“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.usamodel.cn）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。本期評點的展覽有上海明珠美術(shù)館的“慕夏經(jīng)典作品回顧展”，慕夏以紀(jì)念碑式的作品和思考，宣告“我不單做設(shè)計，我真正想成為的是藝術(shù)家。”北京泰康空間的2019收藏精品展聚焦“中國風(fēng)景”；英國國家美術(shù)館肖恩·斯庫利與館藏作品比較展，解讀了館藏的一件透納作品。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標(biāo)題請注明“評展”。

阿爾豐斯·慕夏經(jīng)典作品回顧展

地點：明珠美術(shù)館（上海）

展期：2019年3月30日-7月21日

票價：120元

點評：慕夏或許還被貼有“二次元”的標(biāo)簽；然而，他卻用紀(jì)念碑式的作品和思考，宣告“我不單做設(shè)計，我真正想成為的是藝術(shù)家。”展覽以看似輕松的筆觸走進慕夏，但走過展覽，讀出的是“壯闊”。

評星：四星

第一次看到慕夏作品是2009年在倫敦V&A，當(dāng)時并不知道慕夏是誰，只覺得畫面的圖式挪用到當(dāng)下也不過時。

或許源于網(wǎng)絡(luò)時代資訊的豐富，或許因為公眾本身對藝術(shù)的關(guān)注。十年之后，慕夏的名字早已不再陌生，而在來到上海明珠美術(shù)館之前，慕夏的作品分別于2017和2018年在東京國立新美術(shù)館、廣州博物館和南京博物院展出。雖然作品的來源和側(cè)重點有所不同，但套用時髦的詞，慕夏在中國被“網(wǎng)紅化”了。但好在明珠美術(shù)館的展覽并沒有以“網(wǎng)紅”的角度去剖析慕夏，展覽想訴說的，或是也是慕夏一生想反復(fù)宣告的“我不單做設(shè)計，我真正想成為的是藝術(shù)家。”

以此，展覽以6個板塊，講述“設(shè)計師慕夏”和“藝術(shù)家慕夏”：

“設(shè)計師慕夏”是大眾所熟悉的繁華旖旎，藤蔓般的發(fā)絲，婀娜的女子，華麗耀眼的“慕夏式”的美學(xué)風(fēng)格。這一部分展出的多為版畫，但因為來自于慕夏家族收藏，版次和清晰度上會有優(yōu)勢。

十年前在看到的V&A的那幾張同款慕夏，此次也陳列展廳中，當(dāng)然現(xiàn)在看來依舊不過時。不同的是，相比當(dāng)時的陌生，如今作為觀眾的我已經(jīng)知道這一組作品是為莎拉·伯恩哈特設(shè)計的《吉絲夢坦》海報，這也是慕夏的成名作。此后，長發(fā)長裙飄逸的女子、拱門、花卉裝飾、特別的慕夏字體等被沿用，成為慕夏特有的標(biāo)志，并且延續(xù)至包裝設(shè)計、書籍設(shè)計、手工藝設(shè)計、空間設(shè)計中。在展覽中可以看到一個多世紀(jì)前慕夏設(shè)計的餅干聽、香水瓶以及配套香水海報。如果當(dāng)時的這款香水出復(fù)刻版，我想我還是會渴望擁有的。

在不斷從熟悉的圖式中，發(fā)現(xiàn)慕夏畫面和生活中的細(xì)節(jié)后，展覽借由一段影片講述慕夏的一生，展覽主題也轉(zhuǎn)向“藝術(shù)家慕夏”和他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹蹏摹⒓o(jì)念碑式的作品 “斯拉夫史詩”。

對中國人而言，對斯拉夫的歷史是陌生的，展覽也沒對此有過多闡述，而是把焦點集中于作品本身，以照片、手稿的形式，側(cè)重講述“斯拉夫史詩”的誕生過程，其中可以看出在創(chuàng)作前，慕夏如何進行大量的準(zhǔn)備，并進行大大小小的研究到拍攝藝術(shù)照和紀(jì)實照片，甚至可以看到畫面中的人物都有對應(yīng)的模特畫面，場景也表現(xiàn)出宏大的史詩性。

在這一階段，那個甜美的慕夏并不是沒有了蹤跡，卻趨于理性和悲劇性，他關(guān)注社會，流露出的人道主義擔(dān)憂，并從藝術(shù)家向哲學(xué)家過渡。展覽最后以慕夏未完成的作品《理性的時代》、《智慧的時代》和《愛的時代》（三聯(lián)畫）的習(xí)作結(jié)尾，雖然尺幅很小，卻帶著巨大的力量和普世價值。此時，慕夏已經(jīng)不是那個甜美的慕夏，此時也不得不贊嘆明珠美術(shù)館的展陳和空間設(shè)計，在不經(jīng)意間觀眾隨著展線走完了一個藝術(shù)家的一生。

稍顯遺憾的是，此前在東京展出的“斯拉夫史詩”未來中國，展覽以視頻彌補。但更遺憾的是，付諸慕夏心血、或許可以媲美文藝復(fù)興壁畫的“斯拉夫史詩”目前在布拉格還沒有固定展出場所。（圖、文/小松）

中國風(fēng)景：2019泰康收藏精品展

地點：泰康空間（北京，798藝術(shù)區(qū)）

展期：2019年3月21日-5月5日

票價：免費

點評：正如題目所言的“中國風(fēng)景”，這一藝術(shù)史回顧性的展覽回歸于“中國敘事”的落腳點，并從相對中性的“風(fēng)景”出發(fā)處理中國紛繁動蕩的20世紀(jì)后半葉。不過，很難說展覽主題的分類是有觀點性的，更不必言批判性。但能看到曾經(jīng)的政治杰作和如今商業(yè)的寵兒聯(lián)手登場，唱出一幕新戲。

評星：三星半

放眼中國的非營利空間，一定程度上，當(dāng)代藝術(shù)的機構(gòu)和“前當(dāng)代”的美術(shù)機構(gòu)還是多少有些脫離的。前者可能多是十余年來勃興的私立美術(shù)館，而后者則以國有的或是體制內(nèi)的美術(shù)館為代表。這種機構(gòu)和收藏的區(qū)分，為藝術(shù)展覽同時擁有當(dāng)代視野和擁有歷史意識造成了一定難度。在這個意義上，泰康的收藏展以企業(yè)收藏為基礎(chǔ)，貫穿了民國至當(dāng)代，同時重視文獻(xiàn)的收集和整理，可謂是先驅(qū)者之一。這次回顧性展覽便有所體現(xiàn)。一方面，展覽的歷史意識顯露無遺，除卻眾多藝術(shù)作品之外，涵蓋建國前至近些年的創(chuàng)作，同時還多有文獻(xiàn)臺，羅列了機構(gòu)部分重要的文獻(xiàn)收藏，從建國初的《美術(shù)》雜志，到改革開放后美術(shù)界的“兩刊一報”（《江蘇畫刊》、《美術(shù)思潮》和《中國美術(shù)報》）等等；另一方面，展覽并未嚴(yán)格遵循編年體例陳列作品，既有主題分類，又有不同年代的作品互相穿插，一定程度上體現(xiàn)了具有當(dāng)代意識的歷史省思。

回到更加具體的問題：展覽如何聚焦“中國風(fēng)景”？“中國風(fēng)景”又意味著什么？無疑，正如題目所言的“中國風(fēng)景”，這一藝術(shù)史回顧性的展覽回歸于“中國敘事”的落腳點，并從相對中性的“風(fēng)景”出發(fā)處理中國紛繁動蕩的20世紀(jì)后半葉。不過，很難說展覽主題的分類是有觀點性的，更不必言批判性。從內(nèi)容上，展覽的起點被明確追溯為1942年《在延安文藝座談會上的講話》，從開端處便關(guān)注了以政治為中心的創(chuàng)作；從風(fēng)格上，這里是“革命浪漫主義”和“革命現(xiàn)實主義”的兩結(jié)合，進而有“文革”時期的“紅光亮”、“高大全”等。而改革開放后，風(fēng)格的多樣難以被統(tǒng)領(lǐng)為某種敘事，出現(xiàn)更多藝術(shù)創(chuàng)作的形式和面貌，并被歸為不同的主題下。雖然這些主題中包括“國家與個人”、“神性與日常”這種似乎以批判性視角復(fù)雜化歷史的章節(jié)，不過統(tǒng)領(lǐng)于“中國風(fēng)景”的宏大敘事中，它們似乎又被吞噬、咀嚼與消化掉了。在某些片刻，曾經(jīng)的政治杰作和如今商業(yè)的寵兒聯(lián)手登場，唱出一幕新戲，如1976年革命浪漫主義題材的《革命理想高于天》，獲得和1999年劉野《朝陽》同時呈現(xiàn)的契機。這時，某種歷經(jīng)轉(zhuǎn)化而核心不變的政治議題再次被喚醒，在作品的并置中顯露頭角。

劉野，《朝陽》，1999

盡管展覽有推陳出新之意，但似乎又有新瓶裝舊酒的感覺。耳邊不覺響起的是那句古老的詩詞：踏遍青山人未老，風(fēng)景這邊獨好。（文 /小羊）

海洋之星：肖恩·斯庫利與館藏作品比較展

地點：英國國家美術(shù)館（倫敦）

展期：2019年4月13日-8月11日

票價：免費

點評：展覽的核心是將斯庫利的作品和風(fēng)景畫家透納一幅被誤讀了的海景油畫一起展出。二人跨越時空的對話，向觀者展示著一個充滿洞察力、力量和融化色彩的展覽，并改變了世人對透納的陳見。

評星： 四星

透納1775年出生于倫敦，到1851年去世為止，他一直被困惑的維多利亞時代的人視為在畫布上投擲芥末和咖喱粉的抽象狂人。斯庫利1945年出生于都柏林，是一位戰(zhàn)后抽象主義繪畫重要的藝術(shù)家。

在英國國家美術(shù)館展覽“海洋之星”中，當(dāng)代藝術(shù)家斯庫利巧妙地以自己的作品與美術(shù)館收藏的歐洲繪畫建立關(guān)系。在展覽中斯庫利選擇了英國國家美術(shù)館收藏的透納作品《晚星》（約1830年），掛在他自己一件作品旁。

在透納的畫中，金星閃爍、天空彌漫著藍(lán)色和黃色的微粒，它們因為薄霧而變得乳白，云層壓抑，大海變得黑沉沉。

建議觀眾近距離地研究這幅畫，然后向后退，但要讓這幅畫始終在你的視線中，直到你能夠看到旁邊兩幅斯庫利的作品。斯庫利的作品由相互疊加的深色色塊組成，這與透納作品中的意境相呼應(yīng)。藍(lán)色和紫色營造出一種夜晚沉思的氛圍，與透納的神秘暮色應(yīng)和。斯庫利想要以此展現(xiàn)透納的《晚星》將現(xiàn)實融入模糊的色彩暗示的氛圍中，是一幅抽象畫中的杰作。

在康定斯基或蒙德里安之前，藝術(shù)史家們并沒有將透納當(dāng)做一個抽象藝術(shù)家。當(dāng)他去世時，工作室里到處都是畫布，畫布上火熱的顏色像融化了一樣，拒絕成為物體對象，但懷疑論者堅持認(rèn)為它們只是未完成的研究。英國國家美術(shù)館的網(wǎng)站資料上也將《晚星》視為“對光與大氣的研究，而不是一件完成了的作品”。

然而，斯庫利反對這樣的陳見，他在透納身上看到了與自己相似的抽象主義者的特質(zhì)。斯庫利并不是第一位有此感受的抽象藝術(shù)家，在他之前，羅斯科也有類似見解。此展覽還是一面雙向反射鏡，一方面它揭示了透納的抽象特質(zhì)，另一方面它也展示了斯庫利如何回應(yīng)自然。光是自然，色彩也是自然。斯庫利的色彩具有樸實的原始性，表現(xiàn)了他和世界之間激烈的情感對抗。無論他接受了多么嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練，這里的每一件作品都是極簡主義的彩色矩形色塊排列，你總是能感覺到他的激情從這一個個色塊中迸發(fā)出來。

以斯庫利2017年的作品《瑪格達(dá)萊娜長袍》為例，它是一塊幾乎呈正方形（但并不完全是）的鋁板，涂有交錯的色塊，類似于他在20世紀(jì)50年代通過排列彩色木制長方形而做成的作品。但斯庫利并沒有強調(diào)極簡主義的幾何形狀，在他涂抹的每一筆粗糙濕潤的筆觸中都蘊含著強烈的情感爆發(fā)。然后你會注意到在帶有肉欲的粉紅色中出現(xiàn)了一個黑色十字架，這是一幅關(guān)于性和死亡的畫作。抽象作品并不是冷冰冰的，至少斯庫利的作品不是。在每一筆粉紅色的筆觸中都可以明顯看到斯庫利一直在思考繪畫的奧秘，這使得斯庫利與透納的碰撞有了意義。（喬納森·瓊斯/文；YJY/編譯）