大象在中國古代藝術中占據了一席之地。從漢代的馴象圖到魏晉南北朝的佛教象征，尤其是與升仙信仰和佛教的結合，大象的形象經歷了顯著的變化。

上海人民美術出版社出版的新書《交融與創新：北魏平城時代研究論集》（云岡研究院編）以云岡石窟為研究對象，探討數個世界級文明在古絲綢之路上多次碰撞與融合形成的多元文化形態。節選即其中，通過分析大象圖像在兩漢魏晉南北朝時期的演變軌跡，揭示大象如何成為各類信仰和文化的交匯點。

云岡第37窟東壁

從遠古時期開始，大象逐漸為人們所馴服，并開始廣泛參與人們的生產生活，如狩獵、祭祀、戰爭、進貢等，之后進入圖像世界，被賦予一定的文化內涵。當前，人們對大象圖像的研究主要集中于漢畫。學者們不僅關注到了獨立的馴象圖，還關注到了大象圖像常與其他圖像組合出現。此外，學者們也關注到了石窟、壁畫等佛教藝術中的大象，并集中于對六牙象王、乘象入胎等圖像的考察。還有部分學者對中古時期的象輿圖有所留意。唐、宋、元、明、清各代，也均有學者對大象展開研究。

但魏晉南北朝時期的大象研究，尤其是大象圖像研究，鮮有人涉足，或許是此時期大象圖像分布分散、類型復雜之故。比較兩漢與魏晉南北朝的大象圖像，我們發現二者的類型有明顯的不同：漢代以馴象圖為主要題材；而魏晉南北朝的大象圖像多富有宗教色彩，佛教色彩尤為濃重，馴象圖反而并不多見，故本文首先擬對兩漢魏晉南北朝時期大象圖像進行分類考察，進而分析大象圖像轉型的原因。

一、世俗社會中的大象圖像

兩漢時期的大象圖像以馴象圖為主，包括胡人鉤象、牽象、騎象等多種具體形態，反映了大象在當時的現實生活中具有娛樂表演、禮儀出行、軍事作戰等功能。魏晉南北朝時期馴象圖雖然仍能見到，但數量大幅減少，這或許與自然環境變遷、大象南遷、馴象活動減少有關。

文獻所見最早的馴象朝貢記錄是漢武帝時期的“南越獻馴象”，此后馴象朝貢常見于史書記載。霍去病墓出土的單體臥象石刻（圖1）也反映了這一背景，大象既是“殊方異物”，又是祥瑞的一種，于是被制作成石刻，置于陵墓中，紀念霍去病抗擊匈奴的卓越貢獻。

圖1 霍去病墓出土臥象石刻

此外馴象還可由馴象師指揮進行娛樂表演。漢武帝時在長安西面修筑建章宮，其西有“數十里虎圈”，漢元帝曾“幸虎圈斗獸，后宮皆坐”?？梢姖h朝皇室不僅飼養百獸，還設置有專門觀賞斗獸的場地。雖然這里只提到了馴虎，但其時未嘗沒有馴象，大量出土的馴象圖便可證明這一點。如河南南陽英莊出土的東漢畫像石（圖2），畫面右側有一戴尖頂帽的胡人執鉤馴象，左側有一猛虎，反映出當時兼有馴象、馴虎的娛樂表演。

圖2 河南南陽英莊出土東漢馴象圖

馴象還可用于禮儀出行。河南唐河出土的新莽天鳳五年騎象圖，畫面中大象長鼻卷曲，背上乘坐二人，一人結跏趺坐，一人悠然仰臥（圖3）。山東徽山兩城出土的東漢中晚期牽象圖，上部繪有大象、駱駝、龍，下部為車馬出行圖（圖4）。這兩幅圖都反映出大象可作為騎乘工具。傳世文獻中也可見“象輿”一詞，“它通常指象背之上設輿（車床）”。傳說黃帝在戰勝炎帝之后便“合鬼神于西泰山之上，駕象車而六蛟龍”。又如晉武帝平吳后，“南越獻馴象，詔作大車駕之，以載黃門鼓吹數十人，使越人騎之。元正大會，駕象入庭”。而且，象輿在輿制等級序列中似乎處于較高位置，通常為帝王的騎象工具，不僅有黃帝、晉武帝為證，在域外亦復如是，“自林邑、扶南以南諸國皆然也。其王著法服，加瓔珞，如佛像之飾。出則乘象，吹螺擊鼓，罩吉貝傘，以吉貝為幡旗”。

圖3 河南唐河出土新莽天鳳五年騎象圖

圖4 山東徽山兩城出土東漢牽象圖

軍事作戰中也常出現大象的身影。王莽時期就已驅使大象等猛獸用于軍事助威?！逗鬂h書·光武帝紀》載：“初王莽征天下能為兵法者六十三家數百人，并以為軍吏；選練武衛，招募猛士，旌旗輜重，千里不絕……又驅諸猛獸虎豹犀象之屬，以助威武”。約東漢章帝時期的山東孝堂山石祠東壁畫像（圖5），下部表現激烈的胡漢戰爭，上部表現宏大的出行場景，居中位置有并排行進的大象和駱駝，象背上乘坐三人，該圖可能表現的是戰時出征或得勝班師的情景。視線后移，蕭梁在與北周的江陵之戰中，也將兩頭大象投入戰場，“梁人束刃于象鼻以戰，忠射之，二象反走”。

圖5 山東孝堂山石祠東壁畫像

令人驚奇的是，及至魏晉南北朝，馴象圖的數量大幅減少，管見所及，僅發現五件馴象圖和一件象奴俑。新疆尼雅遺址出土的晉代木雕門板上畫有一頭大象，象腹凸出，身上遍布圓圈形圖案，背上鋪有一件華麗的毛氈，象首侍立一光頭人物，右手似乎正牽著象鼻（圖6）。有學者認為該圖像兼有來自西北印度、西亞等地的造型因素，牽象者可能是印度馴象人。新疆阿斯塔納出土的北朝方格紋獸錦中白象四足站立，象背上裝飾有華蓋，并有象奴持鉤馴象，圖像呈經向式重復排列。該圖案亦具有鮮明的中亞、西亞風格。

圖6 新疆尼雅遺址出土晉代木雕門板

相似的織錦圖案在比利時私人收藏中也可看到，該件北朝時期的獅象蓮花紋錦存有兩件殘片：一件保留了象首部分圖案，可以清楚地看到象背上亦有象奴鉤象，蓮臺下織有“右”“白”兩字；另一件則保留了象尾部分圖案，獅紋附近織有“王”“宜”“大吉”字樣，陳百超據此進行了圖案復原。江蘇徐州內華出土了一件象奴俑（圖7），其時代大致為東晉劉宋時期，“象作停立狀，四腿為圓柱形，大耳圓眼，長鼻直垂，短尾……象的背部較平坦，上面騎坐一人。騎象人頭戴尖頂帽，深目高鼻，雙臂殘缺，左腿彎曲，右腿前伸”，可見騎象人也具有典型的“胡人”特征。美國洛杉磯私人收藏的一張北魏造像碑拓片，其上也繪有馴象圖：大象體形壯碩，劍齒鋒利，象鼻前伸，背上鋪有蓮花紋毛氈，象首有一個散發的胡人，手持長鉤，作馴象狀。山西沁縣南涅水發現了多座北魏四面多級組合式造像塔，編號QN七三-1的東魏龕下刻有一頭豐腴的大象，長鼻垂地，前方有一人，似作牽象狀（圖8），其表現的是《賢愚經·象護品》中象護與金象的故事。六件大象形象中，后二者明顯具有佛教色彩。

圖7 江蘇徐州內華出土象奴俑

圖8 山西沁縣東魏造像塔

漢晉時期馴象圖的減少，或許與自然環境變化有關。葛全勝指出，秦漢時期東中部地區氣候溫暖，冬半年平均氣溫較今高約0.24℃；而魏晉南北朝時期，東中部地區氣候寒冷，冬半年平均氣溫較今低0.4℃以上，并呈現出“稍冷（220—350）—稍暖（360—440）—較冷（440—530）—稍暖（540—580）”四個變化階段。其中481—510年可謂是“最冷30年”，冬半年平均氣溫較今低1.2℃左右。大象畏寒，不喜陽光直曬，性喜水，多以嫩葉瓜果為食，故對棲息地的食物、水源、溫度、海拔等要求都非常嚴格。在中原氣候轉寒之際，它們逐漸南遷到了淮河以南的長江流域甚至更遠的地區，文煥然就指出：“大致在晉代以前，野象可以在長江以北長期棲息；以后則限于江南”。

誠然如此，“最冷30年”間幾乎沒有馴象朝貢的記載，盡管永平二年（509）有嚈噠、薄知國向北魏獻白象，但此時即將擺脫“最冷30年”。正是漢魏南北朝自然環境的變化致使大象的活動范圍逐漸南退，馴象活動隨之減少，大象之于中原王朝成稀罕物，馴象圖自然逐漸衰落。不僅在秦漢至南北朝有這樣的變化，隋初至唐末也是如此：隋唐初期，氣候回暖，戰亂減少，國家呈現出開放包容的盛世景象，于是馴象圖重新增多，各類大象圖像均有發展，唐末氣候再次轉寒，不僅馴象表演逐漸減少，馴象朝貢也大不如前?？梢姎夂驅Υ笙蠓植己痛笙髨D像的影響頗為深刻。

圖9 北朝對獅對象牽駝人物紋錦

圖10 北朝套環對象鹿孔雀紋錦

此外，地處絲綢之路核心地帶的新疆、青海出土了多件北朝時期的織錦，其上裝飾有象紋圖案。阿斯塔納出土的織錦上裝飾有一對水平對稱的大象，象鼻垂地，象背上鋪有鞍韉。都蘭熱水出土的織錦除有對獅對象紋外還有牽駝紋。圖9亦為對獅對象牽駝紋錦，這件織錦中間為建筑與神像，表現的可能是一佛二弟子的造型，兩側各有走象、臥獅、牽駝三組圖案，駝下還織有銘文“胡”字，表現的是絲綢之路上的胡商形象。圖10為套環對象鹿孔雀紋錦，每組套環內最上方均有兩只背向而立的大象。圖11為團窠聯珠動物樂舞錦。該件由四片錦縫接而成，每片錦片上均殘留一組圖案相同經向連續的卷云圈。圈內紋飾自上而下依次為胡人騎象彈琵琶、騎馬射鹿、對人對獸、對人。該件織錦的圖案多是中國文化系統中常見的紋樣，但簇四骨架的構圖樣式則具有薩珊波斯的風格。圖12是彩綺緣雙面織錦正面圖案的復原圖，太陽神紋外的另一團窠內紋飾自上而下依次為胡人騎象彈琵琶、梅花鹿鳳鳥與胡人騎馬反彈琵琶、騎駝與胡人彈琵琶、奔豹。太陽神崇拜盛行于羅馬帝國，大約于亞歷山大東征時東傳，北朝隋代之際出現在中國織錦上。

圖11 北朝團窠聯珠動物樂舞錦

圖12 北朝至隋太陽神紋織錦圖案復原

這些織錦中大象與獅子、駱駝、孔雀、琵琶、胡人等圖案相組合，具有鮮明的異域風格。同時織錦中又富有大量的中國傳統紋樣，漢字及平紋經錦制造方法，無不彰顯中國特色。這些織錦深刻印證了民族文化、中外文化在北朝時期相互交融的盛況，故魏晉南北朝時期馴象圖的大量減少還應從文化傳播與交融的視角進行考察。

二、神仙世界中的大象圖像

漢代早期的畫像石多反映世俗生活場景，但隨著喪葬觀念和升仙信仰的變化，神仙世界成為漢畫像的主流題材，大象圖像在這一過程中也出現了轉型。漢畫中的馴象除了表現世俗生活場景之外，還經常被描繪成瑞獸出現在神仙世界中。漢末魏晉時期出現的翼象圖更深受升仙信仰的影響。由此，正史中也出現了白象與野象兩種意象，前者被視為祥瑞，后者被視為兇兆。

圖13 山東濟寧出土東漢騎象圖

分辨漢畫中的馴象是反映世俗社會還是神仙世界，需要聯系馴象所在的整體圖像。圖2至圖5反映的便是世俗社會中的馴象表演和騎象出行。神仙世界中的馴象則多與各類異獸或西王母等仙界人物同時出現。如山東濟寧出土的東漢騎象圖（圖13），上層為羽人拜謁鳳凰，下層為騎象圖，象背上有七人，結合上下兩層圖像，則此處的騎象圖應與仙界有關。陜西神木大保當東漢墓門楣上的馴象圖也明顯與仙界有關，蓋因馴象之外，還有天馬、狩獵、日中金烏、月中蟾蜍、祥云等內容（圖14）。

圖14 陜西神木大保當東漢墓門楣畫像石

馴象圖之外，漢代還出土了少量翼象圖。所謂翼象圖，即身上有翼的大象圖像。如山東安丘董家莊漢墓后室西間西壁發現的翼象圖（圖15），以及酒泉下河清小淌溝漢墓群出土冥樹燈座上的翼象，兩幅圖中大象的肩部都出現了雙翼。這些圖像的出現時間已是東漢，甚至接近于東漢晚期。魏晉南北朝時期也出土有翼象圖，集中見于敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓，目前共發現有8件（圖16），大部分象身均涂以白彩，少數僅用墨線勾勒輪廓。其中，有5件可以確定為翼象，它們大耳劍齒，前肩與后胯處起翼，身上遍布垂羽狀毛飾。

圖 15 山東安丘董家莊漢墓出土翼象圖

圖 16 敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓出土 翼象圖

戴春陽將白象與佛教聯系在了一起，指出“白象，系佛教中的重要瑞獸”。但鄭巖指出，漢代以來，象是不難見到的藝術題材，“因此，這些圖像在河西墓葬中再次出現時，只是沿襲了傳統的題材，并不一定具有特別鮮明的時代和地域特色”。兩位先生的結論均有所據，但我們應該回歸到畫像出土地及其具體位置來探討這一問題。觀察照墻上的圖像（圖17），除翼象圖之外，我們還能看到翼馬圖、翼羊圖、翼鹿圖、翼兔圖等，這些動物的形象與翼象十分相似，幾乎都是肩部和胯部起翼，身上也遍布垂羽狀毛飾。盡管白象能與佛教產生聯系，但若說這些動物均與佛教有關未免過于牽強。鄭巖曾指出：“照墻的功用有兩層：1.它是墓葬豪華的門樓，走進去是死者在地下的‘家’；2.它象征著死者升仙的通道”。故墓葬中包括翼象在內的翼獸均應歸類為祥瑞神獸，其形象是在原有瑞獸基礎上進行神化的表現形式，是來迎接墓主人前往仙界的。

圖17 敦煌佛爺廟灣M133畫像磚分布圖

上述這些證據似乎表明在漢末魏晉時期，大象圖像出現了一次轉型，即由馴象轉變為翼象。漢畫中無論是世俗社會中的馴象，還是神仙世界中的馴象，其形象與真實的大象基本無異，而翼象則為主觀想象的形象，其祥瑞寓意更加濃重。

大象轉型可能與喪葬觀念和升仙信仰的變化有關。西漢中期，漢畫像剛出現時，圖像內容較為簡單，反映現實生活場景，其所表達的愿望僅是希望墓主在死后的世界仍能享受生前的生活。隨著喪葬觀、生死觀以及漢畫藝術的發展，圖像內容逐漸復雜，仙界場景開始出現，且愈來愈豐富，其所表達的愿望轉變為希望墓主死后的生活更加美好，去往一個衣食無憂、精神富足的仙界。劉茜通過梳理西漢中晚期、東漢早中期、東漢中晚期漢畫中“祠堂建筑圖”和“仙界圖”的發展演變軌跡，闡述了漢代生死觀的這一變化過程。

其實，漢代馴象圖中就有一種罕見的有翼馴象。如山東費縣劉家疃東漢墓中室東壁橫梁上的畫像，發掘簡報指出該圖表現的情景依次是戲蛇、髡發、服象。引人注目的是，這幅畫中的馴象與大部分漢畫中的馴象不同，其肩部有翼（圖18），這或許是繪圖者雜糅了真實場景和主觀想象的結果。這類有翼馴象是馴象圖向翼象圖轉型的有力證明。由于該墓葬的年代處于東漢晚期，故這一過渡階段很可能就發生在這一時期。

圖18 山東費縣劉家疃東漢墓出土有翼馴象圖

或許正是受到這些觀念的影響，白象在正史《符瑞志》《祥瑞志》《靈征志》等篇中也被視為祥瑞。如《宋書·符瑞志》載：“白象者，人君自養有節則至。宋文帝元嘉元年十二月丙辰，白象見零陵洮陽。元嘉六年三月丁亥，白象見安成安復，江州刺史南譙王義宣以聞”?！赌淆R書·祥瑞志》亦載：“（永明）十一年，白象九頭見武昌”。東魏孝靜帝更以白象見而改元“元象”。《唐六典》還將祥瑞分為大瑞、上瑞、中瑞、下瑞四等，而白象就與龍、鳳、麟等并列為“大瑞”，“若大瑞，隨即表奏，文武百僚詣闕奉賀。其他并年終員外郎具表以聞，有司告廟，百僚詣闕奉賀”。北宋還將大象的祥瑞意象與宋太祖平定嶺南聯系在一起，南宋時大象更成為彰顯祖宗之法、表明皇權正統的象征。

但并非所有的大象都是祥瑞。正史中存在著與白象相對的野象，其因經常毀壞莊稼和民居，常被視為兇兆。如《宋書·五行志》載：“宋順帝升明元年，象三頭度蔡洲，暴稻谷及園野”。此處的象應是野象。同年，“有象三頭至江陵城北數里，（沈）攸之自出格殺之”，當是也發生了野象毀壞莊稼、房舍等事。又《梁書·武帝紀》載：“（天監六年）三月庚申朔，隕霜殺草。是月，有三象入京師”。前述三象造成危害，故而也應是野象?！赌鲜贰ち罕炯o》也載：“（承圣元年十二月）淮南有野象數百，壞人室廬”。今廣東東莞還存有南漢大寶五年（962）的石制經幢，俗稱鎮象塔，為禹余宮使邵廷琄所建，其上有銘文云：“蓋□□至秋，群象踏食百姓田禾，累奉敕下，差人采捕，驅括入欄，烹宰應贍軍需。況其帶甲披毛，俱是負耒之命；然慮遺骸滯魄，難超舍去之魂”。可見當時嶺南地區野象數量之多，且有害于人們的生產生活，所以朝廷才不得不“累奉敕下，差人采捕”。

受喪葬觀念和升仙信仰的影響，大象圖像在漢末魏晉時期被添上羽翼，奉為瑞獸，裝飾在墓葬中。正史中的符瑞書寫或許正承其余緒，并區分出象征祥瑞的白象和象征兇兆的野象兩種意象。

三、佛教藝術中的大象圖像

魏晉南北朝時期，與佛教有關的大象圖像大量出現，原因昭然若揭，即佛教的傳播和發展。佛教雖然在漢代已由絲綢之路傳入中國，但魏晉南北朝才是其逐漸興盛的時期。目前發現的具有佛教色彩的大象圖像，絕大部分出現于北朝。

北朝雖然經歷了太武帝和周武帝兩次滅佛，但其持續時間較短，北朝其他諸帝幾乎無不大力扶持佛教。如文成帝開鑿云岡石窟，宣武帝興建龍門石窟，靈太后派惠生、宋云西行求法。自鳩摩羅什以后，敦煌、姑臧、長安、洛陽、鄴城等地都逐漸發展成為譯經的中心城市。據《魏書·釋老志》記載，太和元年（477）時京城有寺百所，僧尼2000余人，四方諸寺6478所，僧尼77258人；延昌年間（512—515），天下有寺13727所，數量增加了一倍；到東魏末年（550），魏境“僧尼大眾二百萬矣，其寺三萬有余”。這些數據雖然并不一定準確，但仍能反映出佛教在北朝迅猛發展的態勢。正是佛教得到了上層統治集團和下層民眾百姓的合力支持，石窟、摩崖、造像碑、金銅佛、壁畫等各種形式的佛教藝術作品才得以大量涌現。于是大象圖像在此時就集中出現于這些佛教藝術中，在本緣圖、坐騎圖和裝飾圖中均可見到。即使是馴象圖，也多出現在佛教造像上，如前述圖8。

（一）本生圖中的象

本生是佛經中宣說佛與弟子前生行為和德業的故事。孫吳時康僧會譯有《六度集經》，這是漢譯佛典中年代最早的本生故事集，此后支謙、竺法護、圣堅、曇無讖等人陸續譯有相關佛典。正是這些佛經的翻譯推動了本生故事圖像的產生和發展。涉及大象圖像的本生圖主要有象王本生、獅象本生、象猴 鳥本生、大光明王本生等。魏晉南北朝時期這些圖像集中分布于新疆地區，以克孜爾石窟壁畫為主，庫木吐喇石窟壁畫也有少量圖像。

象王本生圖在克孜爾石窟壁畫中有7幅，分布在第8、14、17、38、179、206六個窟內。最為人熟知的象王本生是《六度集經》等佛典中記載的獵師偽裝成沙門射殺象王的故事，第14、17、38、206窟均繪有這一情景。此外，克孜爾石窟中還有3幅稀見的象王本生圖：第8窟主室券頂右側和第17窟主室券頂右側繪有象王舍身救人的故事，第179窟主室券頂右側繪有象王守護鵪鶉的故事。

圖19-1 克孜爾石窟壁畫獅象本生 第38窟主室券頂左側

獅象本生見于《雜寶藏經》等佛典，克孜爾石窟中有3幅獅象本生圖。第114窟主室券頂右側和第38窟主室券頂左側（圖19-1）的圖像結構相似，均為一雙頭巨蟒緊纏商人，蟒口中咬一人頭，情狀可怖，蟒側一勇猛雄獅撲向蟒身，獅后足踏于白象頭部，表現獅象合力除蟒的情節。第17窟主室券頂右側表現的也是這一情節，只是受壁畫菱形格式局限而少繪了獅和象（圖19-2）。

圖19-2 克孜爾石窟壁畫獅象本生第17窟主室券頂右側

象猴鵽鳥本生是三獸自分長幼以定尊卑的故事。克孜爾石窟第114窟主室券頂右側、第80窟主室券頂左側（圖20） 以及庫木吐喇第63窟主室券頂右側（圖21）均繪有這一圖像，只是圖21較圖20稍有不同，前者獼猴右腋還夾有一只白兔。敦煌文書第2187頁中有一篇題為《四獸因緣》的變文，所載內容與圖21表現的情景一致。從內容來看，四獸只是在三獸的基礎上插入了白兔，按照長幼次序將其排定為第二，其他內容整體未變。據學者研究，庫木吐喇第63窟的年代約為8世紀末至9世紀初，而第2187頁的抄寫年代則在10世紀，二者均本于藏文佛典，其根源則是從印度佛教根本說一切有部的律典翻譯而來，二者的出現都受到了吐蕃佛教文化在當地傳播的影響。

圖20 克孜爾第80窟象猴

圖21 庫木吐喇第63窟四獸因緣

大光明王本生主要出自《賢愚經》等佛典。云岡第10窟，克孜爾石窟第14、17、38、178、186、198等窟，以及庫木吐喇第34窟等均繪有大光明王本生圖，且構圖模式大同小異，基本都是大光明王騎乘于白象之上，王手中緊握樹枝，以示象奔馳速度之快（圖22）。唯云岡第10窟稍有不同，在白象象首處還繪有象師散阇。

圖22 克孜爾第17窟大光明王本生

（二）佛傳圖中的象

早期佛典中并不存在佛陀的傳記，但在佛滅度后，一方面，佛的遺骨（舍利）以及有關佛的生平圣跡、佛塔等，日益受到信眾的尊崇，另一方面，人們對釋尊的記憶也開始淡薄，于是就產生了要把佛的傳記整理出來、傳之久遠的需求。魏晉南北朝時期，佛傳圖開始在各種形式的佛教藝術作品中出現。

佛傳圖中與大象有關的內容主要有乘象入胎、乘象還宮、擲象成坑、太子施象、八王分舍利等。佛傳故事之所以對大象情有獨鐘，是因為大象蘊含著獨特的古代印度文化，它不僅是古代戰爭中的重要軍事物資，而且被許多宗教奉為神靈。據《普曜經》記載，釋迦牟尼之所以選擇白象的形象入胎，不僅因為“六牙白象頭首微妙，威神巍巍，形像姝好”，更為重要的是，白象是釋迦普度眾生的身份象征。

由于乘象入胎和乘象還宮的構圖模式十分相似，以致二者容易混淆，許多對圖像的說明性文字都存在這種失誤，因此需要對這兩類圖像稍加辨析。乘象入胎是表現釋迦化乘白象投胎的場景，乘象還宮則是表現凈飯王與出生的太子騎象回宮的場景。目前所見，乘象入胎的構圖模式可分為兩種：一種是摩耶夫人臥躺于床上，一菩薩乘象飛向摩耶夫人（模式I）；另一種僅作菩薩騎象，有的圖像繪有童子或嬰兒形象（模式II）。乘象還宮圖主要與模式II較難分辨。孫曉峰指出了區別二者的關鍵：“前者在圖像表達上更強調‘入胎’這一關鍵情景的表述，相關襯托或鋪墊性情節、人物等并不多……后者則明顯不同，重點在于強調釋迦太子降生世間這一令人興奮的事實，需要有更多的場景和人物來襯托和印證佛陀的偉大和神圣，因此在圖像內容安排上表現得更豐富一些”。

圖 23 乘象入胎模式Ⅰ

關于模式I，試舉三例，時代分別相當于北魏前期、中期、晚期。陜西興平出土的北魏皇興五年（471）石交腳彌勒像背面浮雕（圖23-1），是現存有紀年造像碑中發現最早的乘象入胎圖，畫面左側為摩耶夫人躺臥于宮殿，腹部隆起，右上方圓盤內一菩薩正乘象飛往宮殿。約建于北魏宣武、孝明時期的古陽洞南壁中層第2龕釋迦多寶像，龕楣浮雕有乘象入胎圖，表現形式與圖23-1基本相同，只是圓盤內的大象做奔馳狀。云岡第37窟東壁上也有乘象入胎圖（圖23-2），相較于前二者，此處不僅將摩耶夫人身蓋被衾、側臥于榻的整體情態都雕刻出來，而且去掉了象征“夢境”的圓盤，騎象菩薩手中還抱有一個嬰兒，似乎是為了表現釋迦是真的從兜率天宮降下來的。不僅如此，榻下還有諸伎樂天演奏琵琶、腰鼓等樂器，與佛典記載相合。從上述三幅圖像中可以明顯看到，北朝時期模式I得到了不斷的豐富，時代愈后，圖像愈生動，細節愈完善。

模式II是乘象入胎圖的主要成分，且廣泛分布在甘肅、山西等地區。甘肅華亭出土的北魏四面浮雕造像塔，方拱形淺龕內一菩薩束發高髻，身穿交領大袖袍服，騎坐在象背上，左手撫膝，右手前揚上舉，掌中托一包裹于襁褓中的嬰兒，前側侍立一菩薩。大部分模式II的構圖模式均與此相似。例如，云岡第31窟明窗東壁上的部分圖像雖然已經剝泐，但從象背上菩薩托舉的手勢可以推斷其掌中原應有一嬰兒。

此外，還有一些稀見的構圖模式。山西沁縣南涅水出土的北魏造像QN九七-3將兩則故事合刻于一龕，左側為阿育王施土因緣，右側為乘象入胎，象背上造立像三尊，象鼻上舉一蓮花童子。北魏造像QN一六三-2龕下一只大象緩步前行，象鼻托舉起一座蓮臺，其上結跏坐一童子；龕內一思惟菩薩半跏坐于方形座上。象背上有毛毯，但未見坐姿菩薩，可能是受空間位置限制，于是創作者將其與思惟菩薩龕像巧妙結合，以示乘象入胎（圖24）。

圖24 乘象入胎模式Ⅱ（山西沁縣北魏造像QN 一六三 -2）

另外，敦煌莫高窟發現有12例乘象入胎圖，大多位于隋代或初唐時期的石窟，其中僅有一例屬于北魏，即431窟（圖25）。不過，近來有學者指出該圖并非乘象入胎，乘象者是十二夢王之一的“乾基羅”。《大方等陀羅尼經》載：“若有善男子、善女人，于其夢中若見乘象渡于大江，見如是者即是乾基羅”。乾基羅圖像還見于山西晉城青蓮寺出土的北齊石塔，象首榜題清晰可見“乾基羅”三字。

圖25 敦煌莫高窟第431窟中心柱南向面

乘象還宮的構圖模式要比乘象入胎模式II更加豐富，除了菩薩騎象外，大多還繪有飛天等形象，以表現釋迦太子出生還宮的熱鬧情景。例如，麥積山第133窟第10號造像碑上的乘象還宮，除了主體的象輿之外，輿后還雕有力士，象首還有一天人騎乘飛鳥，畫面十分生動。云岡第5、6、9等窟中均繪有乘象還宮，畫面中除了菩薩騎象外，還有伎樂天奏樂、侍童舉華蓋等形象（圖26-1）。山西沁縣南涅水出土的造像中有兩件乘象還宮圖，北魏時期的QN三一-1（圖26-2）畫面稍顯簡單，東魏時期的QN一二則十分生動，除了象鼻托生童子之外，象輿之后還有旗幡和侍從。河南偃師出土的北齊崔永仙等人造像碑上也有乘象還宮圖：象鼻前側立一人物，象背上安置一方形背屏式寶輿，輿內一束發女性懷抱一嬰兒，應為摩耶夫人和釋迦太子，象輿周邊還雕有七身飛天。

圖26-1 云岡第5-11窟南壁

圖26-2 山西沁縣北魏造像QN三一—1

擲象成坑的故事見于《佛本行集經》等佛典，用以表現少年釋迦武藝超群。敦煌莫高窟北周時期的第290窟人字坡西坡繪有擲象和相撲，畫面右側所繪是白象堵著城門，左側釋迦頭梳雙髻，身穿大袖襦服，將象擲出城外。克孜爾石窟第110窟所繪即釋迦右手高舉白象，正欲擲出。

太子施象故事出自《六度集經》《太子須大拏經》等佛典，意在說明太子博施濟眾的高尚品德。據李靜杰統計，中原北方須大拏太子本生圖一概屬于北朝遺存，均為浮雕圖像，已知11例；河西走廊須大拏太子本生圖集中在敦煌莫高窟，均為壁畫圖像，保存完整者4例；四川地區發現1例，見于南朝時期的造像碑。以上16例中繪有乞象施象情節的共9例，該文已有詳細描述和研究，茲不贅述。

八王分舍利是指佛在拘尸那加城涅槃后，遺體被火化，印度八國國王遣使來求舍利，發動象、馬、車、步四軍參與紛爭，后經調停，將舍利均分為八份，由八王各攜一份歸國供養，才避免了戰爭的爆發?？俗螤柺叩?窟八王分舍利圖中繪有兩頭大象（圖27），印度巴爾胡特大塔、桑奇大塔上八王分舍利場景中亦繪有象軍參戰及運送舍利的畫面，可見克孜爾石窟壁畫深受印度佛教藝術的影響。

圖27 克孜爾石窟第8窟后室前壁 八王分舍利

（三）因緣圖中的象

學界使用的“因緣故事畫”概念泛指佛陀度化眾生的繪畫題材，涵蓋了“釋迦牟尼成佛后說法教化的種種事跡”。因此，大體可以認為除了本生、佛傳故事之外的其他繪畫故事均可歸為因緣故事圖。因緣圖中繪有大象題材的，有醉象害佛因緣以及須摩提女因緣中的大目犍連乘五百象。

醉象害佛因緣見于《雜寶藏經》記載：“佛在王舍城。爾時提婆達多，放護財醉象欲得害佛，五百羅漢皆飛虛空，唯有阿難，獨在佛后。佛時舉右手，護財白象。見五百師子，象時恐怖，即便調順”。克孜爾石窟第34、80、163、188窟中均可見此因緣故事圖，圖像結構基本一致，佛坐于金剛座上，身側有一只白象，象鼻卷起或將要卷起利劍，欲行刺于佛（圖28）。山西沁縣南涅水出土編號QN六七的北齊造像塔也有表現醉象害佛的情景：佛雙手合十站立于象背蓮臺上，象鼻裹卷著一人，二侍者手捧物件，侍立于側。

圖28 克孜爾第80窟醉象害佛因緣

須摩提女因緣見于《須摩提女經》等佛典。須摩提女篤信佛教，嫁給外道家后，釋迦及其弟子前來相見，外道為佛的威力所降服，紛紛皈依佛教。在眾多釋迦弟子中，有一人名大目犍連，他是乘五百白象飛來的，“是時，尊者大目犍連，化作五百象，皆有六牙，七處平整，金銀交飾；在上坐而來放大光明悉滿世界；詣城，在虛空之中，作倡伎樂，不可稱計，雨種種雜華；又虛空之中，懸繒幡蓋，極為奇妙”。敦煌莫高窟第257窟（圖29）和克孜爾石窟第224窟均繪有大目犍連騎乘白象的畫面。

圖29 敦煌莫高窟第257窟大目犍連乘白象

（四）坐騎圖中的象

乘象菩薩在北朝有很多，如云岡第38窟頂部就繪有騎象菩薩；甘肅秦安出土的北魏石造塔，其中一面就雕有一佛坐于二象之上；山西沁縣南涅水多件造像上均浮雕有菩薩騎象。在南朝，四川出土了多件背屏式造像，其中有5件造像的底部兩側均雕有大象，象背上跣足站立一力士。四川博物院3號背屏式造像兩側各還有兩身護法，緊貼正面力士的護法，手拄棍形物立于象背上，另一立于平座上，大象旁邊還有一身象奴，作牽象狀（圖30）。但在《法華經》流行以后，六牙白象便逐漸成了普賢菩薩的坐騎和重要特征。

圖30 四川博物院3號背屏式造像

慶陽北石窟寺第165窟西壁南側雕有普賢騎象圖（圖31-1），其時代為北魏永平二年（509），菩薩高髻，上身袒，戴項圈，著帔巾，右手舉于胸前，左手置于膝上，坐在一頭龐大壯碩的白象之上。菩薩身前雕一手捧金剛杵的跪狀象奴，身后雕一手捧如意珠的半跪弟子，三像統一組合而神情各異。西魏大統十七年（551）艾殷造四面佛像碑（圖31-2），不僅可據大象這一坐騎判斷騎象菩薩為普賢，還可據銘文得到更加明確的判斷。銘文云：大統十七年歲次辛未三月己巳朔□五月己未，佛弟子衛大將軍行猗氏縣（以上左側）事安次縣開國男艾殷，敬造定光、釋迦、彌勒、普賢四傴，上為皇帝陛下七世父母過去見在（以上背面）眷屬，一切含生，恒與善俱，咸升大寂，妻彭白妃，息男仙伯（以上右側）。

圖31 普賢騎象

我們從中可知四面分別為釋迦（正面）、彌勒（右側）、普賢（左側）、定光（背面）。同時代的普賢形象在石窟、石碑、石磚、青銅器等載體上均有出現，數量不勝枚舉，且時代愈后，形象愈生動，特征愈突出。

前述馴象圖時曾提及馴象的功能之一是用作象輿，成為國家禮制建設中的重要組成部分。但在漢魏南北朝的圖像中，象輿圖主要見于佛教藝術作品中。除了乘象還宮圖之外，象輿圖還見于北周時期的敦煌莫高窟第296窟。窟頂南坡有兩幅象輿圖，乘輿者均為善友太子。前者表現的是太子出游的情景，后者表現的是太子出海尋寶，歷盡艱險回國的情景?！洞蠓奖惴饒蠖鹘洝分羞€記載太子回國時，國王和王后乘象輿前去迎接，“父母聞太子歸，歡喜無量，乘大名象，作倡伎樂，掃灑燒香，懸繒幡蓋，遠迎太子”。可見，象輿不僅在現實生活中為皇室專屬，在佛典和圖像中也是如此。

（五）裝飾圖中的象

大象在佛教藝術中還常被用作裝飾圖案，最常見的地方是造像碑的基座和碑首。此類大象裝飾還可細分為兩類，一類具有侍從功能，一類僅是純粹的裝飾。前者如北魏神龜三年（520）锜石珍造像龕底座的一對大象，它們面向佛像站立；西安東郊北周佛立像BL04-004的大象與之相似，也站立在佛側；沁縣出土的大象裝飾圖也多具有侍從功能，大多對稱分布在底座兩側，其上站立一脅侍菩薩。后者如北魏延昌元年（512）朱雙熾造像碑背面碑首的一對大象，象鼻拱著博山爐，象尾各有一只神獸；沁縣出土的QN三八一有三只大象，它們與獅子、荷花等都是純粹的裝飾圖案。甘肅武山縣拉梢寺有一座約建于北周武成元年（559）的摩崖造像，這是我國乃至亞洲最大的摩崖雕塑。崖面石胎泥塑浮雕一佛二脅侍菩薩及佛座，佛座為三層式仰蓮臺，每層之間從上至下分別浮雕背向而臥的獅、鹿和象，其中象有九只，對稱分布。

圖32 象神王

基座裝飾中還有一類特殊的大象圖像，即象神王（圖32）。這里的“神王”概念是指佛教中的一種護法形象，有別于力士、天王、夜叉等。諸神王各有神通，守護佛法，教化眾生，故信奉神王，可以得到護佑，領略佛法真諦。神王形象起源于印度，中國境內的神王形象始見于“北涼石塔”，此后集中出現在北朝石窟四壁、中心塔柱底部以及造像碑的基座上。

象神王的形象相對容易辨認。我們首先可以從東魏武定元年（543）駱子寬造釋迦像基座側面帶有榜題的象神王處得到參照（圖32-3），知其形象為象首人身。其次象鼻是最顯著的特征，盡管有些象神王的頭部已經模糊甚至完全風化，但從卷曲的象鼻仍能分辨出其應是象神王，如圖32-2。此外，各個象神王的形象也各有獨特之處：駱子寬造像碑中的象神王左手持摩尼珠，右手持蓮花，于佛典有據；南朝時期的四川博物院1號造像底座上有一象首人身、象鼻卷曲、戴桃形項圈的象神王立像，而北朝所見象神王的形象幾乎均為坐姿，此立像十分罕見。

圖33-1 馱塔大象 北魏正光四年陶申儀造像

在基座和碑首之外，石窟藝術中的大象還常被用作塔柱裝飾（圖33），這在印度桑奇大塔上便可看到，中國的王母宮石窟和云岡石窟中亦屬常見，甚至造像碑中也見有馱塔大象，如北魏正光四年（523）陶申儀造像碑（圖33-1），可見中國的石窟和造像深受印度佛教藝術的影響。

圖33-2 馱塔大象。云岡第5窟南壁明窗西、東側

結語

漢魏南北朝時期的大象圖像可以大致分為馴象圖、翼象圖、佛教色彩的大象圖像、祆教色彩的大象圖像四類。綜觀魏晉南北朝的大象圖像，與兩漢的大象圖像相比有一個明顯的特點，即大象富有宗教色彩。經統計，管見所及的魏晉南北朝大象形象共有163例，其中具有宗教性質的150例，占比92%。佛教是其中的大宗，有138例。

漢代早期的馴象圖大多描繪世俗生活場景，反映出當時的馴象主要被用于娛樂表演、禮儀出行、軍事作戰等活動。漢代中晚期的馴象圖則多與神仙世界有關。但二者的形象與真實的大象基本無異。兩漢至魏晉南北朝時期，中原氣候漸冷，大象的活動范圍不斷南退，馴象活動也隨之減少，及至魏晉，馴象圖數量已十分稀少，且大多具有佛教色彩。

翼象圖集中見于漢末魏晉時期，由于人們的喪葬觀念和升仙信仰發生了轉變，漢畫所表現的內容也開始雜糅了仙界成分，于是人們給世俗社會中真實的馴象插上雙翼，使其神仙化為瑞獸，裝飾在墓葬中，希冀它們將死者帶往仙界。由此，正史書寫中也逐漸將白象奉為祥瑞，將野象視為兇兆。佛教色彩的大象圖像主要出現于象王、獅象、象猴 鳥、大光明王等本生圖，乘象入胎、乘象還宮、擲象成坑、太子施象、八王分舍利等佛傳圖，醉象害佛、須摩提女等因緣圖，以及坐騎圖、裝飾圖等，深受犍陀羅藝術的影響，反映了佛教的興盛和佛教藝術的蓬勃發展。新疆、青海出土織錦上的象紋裝飾，以及石棺床上具有祆教色彩的大象圖像，則是中外文化交融的產物。

總而言之，魏晉南北朝時期的大象圖像之所以呈現出這樣的面貌，發生這樣的轉型，是因為其深刻地受到外來文化的影響，并且這些外來文化既為上層統治集團所支持，又為下層民眾百姓所接受，故得以存在并不斷發展。

《交融與創新：北魏平城時代研究論集》書封

注：本文原標題為《從世俗到宗教：漢魏南北朝大象圖像的轉型》，其中“祆教藝術中的大象圖像”和注釋部分因篇幅所限刪略。