由北島主編的“給孩子系列”叢書，最近又推出了一本《給孩子的古文》（中信出版社，2019年），承擔編注重任的是哥倫比亞大學東亞系杜氏中國文化講座教授商偉。與歷代諸多文章選本相較，這個新讀本確實有許多令人耳目一新的地方。以選目而言，為了適應現代人尤其是孩子們的閱讀興趣和理解能力，就將不少雖有定評卻略嫌古奧艱深的作品悉數黜落，以免讀者甫一開卷便望而生畏。最終入選的篇章既包括傳誦已久的名篇佳制，又不拘泥于狹義的“古文”，而是四部兼賅，駢散并收，甚至不拘一格地將寓言笑話、筆記雜談、書畫題跋、信札尺牘、小說評點等也納入其中。如果對照一下傳統古文家的批評意見，諸如“古文中不可入語錄中語、魏晉六朝藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語”（沈廷芳《書方望溪先生傳后》引方苞語），或是“古文之體，忌小說，忌語錄，忌詩話，忌時文，忌尺牘”（吳德旋《初月樓古文緒論》），就不難發現這個讀本迥異于前人的新穎視角和獨特標準。正如編注者在序言中所期盼的那樣，這樣確實盡可能做到了“展示古文的多樣性和豐富性”，再輔以精心結撰的導讀和反復推敲的注釋，足以讓初學者通過不同的體裁、題材、技法和風格，對古代散文鮮活靈動的特性產生真切而充分的體認。

全書涵蓋的范圍極為廣泛，編注者在斟酌取舍之際也煞費苦心。書中各篇并非一盤散沙，各自為政，有不少彼此銜接照應，存在各種微妙的內在關聯。有時是圍繞特定的人物或事件，比如既節選了司馬遷《史記·留侯世家》的片段，又收錄了蘇軾的《留侯論》。導讀中特意提起，“我們在前面讀了司馬遷《史記·留侯世家》中張良圯下受書的故事，不知道大家有什么感想？蘇軾讀過之后，寫了這篇《留侯論》。他沒有全面評價張良的生平和功過是非，而是以這一情節為中心，強調了張良‘能忍’的過人氣度”，很自然地引導讀者回溯自己的閱讀體驗來加以印證。有時是彰顯同一時期的風尚流變，比如在謝赫《〈古畫品錄〉序》的導讀中，聯系到前面選錄的《世說新語》，提醒讀者留意“魏晉時期品評人物的語言如何延伸進了文學藝術的領域，賦予了文學、書法和繪畫作品以人體生命的特質”，而謝書中“所用的術語，也基本上來自對人物的體貌骨相和風姿氣度的觀察、描述和評價”，悉心指點讀者沿波討源，體會文學和其他藝術門類的交融貫通。有時是同類型作品的比較參證，比如在王維《山中與裴秀才迪書》的導讀中預先告知，“本書還收錄了晚明袁中道的《寄四五弟》和《寄八舅》，也同樣是邀請親友開春入山同游。可以跟王維的這封信對照來讀，看一看它們之間有什么異同”，吸引讀者仔細比勘這些作品的同工異曲。通過大量線索的串接整合，使不同篇章之間建構起縱橫交錯、前后勾連的有機聯系，從而極大地調動了讀者的積極性，對古文的承傳嬗變也能產生更豐富、更完整的體認。

各篇選文前都冠有要言不煩的導讀，根據實際情況，分別從創作主旨、語言技巧、篇章布局、風神情韻等角度予以評說闡發。正如編注者所欣賞的清代批評家金圣嘆一樣，這些言簡意賅的點撥也“往往能知微見著，在作者似不經意處，別有一番體會”，為初學者的研讀欣賞提供不少啟示和借鑒。比如在評介范仲淹的《岳陽樓記》時，就強調“這不是一篇循規蹈矩的作品”，因為作者在落筆時“并沒有親臨洞庭湖畔，也沒有見到重修的岳陽樓”，完全是通過想象來憑空懸擬。但正因如此才“打破了同類文章的范式”，并通過篇末議論“將全文升華到了一個新的境界”。編注者藉此引申發揮，“面對熟讀過的名篇，我們應該盡量消除習慣所造成的惰性，恢復第一次讀到它的那種新鮮感和陌生感，這樣才有可能在我們自以為熟悉的文字中，發現它們不同尋常的奧秘”。希望讀者能夠舉一反三，沉潛往復，重新審視那些耳熟能詳的作品。即便是圍繞細節問題的評議，也并不流于饾饤瑣屑，而是竭力提升到更高的層面來加以考察。比如在介紹劉侗、于奕正的《帝京景物略》時，稱道這兩位作者“善于使用動詞，甚至常常把名詞和形容詞當作動詞來用”，由此形成特殊的表達效果，“第一是省去臃腫的字詞，造成明快醒目的風格；第二是把重心放在了動詞化的名詞上，用它來支撐整個句子，同時也可以變靜態為動態，讓句子更有生氣；第三是為原本稀松平常的一個句子帶來新奇感和陌生感，從而化腐朽為神奇”。隨即進一步指出古漢語中并無詞性的嚴格區分，詞性的判別主要取決于該詞在句中所處的位置，“這在日益標準化的現代漢語中，已經不易做到了，歐洲文字做起來就更不容易。而在古文中卻不難，偶一為之，令人耳目一新”，啟發讀者從遣詞造語入手，逐步感知文章體貌形成的緣由，乃至古今中西語言表達的差異所在。

有些導讀并不拘囿于文章本身，還能引譬連類，時有出人意表卻又耐人尋味的“出位之思”。比如在分析《戰國策》中“鷸蚌相爭”的寓言時，強調鷸、蚌間的對話“各不相讓，針鋒相對，但聽上去卻又一唱一和，彼此呼應，就像是一出喜劇中的臺詞”，接著又興致勃勃地追問，“大家都讀過伊索寓言吧？還記得其中那些相似的對話嗎？寓言的智慧往往跨越地理和文化的邊界而彼此相通，未必就是誰受了誰的影響”，讓讀者略窺中西文化的殊途同歸。在評述《史記·淮陰侯列傳》中韓信拜將的始末時，特別指出“這些跌宕起伏的精彩情節，后來經過改寫，又進入了民間說書和章回小說，也活躍在戲曲的舞臺上。從文人、官僚，到鄉野間不識字的農夫，甚至老幼婦孺，幾乎家喻戶曉”，展示了精英文化與大眾文化之間的緊密關聯。在闡發歐陽修《秋聲賦》的主旨時，則娓娓談起“在中國文學史上，‘悲秋’是一個不斷重奏的旋律”，“經過了多少代文人詞客的創造與積累，悲秋的情懷久已積淀為中華文化的遺傳基因”，將其置于相同母題的譜系中，呈現出深遠豐厚的意蘊。在介紹文震亨《長物志》的內容時，順便評說當時的社會風尚，“晚明是一個日益奢侈的時代，文人在消費文化的領域里，面臨來自商人的巨大挑戰。如果一味攀比財富，他們哪里是商人的對手？但就趣味和風格而言，他們卻占了上風，因為只有他們才是真正的鑒定者和評賞家”，揭示出作者津津樂道的閑適風雅并非無源之水，自有其現實針對性。在剖析袁宏道《滿井游記》的片段時，突發奇想地提起俄國作曲家斯特拉文斯基的兒時記憶，“最令他難忘的是，站在圣彼得堡的涅瓦河畔，觀看河上冰裂時發出巨大的轟鳴聲”，盡管北京近郊的初春景象“沒有那么壯觀，但微妙之處過之”，“而用文字來捕捉這些微妙的變化，當首推袁宏道的這篇游記”，通過比較來展現作家的匠心獨運以及不同的地域風情。在評賞張岱的《西湖七月半》時，則指出“張岱不是小說家，可他寫西湖游覽人看人的本領，后來被吳敬梓學了去，寫進了《儒林外史》中的馬二游西湖那一段，不信可以拿來比比看”，提示讀者關注不同文體之間的因緣遞嬗。這當然也和編注者多年來精研吳敬梓相關，他在《禮與十八世紀的文化轉折：〈儒林外史〉研究》（三聯書店，2012年）中已經提到小說中的那段場景，“讓我們回想起晚明清初散文家張岱的《西湖七月半》”（見該書跋《〈儒林外史〉的詩意場域：鄉愁與失落的家園》）。這些旁逸斜出的內容看似枝蔓蕪雜，卻別有觸動靈機、啟迪心智的特殊功效，令人在低徊涵詠之際體驗到更為豐饒深沉的意趣。

今人對古文往往先入為主地抱有抵觸拒斥的偏見，除了部分源自語言表達上的隔膜外，很大程度也和古文看似無裨實用息息相關。不過在編注者眼中，歷代散文佳作恐怕絕不是博物館中的陳列品，只能供觀眾駐足遙望而頂禮膜拜，其立意構思、謀篇布局乃至用語造境等都依然有許多值得效仿取資的地方。在評論《孟子》“以己推人”的觀念時，他就借題發揮說，“這是做人的法則，也暗含了作文的道理。好的作家都有以己推人的同情心，也善于捫心自問，自我反省。寫小說如此，做文章也不例外”。在研析柳宗元《小石潭記》的過程中，則對其精巧構思贊不絕口，稱嘆道“有誰教過我們這樣寫文章嗎？篇末翻空出奇，另起一義——能這樣做的人不多，做得好就更少”。在表彰《帝京景物略》“俊雅雋潔的筆法”和“洗練警策的風格”時，又告誡讀者“要想把文字寫得有精神，就應該多讀這樣的文章”。全書最終以梁啟超的《少年中國說》殿后，更是借此強調“一個新的時代已經到來，古文也為之面目一新”，“梁啟超的文章就是這個新時代的產物，是古文中的新文體。是的，新時代也可以有古文，而古文也可以有新文體”。盡管古今之間在語言表達、文章體式等方面相去甚遠，可某些思想、觀念和趣味依然不絕如縷，雖歷久而彌新。在尋繹品賞歷代名篇佳制的過程中，倒也不妨將精鑒妙悟的點滴所得融入個人的實際寫作。編注者本人恐怕就從中獲益匪淺，所撰導讀盡去陳腐乏味之弊，非但善于揣摩文心，文字也格外典雅雋永。比如在點評李白《春夜宴從弟桃花園序》時說，“盡管仍不免有人生過客、百年如夢的感慨，它通篇的基調卻是豪爽、放達的，歡快而樂觀。當此宴飲歡會之際，李白感受最深的不是春天的傷感，不是花開花落的無常，而是生命在春天蘇醒的喜悅，是萬物皆備于我的贊嘆和感激”，就能曲盡其妙而饒有余韻。

編注這樣一部意在貫通古今、兼備諸體的文章讀本，絕不是輕而易舉的事情，編注者在《后記》中就深致感慨，“從開始到成書，前后花費的時間，遠遠超出了最初的設想”。經過數年反復打磨，其選目之豐贍周備、導讀之曉暢平允、注釋之精審翔實，都有目共睹而毋庸贅言。然而茲事體大，千頭萬緒之中，還是有一些涉及次序編排、文句標點、字詞注釋、介紹說明等方面的問題。編注者或許自有考慮或別有依憑，然而仔細覆按之后似乎也略有可商。不賢識小，茲略拈一二，以供商榷。

次序編排方面。本書自序明言“全書按時代排序”，以便讀者“可以由淺入深，循序漸進”。編注者從《列子》中挑選了五則寓言，篇目數量居全書之冠，足見對此書的偏愛倚重。編排時則位列《老子》《論語》和《孟子》《莊子》之間，無疑將其歸入先秦諸子散文之列。此書在《漢書·藝文志》中雖有著錄，但最初經劉向、劉歆父子整理的原本早就散佚無存。而關于今本《列子》的撰著時代，自唐代以來就不斷有學者提出質疑。今人楊伯峻編纂《列子集釋》（中華書局，1979年）時曾鉤稽大量資料，匯編成《辨偽文字輯略》附于書后。其中馬敘倫《列子偽書考》的結論最具代表性：“蓋《列子》書出晚而亡早，故不甚稱于作者。魏晉以來，好事之徒聚斂《管子》《晏子》《論語》《山海經》《墨子》《莊子》《尸佼》《韓非》《呂氏春秋》《韓詩外傳》《淮南》《說苑》《新序》《新論》之言，附益晚說，成此八篇。”判定其成書時間在魏晉之際。此后還有學者從其他角度繼續辨偽，如季羨林《〈列子〉與佛典——對于〈列子〉成書時代和著者的一個推測》（收入《中印文化關系史論文集》，三聯書店，1982年）發現了《列子》抄襲晚出佛經的確鑿證據，更是直截了當地認定，“替《列子》辯護的學者們的意見都太空虛，不能讓人心服”，“《列子》這部書是徹頭徹尾一部偽書”，并將成書上限劃定在西晉太康六年（285）。編注者在導讀里提到，“《列子》一書在流傳過程中，幾經編訂，雜糅了一些后來的觀念”，看來對前人辨偽也有所了解，只是不知為何還首鼠兩端，將其視為先秦著作？

文句標點方面。黃宗羲在《天一閣藏書記》里提到“藏書，非好之與有力者不能”，隨后舉明初楊士奇（字東里）為例，相關內容被編注者標點為“楊東里少時貧不能致書，欲得《史略釋文十書直音》，市直不過百錢，無以應，母夫人以所畜牝雞易之”。這可能也有所本，沈善洪主編《黃宗羲全集》（浙江古籍出版社，2005年）收錄此文時就是如此標點的。只是其中的書名讀來古怪，編注者在注釋中也只能含糊其辭地說這是“初學者的讀物，現已失傳”。其實黃宗羲在后文還講到“東里特識此事于書后”，已經提供了線索可供追查。楊士奇《東里續集》卷十七中有一則題跋，略云“右《史略釋文》一冊，余在京師，并《史略》二冊，皆得于鄰舍之罷官去者。憶年十四五，坐貧，不得已出為村落童子師，以謀奉養之計，而急欲此編及《十書直音》。是時二書市直百錢，然不能得也。家獨畜一牝雞，數歲矣，先宜人命以易之”。黃氏文中所述當即據此，提到的書名無疑應該標作“《史略釋文》《十書直音》”。盡管兩書現已失傳，還是能推知其大略。《東里續集》卷十七另有一則題跋，說起“宋進士吾郡曾先之編《史略》，以便初學”，“余在京師，鄰家有罷官去者，留以見遺”。兩相參證，不難推斷《史略釋文》就是解說注釋曾先之《十八史略》的一類著作。今存元刊本《新增音義釋文古今歷代十八史略》二卷（《中華再造善本》有影印本，北京圖書館出版社，2006年），或即此書。又《東里文集》卷二十五有一篇《書〈養蒙大訓〉后》，提到“右《養蒙大訓》，豫章熊大年集陳氏《經學啟蒙》、《初學經訓》、《小學禮詩》、王氏《伊洛精義》、饒氏《性理字訓》、《訓蒙理詩》、程氏《毓蒙明訓》、胡氏《序古千文》、《朱子訓蒙絕句》、《孝經刊誤》十書而為之者也”，《十書直音》恐怕就是標注此類童蒙讀本字音的著作。明初纂修的《文淵閣書目》卷十二也著錄過《十書直音》，注明“一部一冊”，篇幅不會很大。

字詞注釋方面。蘇軾《答謝民師書》中有云“屈原作《離騷經》，蓋風雅之再變者”，本書注釋稱“漢代的王逸注《楚辭》，尊《離騷》為經。‘風’與‘雅’是《詩經》的兩個重要部分，漢代的經學家因為《離騷》多有幽怨之辭，而稱之為‘變風’和‘變雅’”，所言略有訛謬誤解。據王逸《楚辭章句敘》，早在西漢武帝時，就已經“使淮南王安作《離騷經章句》”，隨后班固、賈逵等東漢初期的學者又“各作《離騷經章句》”，足見“尊《離騷》為經”并不始于東漢中期的王逸。又“變風”“變雅”之稱始見于《毛詩大序》所說的“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣”，兩者相對于“正風”“正雅”而言，特指《國風》《小雅》《大雅》中反映周王朝政治衰亂的作品。漢代經學家從未借此來徑指《離騷》（后世學者似乎也沒有這么稱呼的），王逸《楚辭章句》也只說“《離騷》之文，依《詩》取興”。蘇軾所言與王逸大致相同，認為屈原承續著《詩經》的傳統而又有所變化。從“正風”“正雅”至“變風”“變雅”為一變，綿延發展到《離騷》，自然可稱“風雅之再變”。

介紹說明方面。書中選錄陶淵明的《五柳先生傳》，導讀中介紹作者“又名潛，字元亮，號五柳先生，世稱靖節先生”。有關陶淵明生平的早期記載，如《宋書》《晉書》和《南史》等官修史籍以及蕭統的《陶淵明傳》，從未提到他有“五柳先生”的別號。直至后世某些童蒙讀物如吳楚材、吳調侯所編《古文觀止》才貿然說道，“淵明以彭澤令辭歸，后劉裕移晉祚，恥不復仕，號五柳先生”，顯然是將《五柳先生傳》視為“自述其生平之行”（見該書卷七）的作品。不過陶淵明在開篇說“不知何許人，亦不詳其姓氏”，錢鍾書《管錐編》（中華書局，1979年）就調侃道：“豈作自傳而并不曉己之姓名籍貫哉？”編注者在導讀中認為：“一篇傳記文字，開頭兩句卻說不知道傳主來自何處，也不知道他的姓名，這豈不是咄咄怪事嗎？然而，陶淵明的《五柳先生傳》就是這樣開篇的。而且我們很快就明白了，這位五柳先生不是別人，正是作者自己。在陶淵明之前，還沒有誰這樣寫過自傳。這不是一篇傳統意義上的自傳。”想必正是針對錢氏所言而做的補充說明。只是此文是否確屬自傳，向來聚訟紛紜。清人張廷玉《澄懷園語》卷一有一番質疑大可玩味：“篇中‘不慕榮利’‘忘懷得失’‘不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴’諸語大有痕跡，恐天懷曠逸者不為此等語也。”在自傳中如此自我標榜，幾近炫耀吹噓，確實與陶淵明給人留下的印象形成強烈的反差。今人如邵明珍《陶淵明〈五柳先生傳〉非“自傳”》（載《華東師范大學學報》2006年第五期）和《再論陶淵明〈五柳先生傳〉非“自傳”》（載《求是學刊》2017年第六期），于溯《互文的歷史：重讀〈五柳先生傳〉》（載《古典文獻研究》第十五輯，鳳凰出版社，2012年）等，都先后鉤稽大量史料，明確指出《五柳先生傳》只是效仿各類逸民傳、高士傳的擬作，絕不能輕易地與自傳等量齊觀。即便編注者對“自傳說”堅信不疑，可在介紹時徑稱作者“號五柳先生”，也于史無征而極為不妥。這是因為不信今人考辨而造成的疏失，還有誤信今人考辨所導致的錯訛，在此也附帶一提。本書選錄南宋孟元老《東京夢華錄序》，導讀中介紹說“孟元老，原名孟鉞”。此書作者名為“孟元老”，見原書自序末署名及卷首題名，歷來均無異詞。直至今人孔憲易撰《孟元老其人》（載《歷史研究》1980年第四期）、李致忠撰《〈東京夢華錄〉作者續考》（載《文獻》2006年第三期），才憑空推出“孟鉞即孟元老”的結論，其實并無任何確鑿證據，編注者大概也受此影響才會有上述說明。近來辛德勇撰《舊夢已非孟元老》（收入《那些書和那些人》，浙江大學出版社，2016年）對此已有充分的辯駁，茲不贅述。

以上摘取的都是些枝節末葉，或不免吹毛求疵之譏，對普通讀者而言大概也無關宏旨。筆者之所以不憚辭費而呶呶不休，出發點其實和編注者的想法不謀而合，“這本書有著特殊的意義，只能編好不能編壞”（《后記》）。為了孩子們著想，再怎么求全責備，總還是情有可原的。