正在熱播的《棋士》，以本世紀初的一個南方城市為背景，講述突然被命運齒輪卷入犯罪團伙的圍棋高手崔業(yè)，本來不過是求活命，然后想報復(fù)情敵，然后想給孩子治病，終于在自以為是的步步為營中被反向提子。

《棋士》海報

這是一個灰調(diào)戲劇兼社會向文本。王寶強飾演的弟弟崔業(yè)是嫌犯，陳明昊飾演的哥哥崔偉是警察，人物設(shè)定確實會讓人勾連各款歐美劇，比如有觀眾覺得《棋士》不如《絕命毒師》綿密，但影視劇的題材設(shè)定只是一個框架，貓鼠雙生本來就是一個百年經(jīng)典款，影史中的兄擒弟或弟捉兄，每個電影大國都有上千部，港片就特別擅長植入此類法與情的糾纏，像《英雄本色》。

但《棋士》應(yīng)該志不在此，否則不會找王寶強、陳明昊，畢竟，警賊故事單是求戲劇性，全世界都愿意找美人出演，像周潤發(fā)狄龍和張國榮，再比如四十年前的《警賊兄弟》，09年開啟的《妙警賊探》系列，賊警并美，賊人更有銷冠的臉，誰吃得消馬特·波莫的藍寶石眼睛啊，美貌，既便于他行動，也利于他脫罪，說句不正確的話，梁朝偉多看你一眼，你心里高興，王寶強多看你一眼，你就警惕了。路易吉·曼吉奧內(nèi)如果不是長著頂流的臉，他的罪就會重一點。

在這個看臉的世界里，王寶強登場。王寶強進入中國觀眾的視野，從《盲井》開始，然后從許三多到樹先生，王寶強一邊擴大表演舒適區(qū)，一邊也成了中國電影吉祥物。他不高不帥帶口音，各路人馬夸他，雖然無非三個詞：真誠，接地氣，不事矯飾。但這三個詞，卻是演藝界的貴金屬，就像段奕宏說的，別人用演技抽煙，他就抽煙。同時，他跨入喜劇賽道，輕松拿捏“囧途”和“唐探”，成為國民萌寵，這使他EGO爆棚去自導(dǎo)自演了《大鬧天竺》，收獲當年的金掃帚獎后，王寶強成了唯一去領(lǐng)獎的嘉賓，他實實在在不耍花腔，說欠觀眾一個道歉。

這個道歉，《棋士》幫他還了。

《棋士》有不少漏洞，如果在純罪案劇的框架里批評此劇，可以列出一二三，比如開場搶劫團伙竟然不知道銀行附近就是警局；高智商崔業(yè)送走搶劫團伙，有兩個機會可以逃走的，為什么天然呆似的跟進了黑暗隧道？但此劇的邏輯鏈不跟罪案，起承轉(zhuǎn)合跟人物，焦點在世紀交接后的社會轉(zhuǎn)型。而王寶強，王寶強解釋一切。

《棋士》劇照

王寶強，中國銀幕最有說服力的男人。他出場，第一個建構(gòu)鏡頭就很明確。崔業(yè)衣服老舊，毛衣過時，拿了圍棋冠軍但不會在公共場合說話，買個肯德基還得去銀行取一百元錢，一個除了智商一無所有的男人，一個被時代和老婆拋棄的i人，同時他還上有老下有小，外加一個強勢的愛管他、管事的警察大隊長兄弟，所以，崔業(yè)心里憋屈，心里憋屈沒有通道，他跟著犯罪團伙離開，雖然是被罪犯拎著一起離開，但他腳步輕快毫不拖泥，仿佛這一刻，他終于卸下被鄙視的殼。

所以，不能用罪案邏輯去理解此劇。崔業(yè)開畫以后擁有的人生，都像他的外套一樣灰色，他跟老婆的老板下棋，為了籌孩子治病錢屈辱輸棋，他同時在愛和錢面前放棄尊嚴，而他從小的家庭教育又養(yǎng)成了他自私自大的性格，換言之，他只是水到渠成地成了罪犯，他三十幾歲的人生，就在等待著某個契機，把他的灰色人生直接刷成黑亮黑亮。

“黑化”以后，崔業(yè)在心理上煥然一新。他有了一個可以被他教訓(xùn)的小弟，有了一個財務(wù)翻身的計劃，老哥、老板和老婆三面圍堵，搶劫犯們給了他一個氣孔，他突然擁有了運籌帷幄的生命新棋盤。王寶強的表現(xiàn)太令人信服，崔業(yè)在崔偉和在小弟夏生面前完全是兩個語言狀態(tài)，甚至，當他譴責(zé)夏生會不會騎車，而夏生回懟說那你自己去的時候，他們之間破土而出的兄弟情，讓他順理成章對夏生的女朋友表現(xiàn)出自己都控制不住的恨，接著畫面轉(zhuǎn)到他和夏生一起在船上，夜色里他對夏生說出“對不起”，讓我們幾乎想祝福他們：一路平安。

《棋士》劇照

如此，四集過后，我不再把《棋士》看成是懸疑劇，就像愛倫坡的小說，不是探案類。用彼得·湯姆斯的話說，愛倫坡的故事在把偵探塑造為秩序衛(wèi)士的同時，也對其作出了批判，這些故事顛覆偵探與罪犯之間的對立關(guān)系，追究調(diào)查者的世界觀是否真正清白客觀。《棋士》對崔偉這個人物進行了保護性塑造，這也使得陳明昊的發(fā)揮余地較小，但即便如此，我們依然可以從崔業(yè)怨懟的話風(fēng)——“他岳父死了，看他去不去上墳”——看得出崔偉對有權(quán)勢的岳父“大人”的態(tài)度，也看得出崔偉遠非清白。

崔業(yè)是灰色人物，崔偉是非全白人物，這個劇要呈現(xiàn)的，不是案情，是當代社會條件和人的狀態(tài)，就像埃德蒙·威爾遜在談及漏洞百出的《馬耳他之鷹》（1941）時說：“誰在乎到底是誰殺了邁爾斯·阿徹？”或者，按照錢德勒的理論，當觀眾能接受漏洞百出的《馬耳他之鷹》和更加漏洞百出的《夜長夢多》（1946）時，“現(xiàn)代觀眾才真正成熟。”

《棋士》能不能構(gòu)成催生中國現(xiàn)代觀眾的文本，還要看它后續(xù)的表現(xiàn)，我只是想贊美一下王寶強，在要求邏輯和要求氛圍的觀眾之間，王寶強把自己變成了橋梁，維持了現(xiàn)實主義和后現(xiàn)實主義的兩端平衡。基本上，低于中國女性平均身高的王寶強，舊衣舊褲進入屏幕的剎那，就定義了一種影像：轉(zhuǎn)型期社會片。許三多是一種轉(zhuǎn)型，崔業(yè)也是一種轉(zhuǎn)型。許三多身上有多么明亮的東西，崔業(yè)身上就有多么灰暗的東西，但是，這灰暗本身也并非全無力量，至少，它激活了它所寄生的社會環(huán)境內(nèi)部的文化和經(jīng)濟沖突，當崔業(yè)變化的時候，這個社會隨之發(fā)生變化，反之亦然。這樣的社會文本，讓影視劇成為時代的報警器，而不是合謀者。

《棋士》劇照

善與惡同為深海的一部分，《棋士》的基本結(jié)構(gòu)是棋盤，雙男主各自線索，最后終將對決，故事不復(fù)雜，但勝在步步有變局，就像崔業(yè)在游歷過表現(xiàn)主義的人生棋局后，在面對母親妻子和孩子時，會有真正的失控，當兒子用玩具手銬銬住他，他突然歇斯底里，猶如看到深淵本身。這是還沒有被黑色素擊潰的私人情緒，這歇斯底里本身，既是人性的一部分，也是保住人性的艱難吶喊。王寶強收放自如，前后三分鐘，踏入人/妖境界，我在最好的意義上使用妖這個詞。從此，他天下無難事。

也因此，我甚至想用王寶強來定義一種影像類型：存在片。這個存在，是存在主義的存在，更是單純的“存活”加上“此在”的語義結(jié)合。王寶強沖入中國銀幕，從《盲井》開始，最大的能量是求生，最好的影像狀態(tài)是獲得新的求生能力，他的喜劇形象深受全民喜歡，也并不是他最能耍寶，是觀眾喜歡看他絕處逢生，活出生命最大限度的興高采烈，這讓我們想到童年的自己想到困境中的自己。也可以說，在王寶強這里，存在，沒有一點點高深的意思，就是活著，在這片土地上有心有肺也好，沒心沒肺也好，活下去。《棋士》也如此，看崔業(yè)活在屏幕上，雖然他不是一個好人，但我們喜歡看他活著，看他活得越來越好，甚至是必將受到懲罰地暫時歡天喜地著，我們都想祝福他，偷偷祝福他。

這是王寶強的意義，不管怎樣，先活下去再說。這也是王寶強的最大語法。他從胎盤帶出來的生機，甚至讓我覺得，他和身高差了二十多厘米的陳明昊，一起演親兄弟，也可以接受。

好像，王寶強扮演的角色還沒有在熒屏上“死”過，這一次，也希望他挺住。活著，一切皆有可能，中國有可能，中國影視，也有可能。

《Hello！樹先生》劇照