音樂與戲劇的結合，誕生了音樂劇，它是一種比歌劇更加貼合普通大眾的舞臺藝術形式。千禧年之后，中國內地開始越來越多地引入西方音樂劇。來自英國、美國、法國、奧地利、德國、俄羅斯等國的音樂劇紛至沓來，給中國演出市場帶來了巨大的活力。

在聆聽音樂劇中激動人心的歌曲時，在觀賞音樂劇美輪美奐的舞臺和燈光時，你有沒有想過它們是怎么制作的？音樂劇中的歌曲與普通的流行歌曲有什么不同？為什么百老匯、倫敦西區的音樂劇能成為業界標桿？為什么有的劇投入了大量的金錢，卻虧損嚴重？為什么《劇院魅影》能長演不衰……

3月29日，《一聽就懂的音樂劇》讀者見面會在北京三聯韜奮書店（美術館店）舉行。資深音樂劇人、《一聽就懂的音樂劇》的作者費元洪，北京舞蹈學院教授、音樂劇研究者慕羽在暢談中分享音樂劇的藝術特色、國際經驗與中國發展路徑。活動現場還特別邀請北京舞蹈學院學生表演經典音樂劇選段，為觀眾帶來沉浸式體驗。

活動現場

三聯書店編輯黃新萍介紹說，《一聽就懂的音樂劇》源自83期同名音頻課程，“國內資深音樂劇人費元洪在書中，講述了來自英國、美國、法國、德國、奧地利、俄羅斯的音樂劇代表作，既有老牌經典《劇院魅影》，也有潮流新作《漢密爾頓》，既有成功制作，亦不乏失敗的案例。既有創作背景、音樂構思、舞美設計、文化內涵，也有商業模式、運營管理等方面的總結。無論是音樂劇小白，還是音樂劇從業者，都可以從中獲得有益的知識和信息。”

針對“中國何時能產出經典音樂劇”的疑問，兩位嘉賓均表示需要時間沉淀。費元洪認為，只要保持創作活力，經典自然會水到渠成；慕羽則強調要平衡商業與藝術，“當下最重要的是培養健康的行業生態。”

活動海報

“90后、00后的年輕觀眾已經成為消費主力”

費元洪的音樂劇之路，起自2002年上海大劇院上演的《悲慘世界》，他作為中文字幕的翻譯入行。現而今圈內人稱“費老”的費元洪，彼時還在音樂學院讀研究生，課余時間喜歡看戲寫劇評。“當年舞臺演出的字幕都是人工手打出來的，作為字幕員的我就坐在劇場一個昏暗的小角落。”

“其實打字幕是件很專業的事。《悲慘世界》是宗教性與人性交織的史詩，中文版翻譯需平衡信息量與觀劇體驗。一開始我恨不得把劇本里所有的內容都翻譯出來，導演卻說有聞必錄會非常影響觀眾的觀感。正面是舞臺，側面是字幕條，如果兩三秒就換一屏，觀眾的頭會一直跟著在轉，搞得像養雞場一樣。所以主次要分清楚，字幕是次，舞臺表演是主。所以字幕內容一定要精簡，做到七八秒換一次才是合適的。”

談及音樂劇與歌劇的區別，費元洪認為后者以管弦樂、美聲唱法為主，采用的是古典音樂語言；前者則更通俗化，含納了電聲樂和流行唱法。在敘事方式上，歌劇偏重藝術性表達，音樂劇更注重故事性和娛樂性。“但兩者的本質上都是用音樂講故事。音樂劇融合表演、舞美、燈光等元素，是綜合的視聽藝術。核心在于聽覺體驗，書名《一聽就懂的音樂劇》就是為了強調音樂的重要性。”

說到西方音樂劇的特色，費元洪如數家珍：英美音樂劇，百老匯商業性強，如《西區故事》舞蹈敘事突出；韋伯的《劇院魅影》成功融合搖滾與古典，作為倫敦西區的產業標桿，推動了音樂劇全球化；法國音樂劇旋律自由、情感濃烈，強調音樂性，戲劇結構隱于氛圍中；德、奧音樂劇如《莫扎特》《伊麗莎白》凸顯了民族特性，哲理性強、結構嚴謹；俄羅斯音樂劇旋律民族化，但產業尚不成熟，如《奧涅金》多改編自經典文學。

費元洪

“音樂劇是一顆種子，在不同土壤中長出不同的樣子。”費元洪認為音樂劇并無所謂“正宗”，不同國家的音樂劇風格各異。《巴黎圣母院》《伊麗莎白》之所以歷來在中國廣受歡迎，因其旋律性、悲劇性與東方寫意、留白的審美相契合。百老匯的《漢密爾頓》（2015）之所以能取得成功，則在于嘻哈音樂與歷史題材的反差感，“打破精英敘事，符合互聯網時代的平權表達。”

現任職上海文化廣場的費元洪，多年來帶領團隊主辦與承辦上海國際音樂劇論壇和上海國際音樂劇節。對國內音樂劇市場的發展洞若觀火，“文化自信是比較出來的——法國人敢走自己的路，德國人敢走自己的路，中國人也敢。我們從早期‘仰視西方’到逐步建立自信，現而今90后、00后的年輕觀眾已經成為消費主力。上海漢口路上的亞洲大廈已經成了‘魔都百老匯’，主打沉浸式小劇場，擠滿了下班后的年輕人。國風音樂劇如《大狀王》受歡迎，也證明了東方審美的市場潛力。”

《蜘蛛俠》《金剛》等大制作的失敗，警示“砸錢堆特效”觀眾并不買賬，內容遠比炫技更重要，應該回歸戲劇的情感內核；中文版西方音樂劇《媽媽咪呀》商業表現不佳，也表明亟需發展本土故事。“中國音樂劇需要在全球化中保持自信，找到自己的表達方式。未來我們應融合國際經驗，建立中國特色的音樂劇體系。”費元洪認為可以學習德、奧的結構設計，如昆策的“覆水難收”的戲劇節點，再結合中國敘事傳統。“中文語言四聲調的特性導致字幕的必要性，這方面我們可以借鑒傳統戲曲里自報家門、虛擬動作等的寫意表達。”

“年輕觀眾是行業未來，他們的審美需求將推動原創劇目的發展。而產業繁榮肯定需要‘量’的積累，不必苛求單一經典，多元探索才更有生命力。”面對當下人工智能日新月異帶來的影響，費元洪表示，“劇場是‘一群人演給一群人看’的手工業，科技再發達，也替代不了真實的共情。真人表演的現場感永遠無法被技術完全替代。”

“音樂劇的在地化必須尊重本土審美”

《一聽就懂的音樂劇》書影

1987年，隨著引進百老匯經典音樂劇《樂器推銷員》（中文版）和《異想天開》（中文版），音樂劇正式進入中國市場。慕羽從學術角度，分析了西方音樂劇的跨文化傳播與接受。在她看來，音樂劇分為敘事音樂劇（Book Musicals）、點唱機音樂劇（Jukebox Musicals）、概念音樂劇（Concept Musicals）以及從頭唱到尾的音樂劇（Through-Sung）。

“中國觀眾易于接受強調故事完整性，如《西區故事》這樣的敘事音樂劇。而像《悲慘世界》《巴黎圣母院》這樣從頭唱到尾的音樂劇，音樂全程主導敘事，對旋律要求極高，中文版就會面臨語言適配的挑戰。”慕羽特別指出：“分類不是枷鎖，而是工具箱。關鍵是要找到最適合中國故事的表達方式，可能是這些類別的混合體，也可能是全新的類型。”

早期觀眾對西方音樂劇存在“仰視”心理，如今市場雖逐漸成熟，但文化隔閡仍舊存在。慕羽以《魔法壞女巫》在中國的遇冷為例，說明了本土化改編的重要性，“音樂劇的在地化必須尊重本土審美，而非簡單復制西方模式。”

“我們的觀眾也在從‘學習西方’轉向‘多元選擇’。中國音樂劇需要找到自己的敘事方式，而非簡單模仿百老匯或西區。”對于原創音樂劇，慕羽特別肯定國風音樂劇和方言作品的探索，同樣提到粵語音樂劇《大狀王》的市場成功，證明本土文化表達的潛力。同時，她也提醒行業應警惕“快餐式創作”，在商業化浪潮中還是要堅守藝術品質。

“舞蹈不是裝飾，而是角色的第二語言——它必須回答‘你在跳什么？’”以《西區故事》《芝加哥》為例，舞蹈從“華麗的表演”發展為“推動劇情、塑造人物”的關鍵手段。從自身專業出發，慕羽談了舞蹈在音樂劇中的角色。

她引用美國舞蹈設計家杰羅姆·羅賓斯的觀點，強調“舞蹈必須推動敘事”，需要與角色情景深度結合，而非炫技型的單純娛樂。“羅賓斯首創‘編舞導演’這一角色，確立了舞蹈段落必須經得起刪減測試——若去掉不影響劇情，就是失敗的’這一行業標準。我們的原創音樂劇也可以學習這種戲劇性編舞的思維。”

談及當下國內的音樂劇教育與行業生態，慕羽介紹說年輕一代如00后，通過《聲入人心》等節目接觸音樂劇，行業需要關注新觀眾的需求。而中國音樂劇演員從“無戲可演”到如今供不應求，也反映了市場的增長。

“但這背后也有隱憂，對比話劇的經典化路徑，國產原創音樂劇至今尚未出現‘時代標桿’。我們必須以歷史眼光來看待藝術沉淀，關注幕后耕耘者和老一輩音樂劇人，要‘熱愛’與‘耐心’并重。市場真正繁榮與否，取決于觀眾是否愿意為‘戲劇的本質’買單，而非明星或特效。”