爪子底下。這個地方我覺得已經(jīng)夠好了，這么結(jié)尾就很好。可是后面還有一小段，“這個蘋果我從來沒有浪費過”。不可能拿去一個好蘋果放在獅子底下，最后結(jié)尾的韻很難描述。這個背后是需要非常大的功力才能寫出來，不是一般人能做到的。這個技巧是什么？是你的敘事能力還是你學到的修辭方法，都不是，就是一個人修煉到一定的功夫，到那個地方就會出來。有一定閱讀能力的人會抓住這些東西，是作品里面特別重要的東西。

2.梁文道

其實我并不是太介意，雙雪濤一輩子寫東北的

我知道很多作家或者很多讀者會介意，很多作家害怕會被定性，我只能寫東北或者只能寫廣東，這不重要。有一些作家、短篇小說家，幾乎一輩子寫同一類型的題材甚至同一個題材。比如說《斷背山》那部電影原著小說的作家安妮·普魯，幾乎一輩子都沒有離開過懷俄明州，就在寫美國的懷俄明。懷俄明有什么好寫，除了牛仔跟草原之外。所以這不是一個太大的問題，一個小說家或者是作者，到底你是在發(fā)現(xiàn)還是發(fā)明，跟這個很有關(guān)系。

我們今天的活動的標題是：方法與自由。這讓我想到今天已經(jīng)很不時興，已經(jīng)沒有多少人讀的伽達默爾的《真理與方法》。《真理與方法》第一部中，作者舉的一個例子很好玩，他講藝術(shù)跟藝術(shù)所要塑造的東西之間的關(guān)系的時候，用風景畫做比喻。比如說有一萬個風景畫家看到同一個風景，畫出來是一萬幅畫。每個人用的手法不一樣，每個人表現(xiàn)的角度不一樣，一萬張畫都不一樣。這些畫跟風景是什么關(guān)系？這個畫出來的東西，是發(fā)現(xiàn)了風景，發(fā)現(xiàn)了我們平常肉眼看不到的東西，還是發(fā)明了它？

伽達默爾的看法是，這既是發(fā)現(xiàn)又是發(fā)明。什么意思？你寫這個東西，你的對象，你的素材跟創(chuàng)作之間的關(guān)系并不是簡單的一個復本的關(guān)系，是真的有一個對象，我在畫它，寫它。一方面是發(fā)現(xiàn)它，但是一定有發(fā)明，是我有一個進入它的方法，有一種看風景的方法，產(chǎn)生的作品雖然跟風景有關(guān)，但其實是一個以前不曾存在的東西，是不曾存在的風景。

問題不是你是不是總寫東北，而是在于你寫東北的時候你在寫什么。東北作為一個素材其實是寫不完的，我不介意你一輩子寫東北，是因為你總有你的畫法，你總有你發(fā)明的東西，但問題是也不一定因此就必然要求一個作者一輩子只能寫東北，這是一個作者的自由。

我們有時候會把題材、素材跟作家之間的關(guān)系看得太死了，這與其說是作家的束縛，到不如說是讀者的束縛，我不認為作家有任何的責任跟義務，讀者也不應該帶著這樣的期望來判斷一個作者：你為什么不寫東北了，或者是恭喜你總算不寫東北了，對我來講都不是有意義的態(tài)度。有意義的態(tài)度很簡單，這回你寫了什么東西，你寫這個東西的過程中發(fā)現(xiàn)了什么東西，你發(fā)明了什么，這個比較重要。雙雪濤在寫小說家，寫北京，寫東北，甚至這回他還要寫民國年代的北京，這個一點都不重要，這是有趣，我們會覺得這個題材有趣，但是對寫作的本質(zhì)來講不是那么重要。

3.張悅?cè)?/p>

好像大家都在爭先恐后認領，雙雪濤這本書里面各種奇奇怪怪的人

我是覺得這本書體現(xiàn)了雙雪濤近一年寫作上的很多變化。從順序來說，好像最早的應該是《起夜》，然后是《女兒》這樣的作品。我覺得《起夜》和最早的幾篇還能看到接敘著《飛行家》，比如說《起夜》會讓人想到《翹翹板》，到《女兒》產(chǎn)生了非常大的轉(zhuǎn)變，到《預感》《武術(shù)家》這樣的作品就越走越遠了。

大家都很熟悉雙雪濤，也知道他過去所寫的作品。2016年的《平原上的摩西》，是被最多人閱讀的一篇小說，關(guān)于東北或者說是關(guān)于雪濤過去生活的艷粉街，以及關(guān)于兩代人的，雪濤和他的愛恨情仇，說得特別粗暴的話，這還是一個現(xiàn)實主義的作品，看得每個人都蕩氣回腸，每個人渴望雪濤繼續(xù)寫出這樣的故事。后面到《飛行家》的時候好像感覺有點不太對勁了。

大家在《飛行家》里面閱讀《光明堂》的時候，開始感覺挺像，愛恨情仇跟上了，到了第三部分的時候，突然將讀者帶到了水底下，出現(xiàn)了一只帶著尾巴的魚，卷著保險箱，魚就給逃跑了。那個時候大家就發(fā)現(xiàn)，好像之前的現(xiàn)實主義的框架被雪濤打破了。

我記得曾經(jīng)舉辦小型的年輕作家討論活動，給《光明堂》提一些意見，大家一起討論這個小說。很多人在質(zhì)疑雪濤的第三部分，他們會說，雪濤是不知道該怎么結(jié)束這個小說了，只能出現(xiàn)一個現(xiàn)實之外的形象來結(jié)束這個小說。但是如果再看《獵人》的話，可能這些質(zhì)疑他的聲音就更不知道應該安置在什么地方了。我覺得雪濤非常希望打破《平原上的摩西》給大家留下的標簽，一個就是現(xiàn)實主義的這樣一個框架，還有一個是關(guān)于東北的題材。

這個題材其實毫無疑問是寶藏，對于好多經(jīng)驗匱乏者來說，這個題材可以一直寫下去，可以反復被使用。但是，我覺得雪濤的野心不在于消費，特別是透支關(guān)于自己的東北經(jīng)驗的題材。所以我們在這本小說里面看不到那么多關(guān)于東北的故事，關(guān)于工業(yè)的、落魄的、脫落的故鄉(xiāng)。我覺得他希望把這些過去，把為他帶來榮譽的這樣一些標簽或者是這樣一些話題全部拋棄，來到一個全新的領地。

當然，這個新領地里面一定會有成功的嘗試，也會有失敗的嘗試，但是特別可喜的是看到雪濤有非常多不一樣的文體的突破，也能看到很多天馬行空的想象。剛才格非老師現(xiàn)身說法，說自己見過閉著眼睛開車的司機。我在微博看到李靜睿講，蜻蜓真的會飛到死去的爺爺身上，跟故事里一模一樣。好像大家都在爭先恐后認領雙雪濤這本書里面各種奇奇怪怪的人，就差沒人認領外星人和《武術(shù)家》里面念咒語消失的女人。

這給我們一個啟示，到底是作家發(fā)明了這些還是發(fā)現(xiàn)了這些。為什么那些看起來這么遠的故事，當我們認領的時候發(fā)現(xiàn)它就在身邊，就是我們生活的一部分，我覺得好的故事就是既是發(fā)明，又是發(fā)現(xiàn)。

挺有意思的是這個集子里面最晚完成的是《楊廣義》，又回到了東北，是純粹的東北故事，非常短，不太符合雪濤萬字小說的追求。但是這個小說很精彩，是一個很濃縮的小說。我們看其實作家在他的創(chuàng)作中，經(jīng)過很多的嘗試以后，也許會和他原來的主題再次相遇，用不同的方式闡釋主題。我們看到的《楊廣義》里的東北不是《平原上的摩西》里面的東北了，因為東北也染上魔幻現(xiàn)實主義的色彩。

4.雙雪濤

我先說一下，寫《平原上的摩西》或者是《聾啞時代》的時候，其實我已經(jīng)不太理解現(xiàn)實主義這個東西，那個時候就搞不懂這是什么意思。因為寫作畢竟是一種精神活動，精神活動用到的素材是一方面，但這些最后都是經(jīng)過處理。所以《平原上的摩西》那本集子里就有一些怪怪的東西，比如說跛人。文章發(fā)在《收獲》上，悅?cè)徽f那個很有意思，我那時候特別開心，因為很多人不知道有意思。

其實我回顧我寫作最開始的寫作一兩年，一直想寫一些比較有意思的東西。比如說《平原上的摩西》那篇小說里面有鬼魂出現(xiàn)，其實是其中一個人物孫天博的父親作為一個鬼魂回到現(xiàn)實世界，那時候玩得生硬，直接就出現(xiàn)了。我覺得寫作最大的樂趣就是會練你的膽魄，真正好的作家不是磨煉自己的手藝，是在練自己的膽識和對世界無休止的好奇，這是特別重要的。

《飛行家》這本集子里，有好多說小寫得較粗糙。因為你的意愿有時候會跟你手上的手勁匹配得不是特別好。就像你是一個剛學會騎自行車的人，有時候你會急拐彎，不是騎得那么穩(wěn)。我后來寫了一部沒有寫完的長篇，我開始以為是調(diào)整狀態(tài)，但其實是那個長篇是在為新的集子做準備。我以前的小說沒有一部是夭折的，我怎么著都能圓上，但是那個小說沒有寫完，這對我來說是一個特別重大的事件，達到不了我的要求，所以那本小說就停在那兒了。我做這本小說的時候很想達到我對自己的要求，每一篇小說都是盡力的。

在這個小說集里面，為什么有這樣的一些想法？跟我的居住地變化是有一定的關(guān)系的。當你成為一個職業(yè)作家之后，你會感覺到某一種壓力，這個壓力是因為你的生活變得窄閉了一些，但是你也會得到某種自由。這個自由就是我可以進入一個精神領域去探險。

另一個是小說家的職業(yè)本來就很有意思，當我沒有成為小說家之前，我也寫過《刺殺小說家》，我一直對這個職業(yè)很好奇。后來成為了一個作家之后，我自己感受到作家所受到的煎熬和普通人其實有非常相似的地方。不是因為作家就是一個特別特殊的行當。而且作為一個敘述者，作家有很多可操作、可玩的東西，因為有一個很容易轉(zhuǎn)換的身份，有很多白日夢的東西，這些東西對短篇小說的題材來說其實是空間，可能一不小心就寫了很多。我身邊有一些作家朋友，對他們的觀察是我人生很大的樂趣，看到這些朋友每個人身上都有一些奇奇怪怪的東西，不是我一個人奇怪，會有很多的快感。

《刺殺小說家》主演董子健在現(xiàn)場

《心臟》這篇小說吧。這篇小說我寫的非常費勁，這個小說有點像推磨似的，我覺得它是推磨寫出來的。因為它每前進一步，都在消耗我自己內(nèi)心里落灰了很長時間的東西。每往前走一步都會消耗。這本集子里有一些小說我寫的比較順，就像格非老師說的《起夜》，能看出來寫的比較流利，因為節(jié)奏已經(jīng)走上那個節(jié)奏，細節(jié)和過程像夢魘一樣生長出來，那些呼應，那些埋伏，在寫的過程中自己會得到愉悅，創(chuàng)作那種小說是非常享受的過程，你可能是翩翩起舞，但是你感覺一動不動。包括《楊廣義》的結(jié)尾，蘋果那個細節(jié)，我前天晚上，我就應該可以把那個小說寫完，但是壓著沒有寫，我怕一寫完之后快樂消失了。我就硬著頭皮睡了一晚，做夢都不踏實，一會兒是蘋果，一會兒是橘子，后面水果出現(xiàn)好幾個。因為只剩一千五百字了，那是特別愉悅的東西，你知道你只要坐在那兒就能寫出來。第二天我起來，沖了茶，把煙擺好，把東西一寫好，躺在床上特別開心。這種創(chuàng)作寫很長時間可能也不會有，它帶給你寫作本源的作家的娛樂。

但是《心臟》就不是作家的娛樂，是作家的推磨，不停地推。因為那個東西每當我想起父親的形象，在以前的小說的大師里，總是想到我爸的形象，但是《心臟》里想的是一個沒有臉的父親，是一個抽象的父輩，我寫的父親終于第一次不太像我爸了。終于第一次從肉身里脫離出來，成了一團，我覺得它代表著我內(nèi)心里父輩的靈魂，類似于那種東西。他用一生重復著一件事情，但是在他生命的盡頭他并不認為這件事情是最有意義的，但是他用這個東西把自己的生命填充的很致密。這個小說寫到后來是艱難無比，結(jié)尾是說他擺脫了他父親的負累，結(jié)束在這么一句話上，其實我也擺脫了負累，我終于寫完了，這個小說我改的很少，因為在寫的過程中我的勁基本使得差不多了，已經(jīng)快抽筋了，實在是不能再跑五百米了，是有這個感覺。但是這本集子里寫出這樣感覺的小說不止這一篇。不像以前我寫的小說，就是那種，只要是我踏上了那個滾起來的履帶，就會自己往前走。這里有一些小說是我在不停的想用一種更致密的，更正的方式把它組裝出來，而不是流利的、流暢的、飛速的把那些東西告訴你。我知道你閱讀《心臟》時的感受是從哪兒來的，寫到最后五百字的時候我也很難受，但是我突然發(fā)現(xiàn)一個作家的素養(yǎng)要求我不能難受。作家的素養(yǎng)是冷靜看待自己的痛苦。那個小說寫完之后我自己覺得，我可以寫更難的東西。

我覺得首先今天來的都是讀者，讀者肯定特別好，指著讀者活著。因為作家其實是特別需要讀者的。但是博爾赫斯講過一個故事，說第一本書賣了七十五本，他覺得是特別好的境界，因為如果寫的不好還可以要回來。當這個書變成七千五百本的時候，這個書就抽象起來了，不是七十五個鄰居了，面對抽象的汪洋大海的時候，對作家來說，對我個人來說我沒有自信知道讀者要什么，我不能準確把握讀者需要什么。因為我從最開始寫作的時候就沒有這個習慣。

另一個層面，我覺得世界上很多作家是這樣的，其實主要的工作是寫出自己認為有意義的東西，這是首要的。然后如果身邊的幾個好朋友很喜歡，就得到了一個巨大的滿足，如果還能賣出幾本當然是更好更好了。我記得格非老師早期有一個《迷舟》，有一個軍官是被三順殺死的，結(jié)果沒有被三順殺死，他覺得自己度過了危機，結(jié)果被自己的警衛(wèi)員殺死了。作家有時候也是這樣，你以為這是很得意的地方，但是并沒有死在這里，你覺得是安全的，可能是那樣的。這里面是一個錯位寫作和接受者之間很奇妙的關(guān)系。

以現(xiàn)在中國的很多作家來說，今天吃飯的時候我們也聊了，都有各自的困境，讀者特別多的時候，或者是想用寫作來養(yǎng)活自己的時候，其實也出現(xiàn)了一種束縛。當你想按自己的意思活，按自己的意思寫作的時候，你可能又活不下來。而且我覺得現(xiàn)在這些目前的問題是跟我們現(xiàn)在多元化的寫作和年輕人對寫作的熱情是不匹配的，我們應該有一個更多的方面，能讓這些熱愛寫作的寫作者跟讀者交流，甚至有一些精英的方式讓有一些人活下來。這可能是更復雜的一個命題吧。