【國內】抄襲的藝術：葉永青“抄襲門”與藝術創作方式的討論

2月12日，比利時一家荷蘭語媒體HLN刊登了一則報道，一位比利時畫家西爾萬（Chiristian Silvain）稱，中國知名藝術家葉永青一直在抄襲他的畫作，而兩者之間的畫作出售價格則是判若云泥——西爾萬的“原作”只需花費購買者5000至15000歐元不等，而葉永青的“盜作”則能賣出40萬歐元的高價。西爾萬在報道里顯得既憤怒又無奈，他表示葉永青是在此前看了他的一次展覽之后，開始抄襲他的畫作，這一點也有西爾萬的合作畫廊老板Jos Depypere所撰寫的一篇文章作證，而讓西爾萬感到憤怒的是，葉永青的抄襲之作竟然還敢跑到比利時布魯塞爾展出。不過，西爾萬同樣表示，今天的葉永青是中國知名的、重要的藝術家，也是一位策展人，他的影響力頗大，因此要和葉永青討個說法并不容易。而在這篇報道的最后，西爾萬提出了一個要求，就是起碼讓葉永青抄襲他原作的那些作品不再到歐洲展出。

這場“抄襲門”的兩位主角里，西爾萬1950年出生于比利時奧伊彭（Eupen），根據他的個人網站的資料顯示，畫家幼年的生活并不十分幸福，他的父母并不關心他，并在他五歲的時候離婚，西爾萬自幼和兩位年長的姨媽一起長大。在藝術上，他更像是自學成才，此后他曾經在布魯塞爾的一個歌劇院當雜務工，并在那里遇到了自己的第一任妻子。1970年他和友人也是后來的經紀人一同前往巴黎和德國，最終在1971年舉辦了第一場個人展覽并獲得成功，最終得以成為一名有成就的藝術家。他在報道中還稱早在1996年就已經知道自己被抄襲了，抄襲他的這位中國畫家葉永青，1958年生于云南昆明，如今是四川美術學院教授，曾經參加過1989年中國現代藝術大展、1991年中國當代藝術文獻展等多場在中國現當代藝術史上極具分量的展覽，他所參加的重要展覽還包括首屆上海藝術雙年展、2002年的廣州三年展等，作品還被中國美術館等機構收藏，亞洲藝術中心稱他的作品既有“才情、詩意、極簡、憂傷、解構、調侃”，而且存在“更多需要挖掘的層面”，并表示葉永青的創作體現出“一個亞洲人對西方現代派的接受過程所實現的成功轉型”，以及“西方文明與東方文明之間的共通之處”。

或許是受限于荷蘭語媒體的傳播度，直到兩周后，葉永青涉嫌抄襲一事才逐漸在中國國內發酵，2月27日凌晨，“華輿”率先報道了這則消息。一些門戶，例如搜狐網甚至專門出了一個“葉永青抄襲風波：‘創造性模仿’vs‘抄襲’”的專題，收錄了國內不少媒體、藝術人和自媒體對此事的報道和評論?！睹咳战洕侣劇吩?月28日轉載了這則消息，并援引得知此消息的藝術家的評論，稱他“能堅持30年也不容易，從此改名葉永侵”，“真是丟臉丟到國外去了”，另有受訪的中央美院教授表示，葉永青應該是利用了國內外的信息差，并稱這樣他的畫作對于受眾來說也顯得有“神秘感”。

在葉永青隨后出面回應會和西爾萬取得聯系，并且表示這位比利時畫家對自己的影響頗深，而龍門雅集主持人李亞俐也出面佐證了葉永青這一說法，“但是他自己的作品一直存在，一直在接收吐納”。紅星新聞則聯系到了西爾萬本人，后者回復稱1996年，他在阿姆斯特丹的畫廊提醒自己被抄襲了，對方是在德國波恩的一場中國藝術展覽上看到了和自己創作類似的展品，但很快他就發現這些看起來和自己作品雷同的創作署著的卻是別人的名字，就是葉永青；此后的也有畫廊不斷告知他類似的消息。西爾萬表示自己的創作早在1965年就開始了，而葉永青則起碼到90年代初期才開始創作這種作品。對于抄襲一事，西爾萬表示在中國打官司會比較棘手，但強調這是一個道德問題。

“抄襲”這樣刺眼的說法一經拋出，也讓輿論開始質疑甚至批判葉永青。而其中一個討伐方向，就是葉永青看似得來全不費工夫的“抄襲”，與他作品如今高昂的價格以及帶給他的巨額財富的不對等。中國新聞網就刊載了《畫家“抄襲30年” 身價過億 創“薅羊毛”新奇跡？》的評論文章，稱“洋為中用不是照搬復制，如果把國外不知名藝術家作品直接拿過來據為己有，那這所謂的‘著名藝術家’就太不值錢了?！比嗣窬W轉載《錢江晚報》評論，質問畫家“專業抄襲成‘大師’，良心不會痛嗎？”并表示雖然在繪畫和音樂領域，借鑒他人作品并不罕見，但葉永青的所作所為顯然已經稱不上借鑒，而是顯而易見的抄襲；這篇評論還指出，過去相當長一段時間，中西之間的藝術交流呈現出自西方傳入中國的單向度模式，這也和前文提到的“信息差”一樣，給葉永青可趁之機，而也得益于互聯網的興起，此類“把戲”才會被揭穿。如今葉永青的作品還同羅中立等人的作品一同在成都展出，而他之前名為《鳥》的布面油畫，曾在2010年拍出25萬元的價格，他的作品在過去的拍賣中總價早已過億。

而這場抄襲門的另一個爭議點，則是抄襲的界限問題。就像《新京報》的報道所提到的那樣，一些人以“挪用、戲仿的創作方式為葉永青的行為作解釋”，文章表示，挪用、戲仿等方式在西方現當代藝術中并不是什么稀奇事，達芬奇的《蒙娜麗莎》就被諸多藝術家直接拿來戲仿和再創作，其中包括著名的杜尚；至于在中國，元四家之一的倪瓚，其畫作也被八大山人、藍瑛、王時敏等人摹仿。但需要明確的是，挪用和戲仿往往會在挑戰原作的基礎上賦予新義，而葉永青此事還讓人不禁懷疑，這么些年來，中國的當代藝術到底“有沒有摸索到一種屬于自己的語言模式？”在這個角度來講，葉永青抄襲門或許會給中國的藝術家們提個醒，因為當代藝術并不只有“挪用”或“戲仿”這樣的創作手法。

《澎湃新聞》在梳理了杰夫·昆斯和曾梵志等人涉嫌抄襲的案例之后，又借論者言，指出在創作環境越發寬松的當下，部分藝術家在迎合資本的基礎上，不斷自我重復，這是對資源的浪費，是一種惰性的表現，這正是當前中國藝術界需要反思的?！缎戮﹫髸u周刊》上發表的《畫家葉永青被指抄襲30年：“創造性地抄襲”，算藝術嗎？》也梳理了抄襲或“創造性抄襲”的歷史，并表示人們對于類似行為的容忍度，是隨著時間演變而出現變化的，而就不同的創作方式，一些本來可劃入抄襲或搬用等不尊重原創范圍的行為，也會因人們的某些共識而游走在灰色地帶，但需要警惕的卻是在一個“復制時代”，抄襲者和資本的共謀，已經有越來越多創作者為了迎合資本，選擇拋棄創作底線，而他們的下場并非抱頭鼠竄人人喊打，反而能賺得盆滿缽滿。

界面新聞發表的《抄襲是藝術嗎？那么臨摹、挪用和山寨呢？| 從葉永青事件談起》一文也援引了一位名為王鵬杰的藝術從業者的觀點，揭示了藝術家和資本的共謀。王鵬杰表示，在技術突飛猛進的當下，“藝術家的獨特性和創造性早已是一個神話”，而有些藝術家依然在維系著這個神話，他們“是職業的從業者，是深深陷入資本主義體系中無法自拔的供貨者”，“只要有一個‘原創’或‘創新’的名目，資本就可以運轉起來了，在這個意義上，那些硬要作為‘創造物’的藝術品雖然未必具備藝術上的價值，但至少還具備經濟學意義上的價值?！苯缑嫘侣勥@篇文章的最后一部分還點出了此次葉永青事件之所以引發轟動的一個潛在原因，對于山寨，或許也包括抄襲，有時候人們可能會同情：繪畫技術水平相近的兩個畫家里，可能其中一個作為“原創者”能夠名利雙收，山寨他的另一個卻“無名無分”；但另一種情況，就像葉永青抄襲門所引發的輿論一樣，原創的藝術家沒有因為自己的畫作而獲得大量財富，反倒是抄襲者獲得更多利益，這種情況，反倒又會讓世人的看法有所不同。

當然，就像有網友評論的一樣，或許這件事情的關鍵還不在于葉永青是抄襲、模仿、挪用還是致敬學習，而在于他有無“公示”。如果情況真的像葉永青所說的，西爾萬對他的影響至深，那為何從1996年到今天，整整四分之一個世紀過去了，在西爾萬面對鏡頭說出自己的指控之后，葉永青才首度坦承有這樣一位比利時“不知名”畫家對自己啟發良多呢？而如果只是不愿意透露自己的創作心路，那么葉永青在“創作”那些與西爾萬作品極其相似的畫作時，又是否想過將來某天遭遇抄襲指控時又該如何面對呢？

【國際】讓-呂克·南希的《民粹主義與民主》與《新法西斯主義》

讓-呂克·南?！睹翊庵髁x與民主》與《新法西斯主義》兩篇小文的英文翻譯版近日刊發于《洛杉磯書評》。本周的澎湃思想周報·國際篇對這兩篇思考進行了譯介，以饗讀者。

民粹主義與民主

民粹主義與民主是奇怪的一對兒。前者拒絕別人把自己視為負面意義上的民主，并反過來批判民主的虛偽性；而后者則宣稱自己是唯一合法的存在形式。兩者又都聲稱自己很受大眾歡迎。它們在當前話語中處于激烈的對抗關系，與之相關的是各自意義的游移不定。無論一起談時，還是分開談時，它們究竟在談論什么樣的“人民（people）”？

拉丁語的“人民（populus）”和希臘語的“民眾（demos）”盡管有很大的差別，但是在翻譯的時候多被混用，它們的一個共同點是：二者都指的是屬于有組織集體的人群的集合，公共現實（即共同事物/共和國res publica——這個詞與人民populus相關聯）。作為一種整體，人民（people）是與公共事務同構的，人民被等同于城市、民族、故土、國家，或者更確切地，共和國（republic）。于是，人民這個詞的運作，就像一種關于歸屬/從屬的贅述。從共和國內部來看，人民既非公共權威機構（如著名的拉丁語銘文SPQR，意為元老院與羅馬人民），也有別于身份歸屬存疑的邊緣庶民（表示羅馬平民階層的同源詞plèbe）。在內部區別（distinctions）和外部等同（identity）之間，吸引力和排斥力不斷發揮出來。

事實上，等同（identity）是法理上的：它不是被給定，而是必須被構思，被落實為制度的；而區別（distinctions）是事實上的：所謂的社會契約如果沒有對治理的需要或沒有反對/拒絕的壓力，就不能起作用。若是沒有群情激憤的異議（dissent），人們就不可能對公共機構產生認同（assent）——無論異議是出于利益還是意愿還是沖動。

這就是為什么“身份”不是契約，而是分娩過程中的一個陣痛的宮縮：簡而言之，“人民”必須作為一個公共的或共同的（共產主義）事物被生產出來，盡管不可馴服的無政府沖動在人民內部涌動。雙方（譯注：assent和dissent）在建立身份認同方面存在相同的困難，因為雙方的問題都在于同樣深層的合法性，這種合法性不想回到等同的狀態，同時也不應該允許其回歸到等同的狀態。

這些都眾所周知。只要社會和政治狀況無法代表一整套既定的既存的制度時，民主與民粹之辨就會侵蝕我們對政治和社會的全部想象。這些既定的既存的制度可以是本體式的政體（ontocratic）——神權制、獨裁制，也可以是世俗法制的（nomocratic）——愛國主義、民族主義和自治主義。又或者，當對體制的認同和異議以悲慘的方式相交時，這些制度就被不斷召喚，不斷重估。民主的失敗讓那些不再認為自己是“人民”的人們感到不滿、痛苦，令他們反抗。這時，“民粹主義”就意味著“民主在其失敗之后的報復”。

失敗是不可否認的。但錯誤在于認為這是既存民主的失敗。事實上，伴隨著整個（和不斷增加的）人類生活條件的巨大轉變，民主僅僅剩下其名稱與理念。這種轉變被稱為“技術的（technical）”，包括財務和法律技術，以及機械、生物和計算機技術。今天，我們已經在各個層面上實現了這種轉變的真正爆炸性（或內爆）狀態：經濟（財富和貧困的指數增長），生態（貧瘠的自然資源），教育（除了技術之外，我們沒有什么可以拿來教給人）。

因此，嘗試用“復仇者”或“自身認同之救世主”的欺騙性身份，來取代沒有身份認同的人民，是完全徒勞的。用異議（dissent）來對抗怨恨并因此認為我們已經找到認同（assent）也是徒勞的。事實上，我們的任務極其艱巨：重新創造“人民”，以一切能想到的辦法將人氣重新聚集起來。

新法西斯主義

什么是“新法西斯主義（neofascism）”，我們應該使用這個術語嗎？

“neos”，如“post”或“paras”，意味著原先的詞匯不夠用。事實上，這些詞是為了避免人們進行反思的工作而創造出來的。 “新的（Neo）”，但在什么意義上新呢？難道只是處境發生變化了嗎？這當然是可能的，但它真的讓我們觸及到問題的核心了嗎？如果它真的意味著不同，那么在什么意義上，它是“新的（neo）”？如果不是那么的不同，那在什么意義上，又是“新的（neo）”？

如果我們將“法西斯主義”的觀念與其最令人生畏的歷史參照系“納粹主義”捆綁起來，很明顯，在我們今天的語境中，沒有什么雅利安種族的意識形態或神話中的等同物。而如果我們將這個詞與其起源——1919年的“意大利戰斗者法西斯”運動（fasci italiani di combattimento，譯注：又稱法西斯戰斗團，是1919年由本尼托·墨索里尼成立的一個意大利法西斯主義組織，1921年改組為國家法西斯黨）相對照，那么我們又欠缺對那個時期意大利的特定語境的考慮——特別是意大利社會的社會主義與未來主義成分。僅僅在這兩個參照系之間，已經存在了諸多差異。

而如果我們想要審視自1945年以來任何可以被稱為“新法西斯主義”的東西，那情況就變得更加復雜了。差別分析無疑是必要的，并且不能忽略了任何微妙細節的辨別。正如墨索里尼、希特勒、佛朗哥、薩拉薩爾（葡萄牙獨裁者——譯注）彼此都不同，普亞德（Pierre Poujade，譯注：法國民粹主義政治家，1950年代法國的普亞得運動正以他命名）也不是老勒龐，而老勒龐不是他的女兒瑪麗娜·勒龐，等等......但是，我們更要自我設限，不去把我們所有描述為“法西斯主義”的東西當作是相同的，因為這樣子我們可能會犯錯，也因為在這些“法西斯主義”中存在著本質（essence）和（亞里士多德意義上——譯注）“內在動力”（nature）的區分——假如我們可以冒險做出這樣的區分的話。

法西斯主義的內在動力可以理解為民主的逆轉。法西斯主義和“民主”都是“人民的權力”問題。但在民主那里，人民自身是公設（先定）的（postulated），對于法西斯主義，它則是化身的（incarnated）。我所說的“公設（postulated）”是康德意義上的：人民的處境必須被思考或再現，以便在政治概念中起到規則作用。而我所說的“化身的”則是從幻覺（phantasmatic）的角度而言，因為無論是個人還是任何其他實體（例如種族或國家）都無法收編人民。

從這個意義上講，法西斯主義的前提是拒絕民主之公設（postulate）：它拒絕民主根據人民的觀念來調節自己的意愿，這意愿自身就是對這一觀念的有遠見或理想特征的反應，取代了自己決定以肯定人民可觸的現實。

很明顯，民主的公設（postulate）包含了組成其自身的一種脆弱性：從某種意義上說，民主本身宣稱，為了擁有一個運作良好的民主制，凡是它所指名的東西不可以、也絕不能存在。相反，法西斯主義則包含一種構成其自身的力量：它肯定自己是唯一真實的，幾乎是即刻的表達（無論是在一個人物或符號的即時性中）。

民主滋養了人們對制度、法律和規則的基本需求。然而在另一方面，制度和規則的復雜性增加了民主的脆弱性。因此，當這種脆弱性被一個國家的具體物質和精神狀況暴露為一種嚴重的、甚至病態的弱點（無論引發它的實際原因）時，我們就可以看到法西斯是如何回應。

但這并不意味著法西斯主義在任何地方總是產生于一個武裝英雄人物或者甚至一個引人注目的口號之下。事實上，這些形象在今天喚起的東西有些過時。當代的情感與覺知更多地集中在真實電影（cinema verité）或電視真人秀（reality TV）中對“普通人”或“中產階級”的描述。這背后有很多原因，我不會在這里分析，但所有這些都與這種情況有關：總體的去象征化（de-symbolisation），這個過程和社會上一般技術，與文化的通達性是緊密相連的。

但法西斯的動機與以往仍是相同的，即使不再需要展示刀斧手（lictor，譯注：意指“束縛”，羅馬文官的特殊階級的成員，帶有特殊的派定工作，隨侍羅馬帝國握有統治大權的長官）的束棒（Fasces：音譯“法西斯”，在古羅馬是權力和威信的標志。束棒是一根被多根綁在一起的木棍圍繞的斧頭。 在官方場合下高級官員的衛兵在他的前面持束棒來代表到來的官員的級別和權利。后作為法西斯運動的標志），其記憶在任何情況下都已丟失。意義卻保持不變：刀斧手（lictor）伴隨著高級法官，已準備好執行他的命令。一種立即執行的權力，結合了一種即刻可察的權威聲望，這種物質與渴望的力量的結合，似乎確保了積極的，可識別的和參與式的，使人們獲得賠償的方式——既然民主已經做不到這一點。

我們只能補充以下內容：在民主與法西斯主義的雙方，技術經濟學的統治權力都不受約束。在民主那里，他們可以依靠制度和規則的弱點與復雜性；在法西斯主義那里，他們將自己的目標與之結合沒有任何困難。但是當現實狀況變得更加灰暗時，前者就成為后者的犧牲品，因為人民拒絕其公設（postulate），而要求自身的需求與幻想立即得到滿足。

從長遠來看，人民當然最終也會承擔法西斯主義帶來的后果。但這需要時間……而且還取決于人們是否有能力進行公設（postulation）的操演，例如在前面所描述的。這項操演很難，并要求某種美德來抗拒偶像的吸引力。這種美德是我們必須努力在民主中培養的。