我的博士導(dǎo)師給本科生講電影類型時(shí)，特別喜歡打一個(gè)比方。他說(shuō)：什么是電影類型呢？電影類型就是賣肥皂。如果你喜歡一種肥皂，那么你用完了這一塊，還會(huì)買另一塊一模一樣的肥皂。但是看完一部你喜歡的電影，你不可能一直反反復(fù)復(fù)地看同一部電影，那么，類型電影，就是將一部形式、內(nèi)容等多少相仿的電影，推薦給喜歡某部電影的人。它保證了相似的敘事模式和情感模式，卻也提供了不同的故事，從而使得觀眾可以從中獲得滿足。

所以說(shuō)，當(dāng)我們看到一部電影的時(shí)候，會(huì)從電影的外部開(kāi)始，先通過(guò)電影的標(biāo)題、海報(bào)、預(yù)告片，再進(jìn)入電影正片，從電影開(kāi)場(chǎng)，慢慢地沿路尋找和撿起從前看電影時(shí)熟悉的碎片，通過(guò)這些碎片，我們便可以漸漸拼湊起電影大致的輪廓和走向，

《還有明天》劇照

《還有明天》不是這樣一部電影。當(dāng)它用意大利新現(xiàn)實(shí)主義的黑白色調(diào)和底層視角展開(kāi)城市風(fēng)情畫一樣的開(kāi)頭，當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向二戰(zhàn)剛剛結(jié)束時(shí)一戶普通意大利城市底層居民，以極其情節(jié)劇的方式展開(kāi)他們的一天時(shí)，觀眾也許會(huì)期待一個(gè)致敬新現(xiàn)實(shí)主義的故事。然而，除了同樣笑中含淚、羼雜著許多冷幽默的敘事方式之外，這部電影對(duì)前人的致敬卻并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是在重復(fù)的同時(shí)往旁邊跨了一步。

這是一部通過(guò)戲仿和觀眾的預(yù)期玩游戲的電影。也可以說(shuō)，讀者越熟悉電影史，看過(guò)的電影越多，越能在這部電影中看到很多熟悉的影子，在電影打破預(yù)期時(shí)的反應(yīng)也越明顯。“戲仿”是一種古老的創(chuàng)作方式。parody的詞源古希臘語(yǔ)中parodia的詞根“para”有接近和對(duì)立兩種意義。也就是說(shuō)，這是一種通過(guò)模仿中的區(qū)別，通過(guò)整體相似中的不相像來(lái)表達(dá)意義。通過(guò)戲仿，一些作品可以實(shí)現(xiàn)自反，即在文本內(nèi)部實(shí)現(xiàn)對(duì)自我本身的媒介、形式和表達(dá)的自我認(rèn)知和呈現(xiàn)，在這個(gè)意義上，這樣的作品就獲得了一種元敘事性。

《還有明天》的有趣之處，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)正在于它的元敘事性。也就是說(shuō)，整部電影非常自如地在很多嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義電影敘事中穿梭，卻并沒(méi)有按照這些敘事套路行進(jìn)。每一次我們眼見(jiàn)著故事情節(jié)不可避免地向一個(gè)俗套敘事的終點(diǎn)狂奔而去的時(shí)候，故事總是毫不費(fèi)力地輕巧繞過(guò)了那個(gè)歷史終結(jié)一樣的終點(diǎn)，走向一條意料之外卻情理之中的岔路。同時(shí)，電影不遺余力地通過(guò)風(fēng)格化和夸張化的表達(dá)揭露這些敘事套路的人工性和虛假性；當(dāng)?shù)腋故降那楣?jié)劇式敘事被推至極致，便會(huì)成為一種刻奇，而電影就是在這些極難掌握平衡的微妙中，用不同尋常的方式打動(dòng)了觀眾。

全片的開(kāi)場(chǎng)就是一個(gè)毫無(wú)預(yù)兆且動(dòng)作浮夸的耳光：我們并不知道迪莉亞為何被打，但她被打了，卻沒(méi)有停留在這個(gè)動(dòng)作上，而是若無(wú)其事地叫醒孩子，照顧癱瘓?jiān)诖驳墓_(kāi)始了她一天的忙碌：到富人家打針、給成衣鋪?zhàn)隽阈强p補(bǔ)、在修傘鋪工作修傘、給全家人買菜、給全家人做飯、被丈夫打罵、和女兒一起上交工錢供丈夫飲酒狎妓，與此同時(shí)，從每天的報(bào)酬中藏起微不足道的一部分，慢慢攢起來(lái)。從她有條不紊的日常中，觀眾看到的是一個(gè)堅(jiān)韌且能干的勞動(dòng)女性，她游走在父權(quán)制度的夾縫中，清醒且順從地過(guò)日子，為了保護(hù)孩子毫不遲疑地去挨丈夫的毒打，但為了一成不變的灰暗生活中可能的出口和光亮，她也可以在夾縫中勉力支撐出一點(diǎn)自己的空間。

《還有明天》劇照

我們看到迪莉亞買菜回家的路上，跟她的舊情人尼諾見(jiàn)面。人到中年的修車工人，看起來(lái)很溫和，但同樣不富裕，生意不好，正在盤算著到北方去碰碰運(yùn)氣。電影沒(méi)有直接呈現(xiàn)他們年輕時(shí)的故事，但男方顯然在不斷鼓勵(lì)迪莉亞逃離她的丈夫。整部電影中最夸張用力地表達(dá)男女間情感的片段就是這里：迪莉亞拿出美國(guó)大兵送她的巧克力，分給尼諾，震耳欲聾的背景音樂(lè)中，慢鏡頭在兩人中間緩慢旋轉(zhuǎn)，兩個(gè)人像熱戀中的青年男女跳舞一般旋轉(zhuǎn)著；然而背景音樂(lè)徹底壓過(guò)的汽修店顧客氣急敗壞地在背景中喊叫，尼諾吃了巧克力后在門牙上留下的黑色污漬，讓觀眾不斷地跳出這個(gè)似乎浪漫的場(chǎng)景，造成相當(dāng)喜劇的效果。類似這樣的場(chǎng)景不斷地質(zhì)疑了情節(jié)劇中異性戀愛(ài)情的程式化表達(dá)，進(jìn)而也邀請(qǐng)我們質(zhì)疑異性戀愛(ài)情神話在女性生活中的真正意義。所以，這個(gè)表現(xiàn)得很夸張的陳年戀愛(ài)，在電影的結(jié)構(gòu)中被構(gòu)造成迪莉亞逃離的出口，卻也很清晰地呈現(xiàn)出它的不可靠。

《還有明天》劇照

與此相對(duì)的是異性戀愛(ài)情神話明確破碎的時(shí)刻：電影里的長(zhǎng)段家暴場(chǎng)景都是用極為風(fēng)格化的場(chǎng)景呈現(xiàn)出來(lái)的。在用歌舞和啞劇形式呈現(xiàn)的暴力場(chǎng)景出現(xiàn)之前，我第一反應(yīng)是想伸手捂住眼睛，但我卻沒(méi)有看到預(yù)期中的暴力血腥：風(fēng)格化呈現(xiàn)的暴力變得能看下去了，它不再是直接針對(duì)感官的毆打鏡頭，而是偽裝成社交舞蹈的互動(dòng)。這些社交舞蹈本來(lái)表現(xiàn)的是男女之間的激情，此刻卻全部轉(zhuǎn)為了暴力。暴力的后果沒(méi)有完全出現(xiàn)在鏡頭中，那些鮮血和傷痕只出現(xiàn)了一秒便消失不見(jiàn)，卻給人留下了更多的想象空間。當(dāng)傷痕不可見(jiàn)時(shí)，引發(fā)的是更深的創(chuàng)傷和恐懼——正常的婚姻關(guān)系和勉力裝作正常的人，表面下卻隱藏著一層層的傷。這種風(fēng)格化的呈現(xiàn)反用了情節(jié)劇中情感表達(dá)的程式，卻以隱喻的力量更深地指向了親密關(guān)系中暴力的實(shí)質(zhì)。

另一個(gè)反用程式的例子，出現(xiàn)在迪莉亞的公公死去的那個(gè)上午。令人生厭的公公在睡夢(mèng)中死去，迪莉亞想到自己當(dāng)天的計(jì)劃，決定按下這個(gè)消息，繼續(xù)若無(wú)其事地將日常進(jìn)行下去。然而平日里糊里糊涂的鄰居卻難得英明神勇了一回，在發(fā)現(xiàn)老頭死后以百米沖刺的速度沖到了教堂，截住了從教堂出來(lái)的迪莉亞一家，也打斷了迪莉亞騙過(guò)丈夫自由行動(dòng)的計(jì)劃。而平時(shí)對(duì)老父親不聞不問(wèn)百般嫌棄的丈夫立刻面對(duì)教堂下跪開(kāi)始表演孝子的悲痛之情。這段場(chǎng)景是用非常工整的最后一秒營(yíng)救式交叉剪輯表達(dá)出來(lái)的。這個(gè)在電影史上最早由格里菲斯奠定的基礎(chǔ)剪輯方式，通過(guò)反復(fù)來(lái)回在不同地點(diǎn)人物的故事線之間交叉剪輯，建立了兩個(gè)故事線之間的邏輯聯(lián)系，而通過(guò)不斷加快的剪輯頻率，增加了故事的緊張感。格里菲斯用交叉剪輯講述的故事，是無(wú)辜女子被壞人威脅，拼命趕來(lái)的男主在最后一秒英雄救美；《還有明天》中的最后一秒則是通過(guò)婚姻關(guān)系在最后一秒把無(wú)辜女子關(guān)了回去。

《還有明天》劇照

這部電影里另一處令我深思的情節(jié)是那個(gè)很明顯作為工具人出現(xiàn)的美國(guó)黑人大兵。意大利作為二戰(zhàn)后的戰(zhàn)敗國(guó)，盟軍占領(lǐng)且作為暫時(shí)的治安人員維持秩序是非常常見(jiàn)的場(chǎng)景，我們也理所當(dāng)然地知道，這些美國(guó)大兵在戰(zhàn)敗國(guó)具有相當(dāng)高的權(quán)力。然而當(dāng)我們同時(shí)清晰地知道美國(guó)此時(shí)仍然甚囂塵上的種族隔離，了解美國(guó)黑人士兵在第一次世界大戰(zhàn)期間甚至?xí)徽J(rèn)為不夠資格上前線的時(shí)候，此時(shí)身為單純的拯救者的美國(guó)黑人大兵，似乎也被剝離了一些可信性。他的故事是什么？除了那張黑白的全家福照片之外，我們并不知道他的來(lái)處。他非同尋常地?zé)嵝暮投喙荛e事，他細(xì)心地發(fā)現(xiàn)了迪莉亞身上被打的痕跡，愿意為了迪莉亞的好意而做出非常出格的報(bào)答舉動(dòng)，包括炸了她女兒未婚夫家的咖啡店。他的正義感，他對(duì)女性的天然同情，他幾乎不受約束的權(quán)力，更像是一種對(duì)異文化他者的刻板印象集結(jié)，而非真實(shí)存在。想到美國(guó)黑人士兵在一戰(zhàn)期間曾經(jīng)在法國(guó)興奮地寫信回家，告訴家人巴黎人是“色盲”，完全不會(huì)因?yàn)樗麄兪呛谌硕鴮?duì)他們另眼相看。果然所有的文化都有個(gè)理想的外部他者，而這個(gè)不在當(dāng)?shù)匚幕m纏中的他者常常是走出困境的一條捷徑——這個(gè)捷徑卻并不是徹底的解決之道。

即使是從電影情節(jié)的字面層面來(lái)理解，迪莉亞面臨的困境也是一個(gè)在常規(guī)的系統(tǒng)之內(nèi)無(wú)法解決的問(wèn)題。無(wú)論是私奔逃走，還是女兒似乎高攀的婚姻，在最終都暗藏著一個(gè)定時(shí)炸彈：只要這種社會(huì)結(jié)構(gòu)不改變，女性仍然只能通過(guò)婚姻逃離父權(quán)，她就沒(méi)有真正可靠的出路。解開(kāi)一切癥結(jié)只能依靠撼動(dòng)和改變這個(gè)系統(tǒng)。當(dāng)?shù)侠騺喸谂畠汉蛻偃说幕?dòng)中回憶起自己從熱戀、結(jié)婚、生育到陷入如今這般不堪的境地時(shí)，也明晰且毫不留情地告訴我們：在她年輕的時(shí)候，她同樣是懷抱著希望和自己深愛(ài)的男人跨入了婚姻，當(dāng)婚后丈夫顯露出親密關(guān)系中的暴力本性時(shí)，她已經(jīng)無(wú)法回頭。這不是選擇正確的男人結(jié)婚就可以解決的，因?yàn)檫@個(gè)系統(tǒng)的問(wèn)題在于，它無(wú)所不在，沒(méi)有退出的可能性，而女人在其中的命運(yùn)是無(wú)法靠個(gè)人的力量改變的。

所以，當(dāng)電影情節(jié)走向結(jié)局，當(dāng)?shù)侠騺喍氵^(guò)丈夫的審問(wèn)，打開(kāi)家門，穿著新衣服，以脫離樊籠奔向自由的輕盈腳步在人行道上奔跑時(shí)，我們?nèi)匀徊恢浪枷虻奈磥?lái)是否仍然處在這個(gè)結(jié)構(gòu)的內(nèi)部。電影前面通過(guò)女主角收拾自己的包裹和初戀情人收拾行李的鏡頭交叉剪輯，反復(fù)暗示我們兩者之間存在邏輯聯(lián)系，我們也會(huì)自然而然地想象這兩條敘事線索將交匯到一起。然而并沒(méi)有。當(dāng)丈夫撿起迪莉亞掉落在地的重要文件，沖出家門的時(shí)候，鏡頭內(nèi)的敘事結(jié)構(gòu)還仍然似乎在走向那個(gè)逃離苦海的苦命鴛鴦的結(jié)局——直到我們看到迪莉亞和一大群女人一同走向的那個(gè)投票站。

《還有明天》劇照

這里也出現(xiàn)了同樣的情節(jié)劇式典型的攝影和敘事方式：情節(jié)劇的基本敘事模式是“過(guò)剩”，過(guò)剩的信息，過(guò)剩的感情。在很多情節(jié)劇中，我們都會(huì)看到焦急地在人群中尋找彼此的情侶或者親人，我們作為觀眾，可以清楚地看到兩個(gè)人都在人群中尋找著彼此，只有咫尺之遙，但他們毫無(wú)知覺(jué)，在擁擠的人群中擦肩而過(guò)。故事中沒(méi)有一個(gè)人物擁有如此全知全能的視角，知曉一切的只有觀眾，而觀眾從這種過(guò)剩的信息量中為劇中人物惋惜流淚。在《還有明天》中，我們也看到了人群之中咫尺之遙卻沒(méi)有看見(jiàn)彼此的迪莉亞夫妻倆，但他們所處的場(chǎng)景則與催淚的敘事模式完全顛倒：我們作為觀眾仍然是唯一的全知全能者，而這種冗余信息只讓我們?yōu)榕魅斯械骄o張和慶幸，和前面的最后一秒反拯救一樣，異性戀的婚戀關(guān)系是不可信的結(jié)構(gòu)性存在，男性不是柔弱女性的拯救者，而是捕獵者，她的拯救者在這里并不存在，她依靠的是自己。

女兒將選民證交給母親，兩人在擠滿女性選民的選舉地點(diǎn)對(duì)望，眼中充滿了對(duì)彼此的支持和鼓勵(lì)。而突然出現(xiàn)的丈夫，威脅地進(jìn)入這個(gè)充滿女性的空間時(shí)，站在臺(tái)階上所有女性的集體回應(yīng)，是伴隨著背景音樂(lè)的歌詞，做了一番相當(dāng)整齊的啞劇表演：

“我只有嘴里的這條舌頭，即使你把這個(gè)也割掉，我也不會(huì)停下來(lái)。即使我閉著嘴，我也可以歌唱。”

她們對(duì)著慌了手腳的男人整齊地閉著嘴哼唱著，此時(shí)，第四面墻終于完全打破——這是對(duì)父權(quán)的宣言，也是對(duì)電影院中觀眾的自我表達(dá)。

“我們緊握選票，就像緊握情書(shū)。”（安娜·加洛法羅）正如電影中虛構(gòu)的故事結(jié)束，歷史上的新聞紀(jì)錄片片段出現(xiàn)時(shí)，銀幕上的信息告訴我們的那樣，這是一句歷史上的女性運(yùn)動(dòng)者確實(shí)說(shuō)過(guò)的話。在這個(gè)意義上，整部電影就是生長(zhǎng)在這句奇妙譬喻上的一個(gè)包袱，包含的信息非常簡(jiǎn)潔明了，甚至有點(diǎn)硬：比起情書(shū)，我們更需要的是選票。

但是這個(gè)信息外面包裹的包袱卻不是一個(gè)純?nèi)滑F(xiàn)實(shí)主義的故事：這個(gè)在影像風(fēng)格和故事場(chǎng)景上都多少接近新現(xiàn)實(shí)主義的敘事，本身無(wú)意讓人將這段影像與真實(shí)故事混淆：這個(gè)故事里太多缺口，太多暗示，太多不合理，不斷提醒我們不要全然相信這個(gè)過(guò)于夸張的、近乎漫畫式的情節(jié)。而在這樣過(guò)剩的信息海洋中，我們作為觀眾，應(yīng)該相信什么？

《還有明天》劇照

當(dāng)故事中充滿了情節(jié)劇式的濫俗套路式，卻也有那么多格外鮮活的深入生活肌理的細(xì)節(jié)，就像修傘鋪笨手笨腳的男學(xué)徒，打針時(shí)克扣工錢的富人家，藏在縫紉機(jī)抽屜碎布后面的重要文件，好朋友之間悄悄躲起來(lái)分享的一支煙，藏在內(nèi)衣里的私房錢，藏在外衣下面的家暴傷痕……是這些女性生活中自然流露，真實(shí)可信的細(xì)節(jié)支撐起了整部電影的情感力量。這些細(xì)節(jié)不會(huì)出現(xiàn)在一個(gè)以男性為主人公的敘事中，因?yàn)樗鼈兣c一個(gè)女人在父權(quán)制壓迫下的經(jīng)驗(yàn)血肉相連。同樣是這些可信的細(xì)節(jié)，質(zhì)疑了那些和“很久很久以前”相伴相生的套路和情感表達(dá)，而更多呈現(xiàn)出女性作為一個(gè)完整的人的生存境遇，她的抉擇和她的反抗。

情節(jié)劇其實(shí)往往是很難維持真實(shí)感的。過(guò)時(shí)幾十年的家庭倫理劇中的意識(shí)形態(tài)和情感表達(dá)方式往往會(huì)讓現(xiàn)代人大皺眉頭。《還有明天》也用自己的方式隱喻性地表達(dá)了這個(gè)信息：我們熟悉過(guò)去的故事寫作方式，而在明天，我們應(yīng)當(dāng)換一種寫作方式。

當(dāng)然，我們也知道，1946年意大利的全民公投，決定的是戰(zhàn)后國(guó)家的政體：更多的人選擇了共和制，而非君主制。這不是一個(gè)與女性個(gè)體權(quán)利直接相關(guān)的議題。然而，只要可以發(fā)出聲音，永遠(yuǎn)會(huì)有明天。