樂隊的夏天今年真正把中國獨立音樂給帶火了。獨立音樂似乎突然之間變成了一種流行，為大眾所接受甚至追捧。其實獨立音樂在國內已經存在很久了，只是一直處于一種邊緣化和地下的狀態，現在突然走到“地上”，到底預示著這個產業將來會如何發展？更重要的是，這是否能有助于中國的獨立音樂走向國際市場呢？

真正開始對獨立音樂感冒是在出國之后，無意中看到電影《24小時狂歡派對》（24 Hour Party People）以一個樂隊，一座城的方式講述了英國曼徹斯特的獨立音樂故事,覺得Ian Curtis那神經質般的聲音只屬于曼城。看著年輕的英國女孩，穿著短裙，畫著濃妝，在曼城寒風凜冽的午夜里踏著高跟鞋成群結隊地向著一個地方進發，我覺得自己的青春也被點燃了。

一直很好奇是什么造就了這座音樂之城，出了The Ha?ienda這樣的夜店，Tony Wilson這樣的音樂制作人，Factory Records這樣的廠牌，Joy Division這樣的樂隊，成就了“瘋徹斯特”（Madchester）的音樂神話。研究曼徹斯特流行音樂的學者Katie Milestone說，曼徹斯特的音樂故事很草根，代表了80、90年代年輕人不羈和頹廢的狀態，它的獨特性被世界所接受。

2016年1月，我以文化研究學者的身份和澳大利亞的音樂人Stuart Grant一起在上海組織了一場關于中國地下和實驗音樂的小型研討會，以了解上海的獨立音樂文化。我們發現，與“瘋徹斯特”現象不同，很多想記錄和向世界推薦中國獨立音樂的音樂人是生活在中國的老外。他們能代表中國發出indie music的聲音嗎？

老外的中國獨立音樂故事

Nevin Domer是北京獨立音樂圈子里人盡皆知的人物。上世紀90年代，他從美國來到中國學習，不久就和朋友一起組樂隊，開始是為了好玩，后來發現這是一個可以讓一個美國人在中國做的事業。Nevin從2006年開始幫朋友經營D-22——北京獨立音樂圈最重要的地標，2007年擔任廠牌兵馬司的首席運營官，直至其在2018年被太合音樂收購。

2017年，Nevin 和Stuart Grant在Basement6給莫納什大學的學生上課。顧鑫 圖

在兵馬司的時候，Nevin開始將美國很流行的DIY音樂理念帶入中國，在一次演出后，他有了做黑膠唱片的想法。黑膠唱片制作是很多西方獨立音樂的DIY特色之一，因為這樣既可以防止盜版，又可以保證唱片銷售收入。有了自己的黑膠廠牌根莖（GENJING）之后，Nevin發掘和幫助了不少本地的樂隊通過DIY的方式，發行黑膠唱片，做演出。

兵馬司被太合音樂收購之后，Nevin就一直想著如何將他所了解的中國獨立音樂故事告訴世界。“跟我們一起做音樂的，現在大多是中年人了，很多已經不做音樂了，如果我們不去記錄這段歷史，那人們可能永遠不會了解真正的中國獨立音樂。”

同樣來自美國的Josh Feola，2009年起就一直在北京的獨立音樂圈子里嘗試著各種角色。他在SUBS樂隊里做鼓手，組織音樂節，做獨立音樂雜志和電臺.

2012年11月，Josh與Sabot在北京XP俱樂部演出。圖片由Josh Feola提供

在D-22里做經紀人的Josh認識了很多中國的獨立音樂人和樂隊，“那段時間我從周二到周日，幾乎每天都在D-22, 每天都有不同的樂隊表演。”

2010年11月在D-22。圖中人物從左至右依次是：Tom Hancock, Liu Kai, Josh Feola和Benny Shaffer。圖片由Josh Feola提供

Josh最喜歡做的事情就是記錄這些正在發生裂變的中國流行文化。在做音樂之余，他還在RADII，一個面向海外受眾，介紹中國流行文化的獨立媒體平臺擔任編輯，Josh 覺得中國的年輕文化創意無限，覺得自己有一種想讓世界了解中國流行文化的使命感。

“中國獨立音樂發展的歷史和美國比起來太短了，但這也是它與眾不同的地方，它受到大量的西方流行文化的影響，但在創作上，它不受歷史和形式的束縛，有些在西方人眼里奇怪的形式融合，在這里一點都沒有違和感，反而很前衛。”

2014年3月，Josh Feola (Charm) 在杭州西冷藝廊的個人演出，Adel Wang BUS 實驗音樂系列。Markus M Schneider 圖

Michael Pettis是D-22的創始人。作為北京曾經最重要的獨立音樂場所，在關閉之前，D-22曾經推出包括兵馬司在內的獨立音樂廠牌和刺猬，Carsick Cars等一系列成功的樂隊，并一直秉持著“另類”，“實驗性”和“邊緣化”的宗旨。

2019年8月，Michael Pettis在兵馬司原址，北京地安門。Fan Yan 圖

“雖然從某種意義上來說，D-22非常成功，我們曾經有觀眾在寒風中等著排隊進場。但這并不是我們想要的，獨立音樂本來就是小眾的，另類的。我一直希望來這里的是真正懂獨立音樂的人。其實做club 并不是為了賺錢，而是讓我們可以不斷尋找到有潛力的樂隊和音樂人，為那些可能不會被大眾所喜歡的音樂提供一個表演的地方，一種實驗的環境。”

他們的故事對我來講既陌生又熟悉。他們對于DIY音樂文化、實驗性和邊緣的聲音的追求其實就是所有好的西方獨立音樂的起始點——亞文化的發展空間豐富了，獨立音樂才能夠真正被帶動起來。

但是我的疑惑是，這樣的獨立音樂到底是不是中國的，他們的做法和想法能夠被中國本土的獨立音樂文化接受嗎？

獨立音樂的“本土性”

按照阿姆斯特丹全球化研究中心（Amsterdam Centre for Globalisation Studies）主任De Kloet的說法，文化認同、文化歸屬感、品味以及時代消費取向等等都可能成為定義獨立音樂特征的屬性。而獨立音樂之所以獨立，除了上面這些要素之外，更重要的是邊緣性和另類屬性。加上中國獨立音樂由于發展較晚，受到國外音樂文化影響較深，其“非本土性”就越明顯。

和西方獨立音樂發展史相比較，中國獨立音樂本土性很大程度上體現在文化地緣性的模糊。四川嘻哈和北京搖滾可能是大家比較熟悉的獨立音樂地緣屬性。但其中區別可能只有對“非中國”受眾才有實際的意義。

正如一位獨立音樂制作人所說，“中國觀眾其實并不在乎樂隊的出處，但出處對于樂隊本身走向世界是至關重要的。外國的廠牌都非常善于運用地域給樂隊造勢。”這種地域刻畫的重要性不僅體現在品牌的文化認同上，更有助于推動整個音樂產業的國際化發展。

“海爾兄弟”的成功為四川嘻哈樂正名，將很多國際上的獨立音樂人和發行渠道，比如88rising，都帶到了四川。這種成功隨后變為了商業上的成功——2017年，“海爾兄弟”在上海MAO Livehouse的演出吸引了許多狂熱觀眾，人數高過此前任何一場演出。

海爾兄弟2017年上海MAO Livehouse 演出。顧鑫 圖

由外籍音樂人為主體的一系列亞文化傳播渠道為獨立音樂品牌的國際化起到了很大的作用。來自英國的Archie Hamilton，十年前在上海成立了Split Works, 從事音樂產品和品牌推廣。

Split Works代理的音樂人主要還是非中國籍的，中國的音樂人只占了三成左右。Archie認為，中國市場對于獨立音樂的消化能力十分有限，特別是那些比較另類的、實驗性的音樂。按照Archie的說法，“中國現在不缺音樂人，也不缺場地，樂隊或是推廣, 最缺的是有獨特音樂欣賞品味和文化消費能力的觀眾。”

“政府對于音樂出版、演出、場地等渠道方面的監管，使得只有極少數的音樂是所謂的非獨立音樂，剩下的其實都是獨立音樂。再加上，入行門檻較低，造成獨立音樂里魚龍混雜的現象，很多音樂其實并不具實驗性，也非小眾，它們跟那些主流的流行音樂其實差不多。”

外國人在這個行業里所起到的作用不僅僅是一個音樂產業的參與者，更重要是他們用國際化的視角在維護著什么是獨立音樂應該有的本土社會價值。Nevin在中國獨立音樂圈里待了十幾年，他說“原創是許多中國獨立音樂人的痛點，因為中國獨立音樂發展的時間太短了，我們還沒有看到很多元化、系統化的東西。”

像根莖和兵馬司這樣的廠牌一直推崇的就是反對商業化，追求原創音樂的象征性價值。Nevin說自己關于獨立音樂的一些執著想法可能無法在一些大的廠牌下面得以維持。“我們做音樂因為它們是好的，不是因為它們是流行的。我們知道做獨立音樂沒什么利潤，但這不是我們主要考慮的。”

這其實也成為越來越多中國獨立音樂人的想法。網易云2018年發布的《中國獨立音樂人生存現狀報告》指出，67.5%的音樂人愿意最大程度地傳播自己的作品，也非常樂意觀眾免費試聽和下載。對于獨立音樂人來說，保持那些小眾的，另類的廠牌的獨立發展空間是最重要的。而這可能就是中國獨立音樂產業里最缺乏的。

關門前的D-22。顧鑫 圖

中國獨立音樂的發展環境和挑戰

像其他文化產業較晚發展的國家一樣，中國獨立音樂的發展要比主流音樂受到更多全球文化交互作用的影響。英美流行樂市場由于其先入為主的文化理念，在全球文化傳播中占得先機，使得其獨立音樂的發展更有可能被別的地區跟從，復制和吸收。

中國的獨立音樂要在世界上找到自己的聲音和發展空間，不能簡單地從商業價值角度去發展，而是要更多地從創意的內容，環境和亞文化等社會價值層面去思考。這是有挑戰性的。

首先，在中國加入WTO之后，獨立音樂的流通性受到很大的制約。“打口CD”是催生1990年代中國獨立音樂和其音樂文化發展的重要技術手段。隨著越來越緊縮的版權法對音樂市場的控制，能夠經過正規渠道進入中國市場的非主流音樂越來越少，中國獨立音樂文化發展的創意環境受到很大的影響。

中國特有的音樂產業結構也限制了獨立音樂的發展。廠牌是獨立音樂的創意引擎，而發行商控制著音樂生產環節中的所有資源。中國的唱片公司大部分受政府管控，海外的唱片公司進入國內市場有很大的難度。這雖然從一定程度上為本地的獨立音樂提供了保護傘，但也使得他們與外國音樂文化的交流受到影響。只有在近幾年，這種半封閉的狀態才有了一定的改觀。

稍微開啟的發展空間在這期間經歷了“壓縮餅干式”的發展。一方面，在短暫的時間里要吸收，消化和重塑別人幾十年里創造出來的音樂文化；另一方面，能夠吸收這些新的音樂文化的渠道又非常有限，包括演出場地，唱片公司，音像商店等等。很多公司和場地都聚集在上海和北京等主要經濟城市。

Nevin觀察到,即使是在北京和上海這樣獨立音樂環境已經很完善的地方，有很多的樂隊，場地，媒體宣傳渠道在為獨立音樂服務，也并不代表獨立音樂就比以前做的更好了。最大的難題還是去解決為什么做音樂，做什么樣的音樂和如何去平衡與主流音樂市場的關系的問題。

但最近幾年過分強調音樂產業的商業價值，導致能夠做實驗性獨立音樂的空間越來越小，D-22在幾年前關門，兵馬司被太合音樂收購, Josh 也離開北京來到上海。他們的“離場”可能也預示著這個行業將繼續向著商業化邁進。

城市中缺乏樂隊的“實驗土壤”

預示著這種轉變的還有獨立音樂發展場地的緊縮。上海與獨立音樂生產相關的音樂場所包括黑膠店，livehouse（音樂現場）, 音樂節，唱片公司，演出經紀公司，音像商店，酒吧俱樂部等等。其中演出場所，特別像livehouse之類，不僅為獨立音樂提供了豐富的實驗土壤，更重要的是其在城市文化發展過程中所扮演的重要角色。

上海在向國際大都市邁進的過程中，打造了很多重量級的文化地標（例如，上海大劇院），但是卻缺乏對于“地下”文化消費場所的投入。以年輕，邊緣化和嘻哈，電子樂為主要音樂類型的地下音樂表演場所是上海文化創意產業國際化的一個不可或缺的部分。但他們的數量相較于上海這樣體量的城市來說非常少。育音堂，MAO Livehouse， 是為數極少的獨立音樂演出場所，近幾年不少由外國人經營的演出場所例如The Shelter和Basement6都被叫停。

像Basement6這樣的獨立音樂演出場所一般都不具有營業性演出許可證，很多在其中演出的音樂人也不具有演出資質。育音堂就是在這種沒有正式身份的情況下一直經營到2007年，最后在區政府的協調下，育音堂拿到了演出場所經營許可，但不是所有的場所都如此幸運。The Shelter在無法與政府協調的情況下關門了。

Basement6。顧鑫 圖

2005至2010年間，上海大力發展文化創意產業園區，很多新的演出場所從地下走到了地上。為了體現本地文化的原創性，地區政府開始積極地與地下演出場所協調，幫助其實現合法化經營。但現實是，在這期間大量的獨立音樂演出場地被關閉，其中很大一部分由老外參與經營。

“在沒有合法化場地一說之前，大家都一樣，不管你是做流行音樂還是獨立音樂。合法化之后，主流的流行音樂從地下走到了地上，而獨立音樂作為非主流音樂生存的空間其實是更小了。”上海希望通過法規來吸引和保護獨立音樂生產的做法，卻適得其反。獨立音樂的存在依賴于非主流場所，和其“地下”的身份。場地合法化打破了主流與非主流文化之間的既有平衡，導致更多獨立音樂場地的流失。

結語

最近一次遇到Nevin，他說決定回大學讀書，他說想把自己了解的中國獨立音樂發展通過研究的形式記錄下來，他還想把好的中國樂隊介紹到國外，讓世界真正了解中國的獨立音樂。隨著越來越多他無法搞懂也不想去搞懂的政策加強對樂隊，演出，出版等方面的管控，加上他外國人的身份，他覺得想要繼續他以前做獨立音樂的方式可能行不通了。Nevin說讀書可能是他留在中國，留在這個圈子里的最后一絲希望。

Nevin對中國獨立音樂的執著體現了，中國的獨立音樂既是本地的，同時也是國際的。什么是真正的中國獨立音樂恐怕既不能由是誰在做音樂，或是音樂在哪里做而決定。外籍音樂人是傳播和定義中國獨立音樂的重要組成。中國獨立音樂也在不斷地通過國際音樂生產和傳播渠道來尋找到更多屬于自己的音樂聲音。樂隊的夏天也許真的要到了。

[本文改寫自學術論文“上海的新音樂文化及其世界性”（Worlding and new music cultures in Shanghai），文章收錄于期刊《城市、文化與社會》（City, Culture and Society）。作者顧鑫系莫納什大學（University of Monash）媒體、電影和新聞學院研究員。]