原創(chuàng) 張煒 文學報

關(guān)于兒童文學的馬拉松長談

作家張煒曾經(jīng)說過，自己的寫作像是馬拉松。這完全是事實描述，在這個網(wǎng)絡(luò)化、電子化的時代，他發(fā)表的超過兩千萬字的作品，都是他手寫文字，手動修改。

近年來，在推出《獨藥師》《艾約堡秘史》《河灣》《去老萬玉家》等作品的同時，張煒還創(chuàng)作了《半島哈里哈氣》《少年與海》《尋找魚王》《橘頌》《我的原野盛宴》《狐貍，半蹲半走》等兒童文學作品。但這種創(chuàng)作不是“轉(zhuǎn)向”或“跨界”，因為他的文學道路就始于兒童文學創(chuàng)作，并且在五十年的寫作生涯中從未間斷書寫兒童與童年。

在魯東大學舉辦“全國兒童文學高級編輯研修班”上，張煒與學員們進行了多次課堂討論，匯總成《關(guān)于兒童文學的四次馬拉松長談》一文。張煒從兒童文學出發(fā)又不限于此，話題涉及文學創(chuàng)作、評論、閱讀、營銷、藝術(shù)欣賞的方方面面，可以看作他對自己文學創(chuàng)作“大童年”觀的一次全面闡釋。經(jīng)授權(quán)，本報刊發(fā)其中部分章節(jié)，以饗讀者。

宏大敘事與兒童成長

如何處理“宏大敘事”，寫作者和出版者面臨的難度，經(jīng)常是相似的。寫作者的構(gòu)劃與角度、風格、具體實現(xiàn)的目標，是千差萬別的，有時也是可以理解的，但從文學的層面看，讀者和出版者要求它起碼是好的，在文學品質(zhì)上，需要是好的。為了主題的“宏大”或其他，比如所謂的“崇高”，就在品質(zhì)上降格以求，無視創(chuàng)作規(guī)律，那是荒謬和有害的。

具體操作過程有些復雜。實際上，寫作和出版常常會因此而陷入特殊的困境，那種空泛無物又堂而皇之的東西，說白了只是一種假大空，它往往指向一個大概念，連帶一些大詞，卻回避具體和真實。有長期寫作歷練的人都知道，創(chuàng)作過程中不僅不能熱衷于連綴大詞，相反是要不斷地粉碎大詞。

一個作家不停地使用偉大、歷史、生命、崇高、英勇等大詞，一定是空洞無物的，即便將其作為某種概念的牽引、化作隱性主題，都會導致作品的中空和蒼白。我們知道，無論哪個層面的主題先行，都會是十分蹩腳的。語言藝術(shù)是粉碎大詞的過程，即便偶爾搬動一個大詞，也要花費無數(shù)的勞作去化解和揉碎它。寫作者沒有能力化掉大詞，就更不能選擇宏大敘事了。

這里其實是在談?wù)撊绾位乇芪膶W的死穴。離開個體生命的激越和沖動，離開不可重復的心靈感動，一切的文學表述都是虛妄的。

我們也許會問，類似的“宏大敘事”，如果遇到艾略特和聶魯達這一類怪杰又會怎樣？他們可能不怕。是的，他們遇到什么困窘，都有化解之方，都能化腐朽為神奇。可惜，我們還不是他們。

對事先確定的某些“大主題”，作出簡單化的圖解，說到底與文學無關(guān)。只顧眼前功利，這與出版人和寫作者的理想追求是背道而馳的。我們既然作了文學和出版，也只能按它的規(guī)律來辦，好好保護孩子，保護他們的天性，希望他們善良，接受文明的滋養(yǎng)，走向純粹和健康，希望他們具有與其他生命溝通的能力，從小熱愛藝術(shù)，感受詩的境界。我們尤其害怕他們小小年紀就成為模板化的人、概念化的人，變成一枚干癟的空心核桃。

大而無當?shù)母拍罨静贿m合兒童，標語口號式和傳聲筒式的文學，更不適合兒童。我們不能以各種借口來閹割和歪曲文學，尤其不能抽掉它的審美功能，去片面地強調(diào)教育功能。

避免非文學化、概念化和大詞化，是一個非常困難的工作，講起來容易，做起來很難。功利主義和投機性，從來都是寫作和出版所要遭遇的最大困厄，在復雜的文化生態(tài)中，稍不注意，就會堆積起難以打掃的出版垃圾。

兒童文學的主要方向仍在于審美，它不能因為急切而改變。讓孩子有愛心、有感情、愛動物、愛自然，擴大詩性的想象生活，是我們的目標，更是家長的心愿。

不能以堂皇的借口倡揚暴力和血腥，不能在作品中鼓勵孩子投入殺戮。真正的“兒童文學”應(yīng)該把這扇暴力的門關(guān)上，把審美的門敞開。

城市和鄉(xiāng)村

現(xiàn)在的兒童文學寫城市比較少，寫鄉(xiāng)村稍多一些，因為鄉(xiāng)村和田野具有一種天然的生長性，意味著萬物生長。生長就是創(chuàng)造，它與大自然有對應(yīng)關(guān)系。比較起來，有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的寫作者也多一些。今天孩子的生活更加趨向數(shù)字化和城市化，所以有關(guān)大自然的題材和內(nèi)容，對他們更有吸引力，也更新鮮。

寫城市的引進作品很多，比如匈牙利的大獎小說《帕爾街少年》，被稱為西方的文學經(jīng)典；再比如《一百條裙子》，這些兒童小說即便寫了城市，也有大量篇幅涉及自然景觀、野地情趣，寫空地，寫林子，寫夜晚，寫類似鄉(xiāng)間才有的東西，而不全是從斗室到街區(qū)的城市元素。

《帕爾街少年》寫一片空地的爭奪，算是名著，我看了覺得很好，但也有一點遺憾。作家為了寫出孩子的勇敢和守信、不怕犧牲，為了歌頌這些好的品質(zhì)，讓和平年代的孩子組成“軍隊”，有“司令”“大尉”“少尉”，為爭奪一塊地盤斗智斗勇。這讓我想起了一場又一場的人類戰(zhàn)爭，盡管作家的用意是歌頌孩子的勇敢和氣概，但我不喜歡這種題材和主題。

這里再談一下《萬花筒》《小王子》《時代廣場上的蟋蟀》，這幾部作品既寫了鄉(xiāng)村自然，也表現(xiàn)了城市生活，算是兩種題材的合璧。

《萬花筒》是英國作家依列娜·法吉恩的作品，一部發(fā)行量很大的兒童文學名著，作者也享有盛譽。這部作品的主要部分寫了鄉(xiāng)村，也用一定的篇幅寫了城市。它詩性很強、意境空靈、富于韻致，正是許多寫作者追求的理想境界。顯而易見，作者深諳此道，所以她在書中著力于這些元素，直奔“詩境”，一再調(diào)度讀者的通感和聯(lián)想，將他們引入幽深和高闊，這使得全書具有很強的審美性，最終成為一部成功的作品。稍顯不足的是，作者太過著力于一些詩性元素，在“意境”方面使用了太多象征和符號，不斷強調(diào)山村池塘為“地球的眼睛”等，由于這一類虛筆太多，全書就顯得有點虛飄，離人人都可感知的日常有了一定的距離，稍稍給人一種概念化的感覺。最高級的藝術(shù)，往往是通過人人熟悉的“平凡生活”，透露出濃烈的詩意、空靈高遠的意境，而不是直奔這些目標。從這個方面看，這部作品的難度系數(shù)還不是最高的。

與它類似的還有名氣更大的《小王子》，法國作家圣-埃克蘇佩里的代表作。這是一部影響深遠、征服了無數(shù)讀者的“奇書”，作者是一位不畏冒險的傳奇人物，一位戰(zhàn)爭年代的飛行員。正因為作者的獨特經(jīng)歷，如長期從事空域作業(yè)的歷險、從高處俯看的親身體驗，才有這樣奇異的構(gòu)思，這是極為大膽和超越的思維，是一般作家難以企及的絕妙。這部作品幾乎全賴于此，依靠奇崛的想象而成立，并由此闡明一些人生哲理，給人以深深的啟示。如果抽掉了奇特而刁鉆的“異思”“機靈”，全書的價值也就失去了許多。它憑借一種杜撰的場景去詮釋生存理念，而不是通過生活細節(jié)去體現(xiàn)，從這一點看，它的寫作難度仍然不是最大的，似乎還存在“主題先行”的意味。當然這樣講多少有點吹毛求疵了。

比起這兩部作品，美國作家喬治·塞爾登《時代廣場上的蟋蟀》更讓我喜歡。它寫的是人人熟悉的日常生活，有非常令人信服的細節(jié)，可以與人們的普遍經(jīng)驗絲絲對接。這樣的作品有更大的難度，因為它的筆觸與實際生活稍有不合，就會讓人感知和挑剔。所謂的“畫鬼容易畫狗難”，說的就是這樣的道理。我們這樣說，并不是指前邊兩部作品在“畫鬼”，而是借此講清一種道理。那兩部顯然也是不可多得的名著和佳作，但它們之間仍然有高下之別。我們有時說到“類型文學”的不足，就在于它們相對脫離了日常生活的對應(yīng)性，因此也就喪失了強大的說服力，那是表達的捷徑和近路，所以就創(chuàng)造的難度而言，就要小得多。

啰唆和粗鄙

孩子喜歡惡作劇，對一些粗鄙的情節(jié)和語言好奇，這也是人性中固有的。孩子希望冒險，語言的冒險也是生命冒險的一部分，但寫作者已是成人，就要考慮得更多一些才好，不能為了滿足孩子的語言冒險，去寫一些粗鄙的東西。

兒童文學和成人文學不一樣，它容納粗鄙的詞匯和語句的余地是非常小的。即便是成人文學，也是同樣的道理。有人說，大師也寫粗話，也寫類似的場面。似乎如此，但這里仍有許多不同，那需要多么高的文明修養(yǎng)，才能容納和化解這些“粗濁”。在確，只有具備了非常高的格調(diào)和修養(yǎng)之后，才有權(quán)利偶爾使用一下“粗俗”，它此時已被化掉，容納，包裹，不再讓人覺得粗陋，也不會使人難堪。但兒童文學，無論有多少理由都不宜這樣做。

從另一個角度看，時下兒童文學的寫作、研究乃至出版，這三個方面或有一種共同的傾向，就是過分遵行表面化的“規(guī)范”了，導致精神場域的褊狹。阿斯塔菲耶夫的《魚王》，托爾斯泰和屠格涅夫的作品，其中那些適合兒童閱讀的部分，格局都是很大的。它們在氣質(zhì)上與我們所習慣和熟悉的兒童文學的差異，主要是精神場域的不同。他們早已從類型文學中走了出來。他們與類型文學在許多時候是格格不入的。

要產(chǎn)生既專業(yè)又開闊的兒童文學，就要建立一個中外古今經(jīng)典文學的精神坐標，沒有這樣的坐標和框架，就會一葉障目。有時談問題貌似極專業(yè)極正確，實際上只是抓住了局部的小道理，與深邃的文學原理是相隔的，要打通。而半通的東西，有時候聽起來特別通，為什么？因為把人的眼界屏蔽了，在狹窄的空間里別無他顧，也就越聽越有道理，實際上是不對的。

要讀大量的古典文學。現(xiàn)代漢語從古漢語一點點演化而來，詞語怎樣轉(zhuǎn)折和演化，是有規(guī)律的。有了這種繼承和延續(xù)，就好像安裝了萬向軸，隨時可以拐彎，可以便捷簡練地抄近路，語言的速度也就加快了。如果沒有古漢語的訓練，語言就會啰唆。當代文學的多言和瑣碎，重要原因也來自這里。

數(shù)字時代的文字容易盲目堆積，隨意拼接，簡單、蒼白和幼稚，今天最大的問題是啰唆和單薄，有的書一寫就是八九萬十幾萬，也許不必要，在原來基礎(chǔ)上壓掉一半，將會更好。網(wǎng)絡(luò)時代，沒有人喜歡啰唆，一定要簡練。我曾經(jīng)寫過四五百萬字的《你在高原》，那只是當年心境，四十年前還遠不到網(wǎng)絡(luò)時代，當時認為有特殊的理由和目的，要開闊，行走，流浪，一場無盡的精神長旅，不如此則不能盡興，生命里需要一場大寫作。而今天的我就不會這樣了，像《橘頌》《尋找魚王》，以前也許會寫成二十萬字，而今只寫了四五萬字。我告誡自己：一定要凝練，不要啰唆；所有的書都不會因為凝練而變得淺薄，卻一定會因為啰唆而令人生厭。

文學行動

隨著城市化的發(fā)展，我們的孩子，也包括我們自己，親近大自然的機會越來越少了，大量的時間是在室內(nèi)度過的。這種生活對于我們這一代的童年來說，是不可思議的。現(xiàn)在的孩子要接觸很多現(xiàn)代傳媒上的東西，他們的知識大多來自這里，網(wǎng)絡(luò)上的內(nèi)容非常有趣，所以強烈地吸引了他們。

可是他們對于室外的事物，比如活生生的動物和植物，往往感受很少，他們更多從書本和屏幕上知道它們，而很少近距離觀察，更少親手撫摸。

缺少這種原生性的、直接的交流，缺少了真實的無間離的生命觸感，是一種很大的遺憾，但是沒有辦法，他們有繁重的功課、五花八門的讀物、大山一樣的課外輔導重負。作為家長、老師，作為孩子身邊的人，總得想想辦法，只有少數(shù)人為此憂慮不行，因為所有孩子都面對了激烈的競爭，嚴酷的淘汰機制。我們需要拿出巨大的勇氣，去破除并共同創(chuàng)造，爭取一個更有利于人生起步的生存環(huán)境。只有這樣才有童年的快樂，才有健康和完整的人格生成，他們在自由寬松的空間里自我生長，才會培育起飛揚的想象力。

孩子是弱小的，是被牽引的一方、被規(guī)定的一方。他們的責任很小，成人的責任很大。怎樣讓孩子回到自然，回到土地，回到林野，讓他們?nèi)ヒ娮R大海、高山、河流，甚至指認一些小蟲子，都是極有意義的。現(xiàn)在的孩子要看到一頭豬或一匹馬，也要去動物園。一只潔白的小羊多么可愛，但是對不起，轉(zhuǎn)遍整座城市都看不到一只。我們要有尋找的熱情和激情，為孩子找到一只小羊，讓他伸手撫摸，聽咩咩的叫聲。這是微不足道的小事嗎？不，這是大事。

兒童文學起碼要起到這樣一種作用，即喚起孩子，還有家長對自然萬物的柔情。人的愛心首先要從這里培養(yǎng)起來，滋生出來，這才是最大的美育。要把那些有關(guān)大自然的知識、面貌和氣質(zhì)，傳導給孩子。因為這在現(xiàn)代生活中是普遍缺失的，所以我們才要不停地做彌補的工作、提示的工作，這遠遠不止于某種描述內(nèi)容的選擇，而是態(tài)度和立場，是文學行動。我們要通過自己的行動，推動大自然的功課，這也是童年課、人生課。

作家不是結(jié)巴

我十幾歲時寫的《獅子崖》《木頭車》《他的琴》，和今天的作品有不少區(qū)別。昨天的我是一個少年，把最熟悉的心理、精神和生活狀態(tài)自然地寫出來就可以了，這是一種很直觀的生命抒發(fā)。我那時沒有讀兒童文學的寫作理論，也不知道寫什么和怎么寫，更不懂“視角”之類。

寫了五十多年，聽得多了，難免有些縮手縮腳，我常常設(shè)計怎樣從頭開始，不停地反省，卻找不到路徑。

我從少年到青年，再到中年，一直寫下來，我寫了《古船》《九月寓言》等作品，表達了各種生活，血腥的、激烈的、性的，有許多“兒童不宜”，不宜，就不是“兒童文學”了。我希望自己專門寫給孩子，不過還是相信一種淋漓盡致的、自然而然的寫作，其中如果有適合兒童的，就屬于“兒童文學”了，有些不適合兒童的，可以留給其他讀者。

寫作者隨著年齡的增長，寫作經(jīng)驗和個人閱歷也會豐富起來，應(yīng)該寫得更好。這種好，是更舒暢更自由的結(jié)果。要想寫出好的作品，就要盡可能地忘記特定的閱讀群體，忘記某些寫作禁忌，盡可能少一些局限，放手去做。一部作品需要哪種視角，哪種口吻，寫下去自然知道。

《尋找魚王》《橘頌》《我的原野盛宴》，這些作品都是遵循如上的“規(guī)則”寫出來的，它們只服從于當時的藝術(shù)沖動，服從于一種口吻、一種語境。它們最好適合兒童和少年，也適合其他人。

一個人寫了幾十年甚至更長的時間，為自己寫的是不是兒童文學而憂心忡忡，實在大可不必。由此推及至整個創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)過于行當化從來不是什么好事，那樣專業(yè)倒是專業(yè)了，只是離好的文學越來越遠了。就像唱歌，如果連正常發(fā)音都唱不好，還要捏著鼻子唱，這怎么行。

有人愿意偏激地否定，這太絕對，實際上中國產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的兒童文學，這是有目共睹的。

兒童文學的原理，無非是文學的原理。寫少兒，少兒看，別人也看，怎樣寫得更好，作家會在辛苦的工作中摸索，要用自己的語調(diào)，這樣才能把故事講好。我原來聽過一個故事：一個口吃的孩子，看到家里的小牛掉到了井里，因為焦急，跑回家后就說不出話來。他爸明白發(fā)生了大事，急中生智，讓他“唱著說”。他問什么調(diào)？當年經(jīng)常廣播“手拿碟兒敲起來”這首歌，他爸就起了個頭，結(jié)果他很快唱出了整個事情的原委。

這個故事啟發(fā)我們：只有結(jié)巴，才需要找一個固定的、他人的語調(diào)，而好的作家不是結(jié)巴。

經(jīng)歷和定力

人和人是不同的。有人非常注意跟上時髦，跟上潮流，寫流行的主題、故事和趣味，找一些熱點和暢銷點，這是可以理解的。而有人對潮流并不敏感，他們只專注于自己的內(nèi)心，潮流無論怎么變化，他們還是有自己的主意，寫自己的感動，表達自己的生活。

跟從潮流和時尚的人，就要觀察別人喜歡什么、市場多大、讀者多少，這對他們來說是最重要的。這種寫作，就是通常說的“潮流的裹挾”。時髦的誘惑、從眾的心理、風氣的左右，這在每個人那里都會不同程度地存在。但就寫作來說，那些專注于自己內(nèi)心的人會更好。這就說到了定力。

我們經(jīng)常講到“自我”，這里指哲學意義上的“自我”，而不是平常說的“自己”。一個人要尋找和守住“自我”，能夠旁若無人地生活在個人的空間中，是很難的。我們總是被合唱、被群聲所左右，不停地重復同一種觀點，認為這是確鑿無疑的真理和事實。我們似乎很愿意相信多數(shù)人。好的寫作者經(jīng)常回到個人，回到獨處的狀態(tài)，這雖然很難，卻很重要。

更多的時候，我們像一條熱情的狗，卻很難像一只高冷的貓，貓不愿意跟隨，常常是獨立的。在我們看到的所有動物中，貓用來思考的時間、獨處的時間是最長的。有人說貓是在打瞌睡，實際上它也在思考，活在自己的世界里。我們應(yīng)該像貓一樣“自我”，而不能總是像狗一樣熱情、追隨、順從。

杰出的寫作者是非常自尊的，好的生命質(zhì)地是自尊的，寫作者會在很大程度上忠于自己的經(jīng)歷，但要做到這一點很難。這是寫作者一生的功課。

俄羅斯的一位大作家說過一段話，令人感動，讓人歷久難忘。他說：“我經(jīng)常在想，我這一輩子不需要做得更好，我僅僅是對得起自己的經(jīng)歷就可以了。我經(jīng)常為這一點感到痛苦和自責。”這段話說得太好了。什么意思？從頭想一下自己和父輩，經(jīng)歷了那么多苦難和坎坷，實在不易，和平年代有內(nèi)卷，有小人，戰(zhàn)爭年代有流血，有犧牲，一個人要求學，要成長，要就業(yè)，要養(yǎng)家糊口，也很難。人就是這樣，常常好了瘡疤忘了痛，人經(jīng)歷了不幸，就不要制造不幸了，他因為艱辛而獲得了很多經(jīng)驗，這些經(jīng)驗只可以用來減少他人的痛苦，只可以化為良知，只可以變得更自尊更善良，而不能用來侵犯和攫取，也不允許自己荒唐和頹唐。要下這樣的決心，要做到，也很難。

童年的記憶，過去的記憶，包括眼前的生活，對寫作起到一種向上的推力，這樣的作品才會是好的、有意義的。這是寫作者應(yīng)該具備的超越力和定力。

寫作者的故事

寫作者常常惋惜自己缺少復雜的經(jīng)歷，總是羨慕他人有那么多適合文學創(chuàng)作的以往歲月。這是可以理解的。

每個人都有缺失的東西，他不可能把所有的事物都體驗一遍。但每個人都有獨特的經(jīng)歷，沒有經(jīng)歷田野，會經(jīng)歷城市；沒有生活在一個藝術(shù)家庭、知識分子家庭，會生活在工人家庭、農(nóng)民家庭；沒有成長在繁華的都會，會從小飽覽小村、河流和大海，或者叢林……各有所長，只要寫好自己熟悉的部分，就有意義，就能夠與他人交流。

有人可能覺得某種特別的生活才更“文學”，其實只要寫好，到了極致，都會很“文學”。審美是各種各樣的，不能相互取代。一個人往往并不知道自己有無才能，所以才要不停地學習，去發(fā)現(xiàn)和挖掘。好多人寫到半道，以為自己沒有才華，就放棄了，有人得了很大的獎賞，還要懷疑自己沒有寫作的天分。可見人的判斷力、性格，都是不同的。原來判斷個人的才能，是很難的。

不要過分看重世俗的獎賞。要感謝榮譽和獎勵，但也要明白，它和某些補藥一樣，中醫(yī)說它“扶強不扶弱”：強壯的人吃了以后更強壯，而弱小的人，吃了會出事。

寫作者的生活都是財富，不要輕視任何生活，不要只是羨慕別人的生活，更不要誤解自己的生活。

文學將生活保鮮

我們的創(chuàng)作非常依賴過去的經(jīng)歷，尤其是童年的經(jīng)歷，因為那些經(jīng)歷帶有更大的自然屬性和生命屬性，更加具有永恒性，蘊含了跨越時代的力量。

寫作者無法把昨天的記憶轉(zhuǎn)化為文學，原因是多方面的。以一顆詩心和童心去擁抱昨天，才會將昨天激活，但這樣做，并不意味著使用慣常的文學套路，生硬地改造和組裝過去的生活。

本來是很獨特的經(jīng)歷，經(jīng)過概念化的改造，大家也就差不多了，平庸的寫作就是這樣發(fā)生的。如果把生活比喻成一枚新鮮的水果，經(jīng)過不斷的模仿和學習，這枚水果就變成了果脯。嘗一嘗還有水果的味道，但實際上已經(jīng)被充分糖化了，這不好。

不要把水果變成果脯，而是要努力地、用盡一切辦法去保鮮。一旦做成果脯，那就是聊勝于無的通用品了，超市貨架上一排排，不分季節(jié)地出售。

文學的價值，在于它能夠?qū)⑸畋ｕr。

（作者授權(quán)本報，分兩期刊發(fā)）

新媒體編輯：李凌俊

原標題：《張煒：從《你在高原》到兒童文學，數(shù)字時代“一定要凝練，不要啰唆” | 寫作課》

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