《墨梅：一種文人畫題材的形成》，[美]畢嘉珍著，陸敏珍譯，江蘇人民出版社2025年3月，648頁，199.00元

2025年3月，美國布朗大學藝術與建筑史系榮休教授畢嘉珍教授的中譯本專著《墨梅：一種文人畫題材的形成》（以下簡稱《墨梅》）在江蘇人民出版社再版，作為海外漢學經典書系“海外中國研究叢書·藝術系列”之一推出。該書于1998年榮獲美國亞洲研究協會設立的“列文森中國研究書籍獎”，是畢嘉珍學術生涯的代表作。本次再版，譯者、浙江大學歷史學院陸敏珍教授對翻譯進行了全面修訂，出版社也適應新時代的閱讀需求將黑白插圖替換為彩圖，稱得上是嘉惠學林的喜事。

當然，這也意味著《墨梅》一書具有經過時間證明的獨特價值。通過對梅花流派的系統性研究，《墨梅》幾乎窮盡了中國藝術與文化中相關主題的討論空間，早已成為藝術史和文化史課題中難以忽略的典范。自1996年英文版問世到2025年中譯第二版登場，已經過去近三十年的時間，但即便在當下被“性別”“政治”“種族”三重旋渦支配的全球人文研究潮流中，《墨梅》所揭示的主題研究、跨媒介研究和跨學科研究的方法，仍然具有方興未艾的生命力，以纖巧的花朵撬動了中國文化的深層結構。如果說畢嘉珍是沉浸在梅花世界中的詠花人，其言說自身也如同老梅新枝，吸引著后來的學人流連其下，使庾信的詩句煥發了新的意義——“今朝梅樹下，定有詠花人”。

作為一項最初以單一藝術家為核心設計的研究，《墨梅》呈現出了令人驚嘆的深度與廣度。其敘述的歷史重心僅聚焦宋元兩代，卻完整展示了墨梅藝術從初誕到定型的全貌，揭示出梅花和墨梅在中國文化中富有的多重意蘊：既象征花朵般脆弱易逝的生命（如虛構的“梅妃”形象），又彰顯枝干般堅韌的品格（作為“歲寒三友”之一）；既可喻指青春易老的紅顏，亦能比況高潔隱逸的詩人；既關聯宮廷仕宦，又呼應野逸不羈；既是清廉官員的自我寫照，亦是思念故舊的情感載體……畢嘉珍為墨梅所下的最低限度定義是以墨為媒介和以梅為題材的組合，但是，正是對“簡單的媒介與圖案”的超越標識出一種獨特的繪畫類型，“將墨梅同其他梅畫以及其他水墨花卉畫區分開來”，乃至到十四世紀，墨梅畫在畫論品評中已被視作躍出十三畫科之列的獨立藝術形式。

這部四十萬言的皇皇巨著材料浩繁，作者以驚人的掌握能力將復雜的信息熔鑄為清晰的演進脈絡，唯有對史料與圖像抱有濃厚興趣的讀者方能緊跟其論述節奏。在導論部分，作者一口氣提出了與本書有關的二十二個問題，這些問題均圍繞“作為一種獨特文人畫題材的墨梅如何在歷史中生成”的根本問題展開。正如作者所說：“墨梅的出現不只是對原先已存在的詩歌形象與思想的視覺化問題，墨梅的典型圖像與題銘要素也不是存在于一個簡單的、公式化的與視覺對等關系之中。這些藝術中的關系是復雜的，在因循守舊、在詩畫不會被周圍世界所左右的情況中，藝術不會前進。”以如此宏大的篇幅展開一個看似纖細輕巧的主題，恰恰折射出中國文化深厚的內在肌理。

全書共分為四部分，層層深入地論證了墨梅傳統的確立如何與文人畫的演進緊密交織。第一部分介紹梅花在自然界、文學、圖像和通俗文化中的角色，以南朝詠物詩為起點，探討了中國古代梅花的豐富美學意蘊；第二部分討論了墨梅誕生在北宋的歷史語境，涵蓋早期的墨梅圖文本、水墨花卉圖的發展、文人畫理論及實踐的準備；第三部分以仲仁（1123年卒）和揚無咎（1097–1169）為中心，分析墨梅題材逐漸定型的早期過程，并觸及院體風格與文人風格之角力；第四部分聚焦“蒙古統治下的墨梅”，著眼于元代墨梅圖式與此前傳統的斷裂及現代墨梅傳統的開啟，這意味著自元代起，墨梅畫派的理論和風格已基本定型，而王冕（卒于1359年）是這一時期關鍵的人物。

揚無咎《四梅花圖》局部（北京故宮博物院藏）

王冕《墨梅圖》(北京故宮博物院藏）

畢嘉珍對墨梅文化根基的挖掘體現了其對傳統美術史僅關注視覺材料的研究范式的突破，尤以第一部分最具代表性地彰顯本書對跨媒介材料的運用方法與寫作風格，確立了本書在琳瑯滿目的藝術主題寫作中的不可磨滅的價值。詩歌、畫論和民俗傳說的多重奏鳴，共同勾勒了作為自我身份的隱喻、文化正統的表征和純然紋飾的梅花意象，超越階級和文化區隔的書寫意識將文人畫與宮廷畫、民俗圖案都收編于一個龐大的梅花傳統。當然，文學的經典化仍是其中最重要的環節，從梁朝宮廷的詠物對句，到林逋（967–1028）的隱居詩句，再到蘇軾（1037–1101）流放詩中的關鍵書寫，對梅花的人格化敘述奠定了文人階層對這一植物母題的共識性認識。

由此可知，墨梅自唐代豐腴艷麗的牡丹審美中突圍絕非偶然，在這之中，北宋文人無疑扮演了決定性角色。蘇軾的藝術觀念使墨竹畫成為文人們表現自我、揮灑書意的專屬題材，進而成為墨梅在概念和形式上的先驅，而黃庭堅（1045–1105）對蘇軾的應和直接地影響到墨梅畫始祖仲仁對士大夫文化的參與和建構。作者敏銳地捕捉到宋代文人對梅花鑒賞的獨特感知趣味：“他們界定了理想的梅花意象以及賞梅條件，它不是光艷照人的明晰意象，而是變幻不定的朦朧意象。”這種朦朧幽微的審美體驗恰與水墨形式相契，成為催生墨梅這一創造性畫題的基礎，而此種文人意趣顯然有別于現代人晴日賞花的通俗趣味。

難能可貴的是，在“文人”、“文人畫”這些看似一貫和自洽的話題下，畢嘉珍意識到術語內部存在的多元認知、差異視角與歷史斷裂，它具體呈現為畫家、作品實際表現與后世書寫之間的微妙博弈，從而打破了所謂“畫史連續敘事”或所謂“文人畫正統”的迷思。這一點特別體現在從仲仁影式點染技法到揚無咎書法結構式線描技法嬗變上，盡管其背后理念皆可追溯到“書畫同源”和“詩畫一律”——這是自蘇軾以來文人群體的主流藝術主張——二人的藝術實踐卻擁有完全迥異的面貌。而到了蒙元時期，內在于“文人畫”系統中的張力更加擴大，雖然主導墨梅表現的仍是文人意趣，但墨梅具有了抵抗異族統治的新象征，其創始者的生平亦被重構：時人為塑造揚無咎的隱士形象，在畫史書寫中將其疏狂放浪往事默契地隱去，而此時無論專業畫家還是業余畫家皆采用較為一致的文人構圖法（畫皆佐以題跋，以勁健筆法突顯立意），實則再次偏離了揚無咎創制的以書法意趣為特征的文人墨梅模式。

王冕《香雪斷橋圖（寒梅圖）》 大都會藝術博物館藏

或有讀者詬病這一敘述存在一個深層問題，即作為墨梅畫源頭的仲仁繪畫全部佚失，不可得見，僅能依靠詩文推測其面貌。然而此缺憾并不構成墨梅研究的根本障礙。“看不見的作品”仍能發揮其藝術史效力，這是因為在歷史話語的重構和觀念的層累中，它們仍會被后世安置在時代風格譜系所需的角色中，并借助時人對典范的集體想象發揮其影響力，因而從未缺席。換言之，藝術史本身不僅由實存物構成，所謂“傳統”，往往是后世追溯性建構的產物，這一過程必然倚重跨媒介的書寫，墨梅傳統亦復如是。但即便在此前提下，作者的部分論斷仍稍顯武斷，這或是源于其對某種“二元對立”敘事方式的偏愛：當談論揚無咎在墨梅技法上的創舉，在未有仲仁作品實存的情況下，將仲仁之作定位為與書法性結構對立的、對朦朧霧氣（墨暈）和花影的表現，是一種過于簡單的處理。事實上，揚無咎作品未嘗不具氤氳氣象，而二者風格的融合在后世墨梅創作中屢見不鮮（如徐禹功、顏輝、吳鎮之作），并不存在完全的決裂。

更難以忽視的問題是，由于作者關注到技法差異，文人畫和宮廷畫在最初被隱晦置于對立框架中。無論是墨竹還是墨梅，文人選擇以書法筆意作畫常被歸因于繪畫技法訓練的缺失，因此與這種對立關系相伴而生的是一個堅不可摧的等式——文人畫家被等同于業余畫家。畢嘉珍認為：“宋代文人畫家創造出一種藝術，切實反映了他們的審美價值、作為書法家的經歷以及因缺乏訓練而引起的實踐局限性。通過這種方式，它們發展出了一種與當時流行的畫院繪畫模式相悖的美學。”但在兩宋時期，職業畫家與文人畫家、宮廷畫與文人畫之間并不是后世所想象的那樣的涇渭分明。

一方面，如前文所述，有著明晰風格、演進線索和作者屬性的“文人畫”是經由后人建構的晚出概念，在文人畫觀念初誕之北宋，士大夫對院畫家的態度實則曖昧難明。郭熙、崔白、韓拙、燕文貴等供職宮廷的職業畫家多次得到蘇軾、王詵、黃庭堅等士大夫的贊譽，前者還深刻影響了后者的繪畫風格和技巧。北宋文人雖已形成“重意不重技”的繪畫觀念，但并未在實際創作中拒斥院畫家所掌握的技法。

另一方面，畫院機構不是社會交互的絕緣體，宮廷畫家也主動向文士身份靠攏。譬如，供職宮廷的畫師郭熙與韓拙都自然地在其創作中表露儒家的道德觀念和君臣思想，他們試圖使被視作“末技”的繪畫契合士大夫的行為規范，并將之納入后一群體的生活方式中，竭力使繪畫脫離“匠技”范疇。《林泉高致》與《山水純全集》便顯示出在傳統政教觀念中申明藝術之正當性的努力，在這些畫論里，我們還會發現院畫家是如何極力避免自己的創造被當作純然的物質生產，如何迫切地想要調和技術的專業化與意趣的文人性之間的鴻溝。當然，皇帝的偏好更強化了院畫家從主觀表達出發作畫的傾向，特別是宋徽宗統治期間的畫院以詩題甄試畫士，使繪畫與作為“經國之大業”的士大夫文學傳統更緊密地結合在一起，加劇了整個宋代畫學的文人性轉變。

這些現象無疑模糊著文人畫家與職業畫家的邊界。而出現這一情形的關捩之處或許根植在士大夫的自我言說中，蘇軾便指出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”在這一對比關系中，“士人畫”與“畫工畫”最重要的區分標準不在于職業身份與技巧訓練，而在于能否通過形象傳遞出內在的精神氣度，所以他才強調“文以達吾心，畫以適吾意”，要求繪畫同文學創作一樣“取其意氣所到”。這也解釋了為何蘇軾會盛贊某些院畫家——因其作品確具“俊發”之氣。而以圖像來寓意寄興、展現精神境界，同樣是院畫家的重要追求。雖然作者觀察到南宋時期文人與宮廷繪畫在美學觀念和繪畫技巧上的互滲，但這種交融實已孕育于北宋的藝術言說和實踐當中。

王冕《南枝春早圖》臺北故宮博物院藏

除此之外，書中還提出了一系列二元對立的范疇，如梅花美人與梅花隱士、張鎡與林洪、官梅與野梅、野趣與雅趣、黃派與徐派、富貴與野逸、北方風格與南方風格、書法模式與圖畫模式，盡管這些術語有其概括性意義，但它們非系統化、非歷史化的方式散見于全書各個章節，不僅為本書帶來了冗余的材料和細節，亦徒增讀者理解的負擔。特別是將墨花技法差異同南北方山水畫的不同風格關聯在一起的嘗試，在有限篇幅中缺乏充分論證，且由于不同題材間的聯系并非不證自明的，恐不具有普遍的適用性。但需指出的是，對地理空間所具不同文化特質的矚目是本書值得稱道的亮點。畢嘉珍敏銳發現，從南朝到南宋，隨著政治文化中心南遷，梅花逐漸成為“南方性”的國家象征，而“梅花熱”正因其對中華文化中南方特質的宣示達到高潮，從而在十四世紀勃發，這是富有見地的觀察。

當然，這些白璧微瑕無法掩蓋《墨梅》在中國文人文化中的價值，它憑借主題研究、跨媒介研究和跨學科研究的方法為理解中國文人藝術的生成和演變提供了不可替代的視角。尤為珍貴的是，畢嘉珍在嚴謹論證中流露出對梅花的深沉摯愛，而陸敏珍教授精準傳神的譯筆，無疑為這種情感增添了雙翼。