男人的手握著畫刀或鬃毛制造的油畫筆，粗獷甚至暴烈地在畫布上刮出湛藍(lán)色的天空，以及天空中幾道綠色的線條。

這是電影《梵高》的開頭，特寫的手是導(dǎo)演皮亞勒（Maurice Pialat，1925-2003）自己的手；一只畫家的手，在畫布上堅(jiān)定又遲疑地搜尋著。

皮亞勒是二十世紀(jì)下半葉法國(guó)最重要也最獨(dú)特的導(dǎo)演之一，從事電影創(chuàng)作之前他曾是畫家，盡管他的繪畫生涯非常短暫，卻是影響他一生的關(guān)鍵時(shí)期。皮亞勒與法國(guó)電影新浪潮（La Nouvelle Vague）同期，甚至比幾位新浪潮導(dǎo)演年長(zhǎng)（新浪潮“電影手冊(cè)派”的里維特出生于1928年，戈達(dá)爾1930，特呂弗1932；“左岸派”的馬勒1932），但創(chuàng)作上浮浮沉沉，新浪潮席卷歐洲幾年后，才拍出制作較為完整的短片《愛是存在的》（L’amour Existe，1964），然后再過(guò)幾年，才又拍出第一部劇情長(zhǎng)片《赤裸童年》（L’Enfance Nue，1968）。繪畫是皮亞勒藝術(shù)上的初戀，十七歲時(shí)他堅(jiān)定地投入繪畫創(chuàng)作，在著名的巴黎國(guó)立裝飾藝術(shù)學(xué)院注冊(cè)，并參加巴黎的繪畫沙龍。然而，四年后他卻毅然放下畫筆，他說(shuō)：“我們?nèi)绻皇翘觳牛蛻?yīng)該停止創(chuàng)作。”

皮亞勒生前畫作鮮為人知，家人和身邊的友人幾乎只看過(guò)他二十歲前后的一幅自畫像，畫中他穿著西裝領(lǐng)帶，一半的臉龐陷在陰影中，雙眼焦慮地凝視著前方，似乎急切地搜尋著什么。這幅他始終放在書房的畫作微微透露他日后電影的風(fēng)格：直接、嚴(yán)厲、不妥協(xié)，卻泛著一抹溫暖和抒情的詩(shī)意。皮亞勒過(guò)世后，未亡人希勒薇（Sylvie Pialat）意外地在地窖找到他美院時(shí)期的四十多幅畫作，整理后在巴黎第六區(qū)畢加索的大奧古斯丁畫室（Grands Augustins，一九三七年六月畢加索在此完成巨作《格爾尼卡》）做短暫的小型展出，二〇一三年二月至七月，法國(guó)電影資料館推出名為《皮亞勒：畫家與導(dǎo)演》的大型回顧展，肯定他從繪畫到電影的創(chuàng)作生涯，這也是第一次繪畫被視為皮拉勒電影創(chuàng)作的源頭。

皮亞勒投身繪畫創(chuàng)作的幾年，正好是第二次世界大戰(zhàn)最混亂，巴黎被德軍占領(lǐng)的年代。皮亞勒的畫作不外人像、靜物、風(fēng)景等古典題材，從十九世紀(jì)庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）的譜系，延續(xù)印象派寫生的傳統(tǒng)，到二十世紀(jì)初巴黎畫派蘇丁（Cha?m Soutine）等人的憂郁氣質(zhì)，形成一種完全屬于“法蘭西特質(zhì)”的風(fēng)格。這種根基于寫實(shí)主義（有時(shí)近乎自然主義）的抒情風(fēng)格，面對(duì)真實(shí)的時(shí)候，甚至連對(duì)象物最赤裸、腐臭的狀態(tài)都要表現(xiàn)出來(lái)，譬如蘇丁為了觀察描繪腐朽、蛀壞的牛肉，在畫室中吊掛一個(gè)肉塊，到肉塊生蛆長(zhǎng)蟲還不善罷罷休。

雖然皮亞勒不是一位成熟的畫家（也可以說(shuō)，創(chuàng)作還沒(méi)成熟的時(shí)候，他便放下了畫筆），但終其一生，皮亞勒對(duì)真實(shí)的追求以及他看待事物的態(tài)度，都與他繪畫的學(xué)徒生涯息息相關(guān)。只是，他的對(duì)象物不再是人像、靜物、風(fēng)景，而是人，是職業(yè)與非職業(yè)的演員，讓他/她們穿上戲服，將他/她們置放到場(chǎng)景里面，電影的拍攝現(xiàn)場(chǎng)成為創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)域，為了達(dá)到“真實(shí)”或一種最接近本質(zhì)的狀態(tài)，不惜停工或一再重拍同一個(gè)鏡頭，甚至羞辱演員和撤換技術(shù)人員。盡管最后的成果非常驚人，但演員畢竟不是創(chuàng)作者可以任意擺弄的描繪物，電影也不是導(dǎo)演恣意涂抹、修改、擦拭、拋棄的畫布，因此皮亞勒的拍攝現(xiàn)場(chǎng)總是沖突不斷，不但發(fā)生開機(jī)第二天就決定放棄這種職業(yè)上嚴(yán)重犯規(guī)的情形（皮亞勒一九七八年的電影《先通過(guò)你的中學(xué)會(huì)考》便是在前計(jì)劃放棄后為投資方、保險(xiǎn)方和出品方趕制的作品），《警察》（1985）拍攝的過(guò)程中更出現(xiàn)演員昂柯尼那（Richard Anconina）掛冠求去，皮亞勒以公開信道歉才讓電影繼續(xù)拍下去的窘境。

終其一生，皮亞勒以決絕，甚至負(fù)面的態(tài)度來(lái)面對(duì)世界，雖然他的第一部長(zhǎng)片在特呂弗擔(dān)任制片下才能完成，但他對(duì)新浪潮始終抱持苦澀的態(tài)度。的確，新浪潮諸君如戈達(dá)爾、馬勒都有工業(yè)家庭的優(yōu)渥背景，巴黎郊區(qū)家庭出生的皮亞勒在拍攝短片和紀(jì)錄片多年后，才得到長(zhǎng)片創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，因此他始終覺得自己的生涯初期籠罩在新浪潮的陰影之下。與新浪潮，特別是新浪潮“電影手冊(cè)派”影評(píng)人出身的導(dǎo)演戈達(dá)爾、特呂弗等另一個(gè)不同之處，是皮亞勒并非影迷，他雖然推崇讓·雷諾阿（Jean Renoir）的某些作品如《衣冠禽獸》（La Bête Humaine，1938），但不具有新浪潮諸君的電影史知識(shí)及對(duì)不同類型電影酗酒般的大量需求。皮亞勒比較像畫家或文學(xué)家，出生于底層（從事木材、葡萄酒生意的父親在他童年時(shí)破產(chǎn)，將他交由祖母教育撫養(yǎng)），卻對(duì)藝術(shù)擁有自己的看法與品味；底層生活與金字塔頂端的藝術(shù)品味這兩種悖論的面向在他身上撕裂、拉扯，形成他卑微、敏感又易怒、狂傲不羈的性格，即便在獲得肯定的高峰，也覺得自己不受喜愛。一九八七年《惡魔天空下》（Sous le Soleil de Satan）在戛納影展獲頒金棕櫚獎(jiǎng)，揭曉的一刻臺(tái)下部分觀眾爆出噓聲，持續(xù)不斷（他們認(rèn)為金棕櫚應(yīng)該頒給文德斯導(dǎo)演的《柏林蒼穹下》）。上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，皮亞勒憤怒地舉起拳頭說(shuō)：“你們不喜歡我，我可以告訴你們，我也不喜歡你們。”他覺得自己的獎(jiǎng)杯沾染了污點(diǎn)。

《惡魔天空下》改編自法國(guó)作家貝爾納諾斯（Georges Bernanos）原著小說(shuō)。貝爾納諾斯善惡對(duì)立與靈魂喪失的天主教式命題深深吸引著皮亞勒和另一位二十世紀(jì)重要法國(guó)導(dǎo)演布列松（Robert Bresson）。布列松陸續(xù)將小說(shuō)《鄉(xiāng)村牧師日記》、《穆謝特》改編成電影，二十歲前后便讀過(guò)《惡魔天空下》的皮亞勒，卻等了四十年才將這部文學(xué)作品搬上銀幕。巧合的是，布列松、皮亞勒都是少產(chǎn)的導(dǎo)演；布列松的作品帶有濃厚的哲學(xué)思辯，將人推向絕境，散發(fā)存在主義的疏離意味，皮亞勒則側(cè)重文學(xué)性與視覺性，在寫實(shí)的場(chǎng)景中建構(gòu)善/惡、靈/肉二元斗爭(zhēng)的超自然劇場(chǎng)。二〇〇三年一月皮亞勒過(guò)世后，法國(guó)總統(tǒng)希拉克發(fā)出的悼文“透過(guò)他深具力道、嚴(yán)謹(jǐn)而獨(dú)特的電影作品，皮亞勒以不妥協(xié)的敏感度深刻描繪了人類靈魂的光明與黑暗面”，即是貼切的寫照。

皮亞勒的創(chuàng)作靈感往往截取自個(gè)人生活，譬如《我們不會(huì)一同老去》（Nous Ne Vieillirons Pas Ensemble，1972）來(lái)自導(dǎo)演個(gè)人暴烈的感情生活，《張開大口》（La Gueuele Ouverte，1974）是他對(duì)癌末母親深情的一瞥，《露露》（Loulou，1980）和《致我們的愛》（A Nos Amours，1983）則來(lái)自他當(dāng)時(shí)同居人、編劇阿萊特·朗曼（Arlette Langmann）的私生活與家庭記憶。《惡魔天空下》后，皮亞勒并沒(méi)有立即的拍片計(jì)劃，而是緩慢地構(gòu)思、修改、琢磨，四年后才推出新作《梵高》（1991）。《惡魔天空下》與《梵高》跳脫自傳性的書寫，后者更由他一人執(zhí)筆。不是傳記電影（Bio-pic）的《梵高》描繪梵高的最后六十七天，也就是畫家所謂的“奧維時(shí)期”。奧維（Auvers-sur-Oise）是位于巴黎西北方三十公里瓦河流域一座被麥田圍繞的小城，一八九〇年五月，梵高離開普羅旺斯圣雷米（Saint Rémy）的精神療養(yǎng)院，在弟弟西奧的建議下來(lái)到奧維，休養(yǎng)并接受嘉舍大夫（Paul Gachet）的治療。嘉舍大夫收藏藝術(shù)品，也是業(yè)余畫家，奧維時(shí)期梵高留下的七十幅油畫和三十三幅素描中，為嘉舍和嘉舍女兒瑪格莉特（在電影《梵谷》中，皮亞勒想象了她與梵高短暫的戀情）所做的畫像以及描繪嘉舍庭院或客廳花束的畫作，無(wú)論豐富飽和的色彩和流暢、曲折的線條，都是璀璨的杰作。我們無(wú)法確知梵高的才華是否真的為嘉舍大夫所賞識(shí)，但從寫給弟弟西奧的書信中，可以嗅出他跟嘉舍間略為緊張的關(guān)系。

一八九〇年五月下旬，寫給弟弟西奧的信中，梵高描寫了初到奧維的生活：

奧維異常優(yōu)美，日漸稀罕的用茅草砌成的房屋點(diǎn)綴在別的景物之間……

我見過(guò)嘉舍大夫了，他給我的印象頗為怪異，但作為醫(yī)生他的經(jīng)驗(yàn)必然能讓他鎮(zhèn)定地面對(duì)神經(jīng)質(zhì)的毛病，他在這方面所受的折磨似乎不輸于我……

我暫住在提供膳宿的拉霧旅館，日付三個(gè)半法郎。

昨天和今天都是狂風(fēng)暴雨的天氣，再見到陰濕的景象并不惹人討厭。我已畫成一張習(xí)作，幾處老茅屋的屋頂，一片花兒盛開的碗豆田，一些小麥，以山丘為背景……至于我的病，我也莫可奈何！此刻也有些痛苦——經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的退隱生活之后，我覺得一天像一星期般漫長(zhǎng)。但回來(lái)巴黎總是好的，我并不后悔。嘉舍大夫?qū)ξ艺f(shuō)，如果沮喪感或別的毛病變得難以忍受的話，他有辦法減低它們的強(qiáng)度。

七月二十七日，給西奧的信中，梵高說(shuō)：

此刻我沉醉于山腳邊的平原與麥田，浩瀚如海，干凈而松軟的泥土呈嫩黃、嫩綠、嫩紫色，正在開花的馬鈴薯田一畦畦交織其間，一切均在柔和的藍(lán)、白、粉紅、紫色調(diào)的天空下。

我正處于幾乎過(guò)分平靜的心態(tài)，處于繪寫此畫的心情中。

我渴望向你訴說(shuō)許多事物，可是一提起筆來(lái)，這般欲望卻斷然離我而去，我再次感到那是毫無(wú)用處的。

我仍熱愛藝術(shù)與生命，至于替自己找個(gè)伴侶一事，我沒(méi)有太大的信心。我感覺自己已老大得難以重新起步或想望任何不同的東西。那種欲望已經(jīng)遠(yuǎn)去，但它帶來(lái)的精神折磨猶未消失，恐怕此刻我依然不知行將變成什么樣子。我關(guān)心的是如何全心投入我的繪畫；我正以某些我欽羨的畫家的創(chuàng)作態(tài)度前進(jìn)。

寫完這封信的傍晚，散步的時(shí)候，梵高在田野間槍傷自己的腰部（一說(shuō)胸部），步行回拉霧旅館后便直接回到樓上房間，痛苦的呻吟引來(lái)旅館老板的注意，通知嘉舍大夫?yàn)樗硪晃患乃拊诶F旅館的荷蘭畫家則通知了他的兄弟西奧。兩天后，梵高因失血過(guò)多逝于奧維。

創(chuàng)作的挫折與渴望獲得更多的親情支持，旅居奧維的末期，梵高的情緒必然是恐懼不安的；六月中，西奧一家來(lái)奧維探視他，度過(guò)愉快的周日下午，回到巴黎后，西奧的小兒子卻突然生病了，畫家焦急萬(wàn)分，他在信中告訴西奧：

我極想前去看你，可是我一想到我可能比正處于焦急狀態(tài)的你更無(wú)能為力，遂然卻步了。我害怕平添困擾。

同一封信中，他又說(shuō)：

對(duì)于未來(lái)，我能說(shuō)什么呢？我感覺我們?nèi)歼^(guò)度緊張了，何必一定要為我們的地位正名呢……

我盡量努力，但不瞞你說(shuō)，我?guī)缀醪桓艺J(rèn)為自己處于必要的正常狀態(tài)中。假使我再度病發(fā)，你一定得原諒我。我非常害怕發(fā)狂，我訝異我絲毫不知被置于什么情況下——不知是否可以像從前一樣每個(gè)月收到一百五十法郎。我為此苦惱不已……

無(wú)法靠賣畫維生（梵高生前只賣出一張畫作），梵高經(jīng)濟(jì)上完全仰賴兄弟資助。

西奧繪畫買賣的生意并不順利，健康情形又不佳（幾個(gè)月后他因梅毒與精神疾病逝于荷蘭烏特勒支），有意自立門戶，并將工作重心遷回荷蘭。其實(shí)再多的愛都是不夠的，藝術(shù)家內(nèi)心的黑洞一旦打開，只能走上萬(wàn)劫不復(fù)的道路；自責(zé)又同時(shí)需要兄弟精神、經(jīng)濟(jì)的支持，求生的欲念與陰暗的想法更加糾纏著梵高。他生前最后畫作《麥田群鴉》，一群烏鴉從奧維的麥田飛起，便充斥山雨欲來(lái)的焦慮。

一九六六年，皮亞勒拍過(guò)一部名為《梵高》的黑白紀(jì)錄短片，以旁白、畫作和奧維的風(fēng)景速寫畫家的生命最后階段。長(zhǎng)片版的《梵高》重新詮釋同一主題，一百五十八分鐘的“他傳”看似與皮亞勒沒(méi)有直接關(guān)系，一再回想?yún)s猛然發(fā)現(xiàn)，孤獨(dú)、暴烈的后期印象派畫家其實(shí)就是導(dǎo)演的“他我”（Alter Ego）。《梵高》的男主角原本屬意一九八〇、九〇年代紅極一時(shí)的法國(guó)明星丹尼爾·奧圖（Daniel Auteuil），后來(lái)卻由歌手雅克·迪特隆（Jacques Dutronc）擔(dān)綱。皮亞勒一如往常地挑剔他的演員與工作人員，嫌惡迪特隆的演出，然而事后卻證明，蒼白虛無(wú)的歌手完全進(jìn)入了角色的肉體與靈魂。

透過(guò)《梵高》，皮亞勒想象并勾勒了十九世紀(jì)末的法國(guó)風(fēng)情畫及邊緣藝術(shù)家（他們過(guò)世若干年后成就才獲得認(rèn)可）的生活，其中西奧一家來(lái)奧維探視梵高、在鄉(xiāng)間漫步的一場(chǎng)戲，可媲美讓·雷諾阿一九三六年的經(jīng)典《鄉(xiāng)間一日》（Une Partie à la Campagne），而梵高赴巴黎探望兄弟，兄弟倆前往蒙馬特聲色場(chǎng)所尋歡的場(chǎng)景，不但重塑畫家羅特列克（Henri de Toulouse-Lautrec）時(shí)代的紅磨坊，更拍出世紀(jì)末巴黎妓院（Maison Close）陰濕又充滿體液和廉價(jià)古龍水的氛圍；沉湎于劣質(zhì)煙草、次等的苦艾酒和妓女走樣的身體，不畏酒精和梅毒帶來(lái)的肉體和精神上的腐蝕，藝術(shù)家追求的原來(lái)只是那么一點(diǎn)猥瑣不堪的溫暖，以及這點(diǎn)溫暖給予他的一絲人性/動(dòng)物性的慰藉而已。