該如何去描述一件文物？

常見的考古報告中或許會這樣講：“I式：2件。AL：35，泥質灰陶。侈口，方唇，粗頸，廣肩，頸肩轉折明顯，收腹，平底。肩部有一對帶狀斜豎耳?？陬i10厘米，通高22厘米，最大腹頸14厘米，底徑7.8厘米?！?/p>

而這種言簡意賅的準確更像是醫院的化驗報告，并無多少可讀性，或許看到以下的文字讀者更容易生情：

小鏈子輕輕擺動，羽光花影凌凌亂亂?？v有枝間葉隙的玲瓏剔透，香囊中的世界也是一片模糊。…… 從側面輕啟銀鉤，剖開外層的圓球，才得見內部的種種機關——兩層雙軸相連的同心圓平衡環，各個部件兩兩活鉚，彼此聯動，適時調節……

公元四世紀前后輯成的《西京雜記》一書，記西漢長安城中有位名叫丁緩的巧工，制作了一種可放置在被褥中的香爐，“為機環轉運四周，而爐體常平”?！?在唐人的長安，昔日異想天開的夢境，卻變得真真切切、盈手在握。

這是最近出版的由鄭巖、鄭琹語父女合著的《年方六千：文物的故事》中對文物的描述。鄭巖為中央美術學院人文學院教授，主要研究漢唐美術史與美術考古，著有《魏晉南北朝壁畫墓研究》《逝者的面具：漢唐墓葬藝術研究》《庵上坊：口述、文字和圖像》《從考古學到美術史》《看見美好》等書。

《年方六千：文物的故事》由鄭巖撰文、鄭琹語手繪。以文字和繪畫的方式講述了近百件各個時代有代表性的文物的故事，全書按照時代分為土石本色、青銅表情、日出而作、鐵馬菱舟、金銀歲月、遠方遠方等六個章節。

鄭巖在書的前言中談道：“十五年前，我來到中央美術學院教書，開始從一個新角度回望過去所熟悉的文物。在美術史的體系中，文物是‘作品’，而不是考古學所說的‘標本’。一件器物背后有一雙富有創造力的手，有一個富有想象力的活生生的人。詩比歷史真實，藝術離人心更近?！编崕r希望以自己的寫作“逐漸恢復文物原有的身份與記憶，發現在今天可以持續增長的東西”。

最近，澎湃新聞專訪了鄭巖，就新書《年方六千》及鄭巖所專注的美術史研究的問題等進行了討論。

澎湃新聞：《年方六千》中選擇文物的標準是怎樣的？

鄭巖：書中所選的文物主要是地下出土的，而很少選傳世品。我不想去跟收藏界對話，而試圖是跟考古學銜接。 考慮到繪畫的表現效果，盡量不選太平面化的文物，比如其中選了一塊畫像磚，繪畫的效果就不太好。如壁畫之類，就沒有選。從繪畫再轉化成繪畫，沒有太大意義。

澎湃新聞：對于一些尚且沒有定論的文物，或者是爭議比較多的該怎樣處理？

鄭巖：我就把問題提出來，擺出一個初步的說法，而不急于論定。雖然是一個普及讀物，但我對材料的使用是慎重的。比如吐魯番出土的唐代木身錦衣裙仕女俑，這件東西的考古報告寫得很簡略，從中可以知道它的手臂是用紙捻做的。另一本書中介紹了它所屬的墓葬中出土的俑身上的殘紙，紙上有一些墨書文字，這很重要。但書中并沒有說清楚哪張紙用在這件俑上，所以，我只好寫道：“每一個字都與一千三百年前的長安緊緊相連?！?/p>

澎湃新聞：可以講講在寫的時候比較有心得的幾件文物嗎？

鄭巖：我對不同的文物采取了不同的寫法，有的文字平正一些，有的跳躍一些，讀起來有一種節奏感。我盡量從不同的角度寫，但總體的追求是對于文物的細讀。例如商代的四羊方尊，我就試圖寫出這件青銅器電閃雷鳴、風云激蕩的感覺。對于漢代的長信宮燈，我也采取了細讀的方式，我寫道：“這是兩盞燈。第一盞在這位沉靜的小宮女手中……；第二盞燈擴展到宮女整個身體?！边@是基于視覺形式的觀察和分析。

這本書寫完以后，我上學期就給研究生開了一門課，叫“中國古代器物研究”。在這本書的寫作中提出和思考的一些問題，就在課堂上延續下去。所以，我在看來，學術普及和學術研究并不是分離和對立的關系，而應該是一個整體，二者只是表達方式有所不同。當你在一篇論文中，按照固定文體和規范寫作的時候，許多感受表達不出來。而普及性的寫作反而有可能拓展我們思考的范圍，發展出新的學術生長點。

澎湃新聞：是怎樣想到這種父親寫文字，女兒手繪的方式？

鄭巖：這個主意是我的老朋友王志鈞女士提出的，她是這本書的策劃者。畫畫在我們家有一定的傳統，我父親是個畫家。他喜歡讀書，什么書都看。“文革”期間沒有書讀的時候，他就讀《文物》雜志。受他的影響，我很小的時候就知道大汶口文化、殷墟等等。

這本書也涉及到我們怎么看待文物的問題。一方面我贊成把文物與民族、國家聯系在一起。另一方面我也在思考作為個體怎么去接近這些文物。這本書是一種私人視角，它用一種藝術的方式和文學的方式去接近文物。文字與繪畫配合的形式很傳統，在“抖音”、VR等技術流行的時代，這種樸素的方式也許可能喚回某些正在失去的東西。同時，我與女兒的合作，也在個體的血緣關系與民族文化傳承之間建立起某種獨特的關聯，至少這個過程讓我女兒更多地感受到了她與文化傳統的聯系，這對她這一代人來說很重要。

以形式分析為核心的美術史

鄭巖在《逝者的面具——漢唐墓葬藝術研究》的前言中談到中國美術史研究對象及史觀的變化：

在20世紀初中國社會與學術激劇變動的大背景下，“美術”和“美術史”等術語從域外引進，研究者開始在民族國家的觀念下將“美術”的過去作為“傳統中國”文化的一部分進行描述，試圖建構起近代學科意義的中國美術史。……傳統的以文人畫為中心的傳統繪畫價值體系也受到激烈的批判，人們要求這部新歷史更加完整、系統，而不只是宮廷的收藏清單?！S富的墓葬材料使中國美術史的史料布局發生了重要變化，魯迅對于漢代石刻畫像的興趣，即與這種對傳統的重新建構有關。1950年代初，鄭振鐸編輯的《偉大的藝術傳統圖錄》所構建的這個新的“藝術傳統”，也包括了大量墓葬出土的材料……

關于美術史如何研究墓葬壁畫，古代的學者就有所探索，唐代張彥遠的《歷代名畫記》就提到墓葬壁畫（東漢大儒趙歧生前曾在自己預先修好的墓室中作畫）。20世紀80年代出版的《中國美術全集》中，年代最早的“繪畫”是新石器時代的彩陶，其次是戰國到漢代的帛畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚。學者巫鴻在著作《武梁祠》中強調更加完整地閱讀墓葬材料，將圖像與漢代的政治、社會、文化及人物的特殊經歷結合在一起。

鄭巖以長沙馬王堆出土的帛畫為例談道：近幾十年，這幅帛畫家喻戶曉，公眾可以在博物館、教科書、郵票、互聯網等看到其真身以及所衍生出的種種圖像。除了被置于歷史學、考古學、神話學、民俗學等學科中加以描述和闡釋，通過美術史家的寫作，它也成為中國美術傳統的重要一頁。

澎湃新聞：你的主要研究方向為美術史與美術考古，在中國美術史的研究范疇是怎樣的？這個學科看似是比較依附于考古學和藝術學科的。

鄭巖：在很多國家，美術史已經是一個獨立的人文學科，基本不用討論這個問題，在哈佛、普林斯頓大學等著名院校，包括日本的一些學校，美術史都是獨立的學科。但在中國，它還是一個在討論的問題。

在中國，早期美術史肯定跟考古學關系密切，早期美術史研究的主要材料不是傳世品，而是地下出土的。所以在材料的層面，美術史跟考古學是共享的。但是美術史提出的問題和考古學不完全一樣，它有其獨特的視角。例如更加重視審美，重視視覺分析。美術史也是“史”，只不過研究對象和方法跟傳統歷史學不太一樣。歷史學主要依靠依靠文字性材料，而研究美術史更偏重物質性、視覺形的材料。

美術史有一套自己的方法，如對于作品的形式分析便是一個核心的手段，當然也會討論圖像的內容與社會和文化的關系等問題。中國傳統的美術史研究的主體是書畫，在近代以來，則擴展到更大的范圍，如建筑、雕塑、工藝美術等也進入到學者們的視野中?？脊虐l現的古代藝術品是20世紀以來中國美術史研究的重要對象。

澎湃新聞：就是說當面對同一個出土材料，美術史和考古學會有各自側重的研究角度？

鄭巖：簡單說來，考古學比較強調共性，它基本上是做大數據處理，它強調證據的完整性、系統性。而美術史不一樣，它是將研究對象看做“作品”，而“作品”一個最基本的特征就是獨特性?？脊艑W有機會看到樹木，但它更關心森林。美術史則傾向與發現一棵樹的獨特，看到它形態別致、枝葉繁茂、根系龐大，我們討論的是“這棵樹”而不是“這一類樹”。我個人認為，如果將這兩個方面結合起來，是最為理想的。

澎湃新聞：以畫像磚為例，現在的研究很強調它在喪葬儀式中的作用，比如玉兔和西王母都有升仙的引導作用等等，那么美術史的研究是否也需要在廓清這種儀式上的作用以后再做進一步討論？

鄭巖：你提到的學術界關于玉兔、西王母等漢代藝術母題的宗教意義的討論，與近幾十年來美術史研究的轉向有關系，這個轉向的特征是由圖像本體的、內部的各種元素，如線條、構圖等，通過與其他學科的關聯，拓展到藝術作品外部的各種元素，以獲得更大的空間。我認為這只是學科發展的一個環節和階段。討論畫像的象征意義，學者們往往習慣于依賴大量的文獻材料，這固然很重要，但我認為我們仍然不能忽略對于形式風格的討論，不能缺少視覺分析。

跟考古學和歷史學的解釋比起來，視覺分析是美術史學者需要特別注意的。比如剛才說的玉兔，它畫成了什么樣？是正面還是側面？是否能看清楚毛發？不同的畫法，或許與藝術家的師承有關，或許來自其他地區，或許是他個人的創新，這些特征要與它的文化、宗教意義聯系起來考慮。而歷史學家、民俗學家可以不太注意到這些變化，而美術史家就不能不注意。

澎湃新聞：美術史現在在中國的發展情況是怎樣的？

鄭巖：從中國第一部美術通史《歷代名畫記》到現在，已經一千多年，但是美術史作為一個現代學科，在中國起步還是比較晚的。這個學科還沒有建設成一個真正獨立的人文學科，甚至在教育部的學科目錄中，它的位置也常常是模糊不定的。但是，另一方面，近年來中國的美術史研究又是相當活躍的，這與圖像的普及有關，在書本、電視、博物館、互聯網、微信中，我們每天都接觸大量的圖像。人們需要一種解讀圖像的方法，也更多地使用圖像來表達。這個大背景，是美術史學史無前例的重大機遇。我們可以看到許多相關學科，對于美術史研究有很大的期待，美術史學家在向其他學科的學者學習的同時，也在向這些學科提供著新的觀察問題的角度和方法。

澎湃新聞：有沒有一個具體的案例來說美術史的研究是很不可或缺，或者美術史的工作提供了很多幫助的？

鄭巖：比如最近歷史學界有學者提到要重視史料的文本性，也要重視其物質性；有學者提出“文本”應該有多種形式，也包括圖像性的文本。這些認識，都少不了美術史學思維的支持。在一些具體的考古學研究中，如近年來發掘的唐代韓休墓，美術史的研究基本上與考古研究是同步的。我注意到，四川大學的霍巍教授在談到歷史考古學的發展時，就特別提出要重視美術史學者對于圖像的研究。

澎湃新聞：在一些沒有文獻記載的、比較視覺化的材料的研究中，美術史的研究是否顯得格外重要？

鄭巖：文獻往往是理論化的，是文化精英的書寫，所以不會去正面記載社會中下層的東西。如你提到的漢代畫像磚，雖然有些內容在文獻中有零星的信息，但正面記載這些物質遺存的文獻卻十分罕見。對于這些材料，首先要重視其內部各種元素的分析，將圖像本身當作“文本”，尋找其內在的邏輯。這一點考古學做得就比較好，考古學是首先建立各種遺存的時空關系，然后再考慮它跟文獻系統之間的關系。我比較反對一挖到什么東西，就馬上去查書，看文獻是怎么記載。 物質材料、圖像材料本身構成一個體系，實物材料本身就是證據。只是它本身不說話，而美術史、考古學的研究，就是要讓這些材料發出其特有的聲音。

中國人對于文字有一種信仰和迷思。商代的甲骨文用于宗教，文字就是權力，它從誕生之初就驚天地泣鬼神，即所謂“天雨粟、鬼夜哭”。文字是文化傳承的重要渠道，但從另一個角度來說，沒有見于記載的東西也很重要，因為它觸及了一些過去大家完全不知道的、或許是更具有普遍意義的層面。

文學和美術的“借題發揮”與不存在阿房宮

從美術史的角度解讀視覺材料常有新的認識。如鄭巖在《阿房宮：記憶與想象》中認為，“秦代的阿房宮”包括物質層面的建筑和各種相關的人物、事件。“人”“事”都已經湮沒，“物”留給今天的也只有“遺址”，即作為廢墟的阿房宮。后人以各種形式對其內部、外部各種元素的記錄、想象，無論多么逼真，都已經不是秦代的阿房宮本身。而重構的過程中又包括了三個層次，即“歷史學的阿房宮”“文學的阿房宮”和“圖像的阿房宮”。

文學的層面，鮑照《擬行路難十八首》之一，胡曾《詠史詩》之《阿房宮》、杜牧的《阿房宮賦》都曾在阿房宮這個題材上進行文學發揮，在圖像層面，《阿房宮圖》始于晚唐（側面佐證與杜賦相關），清初界畫藝術家袁江、袁耀父子重新繪制了這一題材，在技術上繼承了界畫的傳統而又加以新的發展，在內容上則繼續發揮了他們對于文學作品的理解，文學和繪畫中，阿房宮都是無比恢弘的存在，從美術史的角度可以較為清晰地梳理出阿房宮這一繪畫題材在各個朝代是如何根據文學、根據那一時代的繪畫藝術風格而發展的。

從2002年開始，中國社會科學院考古研究所與西安市文物保護考古所，對相關遺址進行了試掘，發掘報告認為，秦阿房宮只建設了前殿，而前殿在秦代只完成了夯土臺基及其三面墻的建筑，夯土臺基上面沒有秦代宮殿建筑的遺跡。報告提醒人們再次注意《漢書·五行志》“復起阿房，未成而亡”的說法，而在梳理美術史時，也早就給出這種回答。

澎湃新聞：中國古代的很多繪畫都借“詩意”發揮，比如清代王時敏的《杜甫詩意圖軸》這一類，參照你寫的《阿房宮：記憶與想象》的文章，同一題材的文學和圖像之間是否有必然的相關性？

鄭巖：古代繪畫的題跋，說“寫某某詩意”，有時只是一種修辭，多半是借題發揮，這種措辭開始是向傳統致敬，表達一種價值認同，但后來就形成了一種套話。這里面文學和圖畫之間的聯系有時沒有我們想象的那么密切，至少不是一種藝術形式來掌控另外一種藝術形式。

澎湃新聞：還比如中國傳統繪畫中對于人物的表現是比較弱的，山水中的人物都很小、面目模糊。

鄭巖：中國繪畫和西方繪畫對于人物的認識不一樣。中國上古時代沒有大規模的偶像崇拜，人們對歷史，對鬼神，對祖先，對自我，有著不同的表達方式。在西方，一個學者或一個貴族，常常留下一幅惟妙惟肖的肖像，但是在中國不是這樣，中國有其獨特的方式，比如畫一片山水、畫一株蘭草來表達心境。明末清初的畫家項圣謨的《朱色自畫像》，繪于明朝覆滅后不久。他黑色的自畫像背后，是紅色的山水，象征著朱明王朝，他用這種色彩和構圖表達心境，其立場昭然若揭。還比如宋末元初的鄭思肖畫蘭草沒有根，寓意國土淪喪，無處扎根。我們可以理解蘭草就是鄭思肖的自畫像。

澎湃新聞：在《窺窗》這一篇中寫到彩繪陶樓中的窗戶或者是壁畫中的邊框都構成了賦中所描繪的“窺窗而下視”的“窗”，尤其作為墓葬的明器或者是墓葬壁畫，這個“窗”承擔了隔開此岸世界與彼岸世界的功能。這種說法的提出是你的創見嗎？

鄭巖：對，這當然是一個我自己的觀察，這就是視覺分析。當然這些東西不見得原來作者一定這么想過，但是我覺得這些分析、這些觀察角度還是重要的，這些都是美術史的觀察。這也涉及闡釋學的問題：一個畫家，一個作者，他身在其中可能自己都沒有察覺。闡釋學的一個工作就是把畫家自己沒有察覺的解釋出來，把個人的作品納入到一個系統當中，這就是“史”。