作為文學(xué)巨匠，維克多·雨果（Victor Hugo，1802–1885）創(chuàng)造了不朽的經(jīng)典。鮮有人知的是，他同時(shí)也是一位極具力量的視覺藝術(shù)家。繪畫是他的庇護(hù)所。他以墨水和水彩展現(xiàn)了想象中的城堡、怪物和海景的詩(shī)意視角，和他的文學(xué)作品一樣富有詩(shī)意。他的作品啟發(fā)了浪漫主義和象征主義詩(shī)人，并影響了包括超現(xiàn)實(shí)主義者在內(nèi)的許多藝術(shù)家。梵高曾稱其為“驚人之作”。

澎湃新聞獲悉，3月21日起，“驚人之作：維克多·雨果的素描”將在倫敦英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（RA）舉行。從早期的漫畫和旅行創(chuàng)作、到他戲劇化的風(fēng)景畫以及對(duì)抽象的實(shí)驗(yàn)。展覽匯集了精美的紙上作品，鋪陳開文學(xué)之外的雨果。

1879年，維克多·雨果，法國(guó)凡爾賽宮國(guó)家博物館藏（非此次展品）

朱麗葉·德魯埃（Juliette Drouet）是雨果長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的情人。在雨果與妻子共度時(shí)光、她獨(dú)自等待的日子里，唯一的慰藉便是雨果的繪畫。1847年，她在一封寫給雨果的信中表達(dá)了對(duì)他下一次相會(huì)的期待：“在等待幸福時(shí)刻到來的過程中，我凝視著你在我家創(chuàng)作的一幅幅精美畫作，我張大的嘴巴，睜大的眼睛，就像圣但尼門（Porte Saint-Denis，一座法國(guó)凱旋門，位于巴黎第十區(qū)圣但尼郊區(qū)街附近）一樣寬。”

維克多·雨果，《兩座城堡》，1850年

英國(guó)皇家藝術(shù)研究院展出的雨果繪畫作品，的確讓人大開眼界、驚嘆不已。在雨果生前，他的繪畫鮮有公開展出，但對(duì)于熟悉他的讀者而言，其藝術(shù)天賦并不令人驚訝，他寫作中便蘊(yùn)含著鮮明的畫面感。梵高曾表示，在閱讀《悲慘世界》之后，他看待風(fēng)景的方式發(fā)生了變化，這些景象讓他聯(lián)想到“雨果書頁(yè)中的畫面”。

維克多·雨果，《帶鳥的鏡子》，1870年

正是梵高在寫給他兄弟的信中提到的“雨果筆下令人驚嘆的事物”，成為了此次展覽的靈感來源。展覽由皇家藝術(shù)研究院的莎拉·利（Sarah Lea）策展。在策展人看來，“當(dāng)你親眼看到時(shí)，（雨果的繪畫）真的是最非凡的。由于這些墨跡和紙張極易受到光線損害，每次展出后，必須至少放置在黑暗中五年才能再次展覽。”

維克多·雨果，《老鼠塔》，1845年

此次展覽的許多繪畫作品由雨果故居博物館（Maisons Victor Hugo）借展，該機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)管理位于巴黎的雨果故居博物館，以及位于根西島的歐特維爾別墅（Hauteville House）。雨果曾在歐特維爾別墅度過長(zhǎng)達(dá)14年的流亡生涯（1856年起）。此外，部分展品來自法國(guó)國(guó)家圖書館（Bibliothèque nationale de France），而英國(guó)收藏的少量雨果繪畫——包括大英博物館（British Museum）和曼徹斯特約翰·賴蘭茲圖書館（John Rylands Library）的藏品——也在此次展覽中展出。

朱爾·魯夫出版社版《悲慘世界》封面

這些繪畫涵蓋多種風(fēng)格和表現(xiàn)方式。其中，《瞧，律法》（Ecce Lex，1854）是一幅令人不安的作品，描繪了一名頭罩遮面的男子被吊死在絞刑架上。雨果以此回應(yīng)1854年因謀殺案在根西島被執(zhí)行死刑的約翰·塔普納。他允許該作品的印刷品流傳，輿論受到強(qiáng)烈震動(dòng)，最終約翰·塔普納成為最后一個(gè)在根西島被處決的人。五年后，雨果再次公開這幅作品，并更名為《約翰·布朗》（John Brown），以抗議美國(guó)廢奴主義者約翰·布朗被絞死的事件。

這類具有鮮明立場(chǎng)的作品，正符合雨果一貫反對(duì)死刑的立場(chǎng)。他自1829年的首部長(zhǎng)篇小說《一個(gè)死囚的最后一天》起，便一直投身于反對(duì)死刑。然而，他那些更為抽象、看似稍縱即逝的素描，同樣極具感染力。

維克多·雨果 ，《瞧，律法》，1854年，鋼筆和棕色墨水洗畫、石墨鉛筆、黑色墨水和木炭在紙上創(chuàng)作，50.8 x 34.9cm

本次展覽共展出70余幅畫作，這一數(shù)量?jī)H占已知雨果繪畫總數(shù)的極小部分——目前已確認(rèn)的雨果繪畫作品超過4000幅。策展人莎拉·利（Sarah Lea）表示：“他一直保留著這些看似邊緣化的速寫與碎片般的手稿——顯然，對(duì)他而言，這些作品都極具意義。”

她指出：“雨果的繪畫實(shí)際上是一種思考和自我表達(dá)的方式。”他并不遵循任何流派或風(fēng)格。他在藝術(shù)批評(píng)上的一個(gè)著名觀點(diǎn)是：如果庫(kù)爾貝自稱是現(xiàn)實(shí)主義者，那為什么在他的街景繪畫中沒有狗糞？

維克多·雨果，《根西島卡斯克特的燈塔》，1866年

展覽以“寫作與繪畫”開篇，探討雨果的藝術(shù)與文學(xué)作品之間的關(guān)系。這兩者是雨果并行的創(chuàng)作軌跡。對(duì)雨果來說，寫作與繪畫在象征結(jié)構(gòu)上有著重要的共通性，基于自然和時(shí)間的概念，這些概念支撐著他對(duì)歷史、文化和人性的態(tài)度。這些視角體現(xiàn)在一些主題中，如廢墟和山脈，或?qū)薮笈c微小尺度之間差異的興趣，正如那幅神秘的《蘑菇》（1850年），描繪了一只巨大的人形蘑菇。

維克多·雨果，《蘑菇》，1850年

第二部分“觀察與想象”聚焦于藝術(shù)家的繪畫過程，展示精細(xì)鉛筆、濕墨水等各種材料。在此，雨果筆下的風(fēng)景和建筑是他觀察生活所得。而在《花邊與幽靈》（約1855-1856年）中雨果故意使用非手工可控的方法（如墨跡、摩擦、浸墨的蕾絲印痕、水洗），反映了他對(duì)非理性、靈性主義等現(xiàn)象的興趣。從詳細(xì)的地形研究到完全抽象的墨跡，在建筑和風(fēng)景之中，發(fā)展出具象與抽象交替的藝術(shù)語(yǔ)言。

維克多·雨果，《花邊與幽靈》，約1855-1856年

接下來的“幻想與現(xiàn)實(shí)”探討雨果對(duì)城堡持久的癡迷。雨果通過記憶、觀察和想象，描繪了各式城堡，既有浪漫色彩，有時(shí)甚至是多彩的，例如《歡樂的城堡》（約1847年）；也有令人毛骨悚然、荒涼的城堡，如《維安登鎮(zhèn)與石十字》（1871年）。在這一主題中，雨果常常通過正負(fù)形輪廓來創(chuàng)造色調(diào)對(duì)比。這一部分還探討了雨果與版畫的互動(dòng)。展覽中一幅由法國(guó)雕刻家福爾圖內(nèi)·路易斯·梅奧爾（Fortuné-Louis Méaulle）創(chuàng)作于1875年的1米寬版畫，重現(xiàn)了雨果最宏大的畫作《十字城堡》。

維克多·雨果 ，《快樂的城堡》，約1847年

或許人們會(huì)認(rèn)為，以雨果的繪畫技藝，理應(yīng)為自己的小說配上插圖。畢竟，與他同時(shí)代的英國(guó)作家威廉·梅克比斯·薩克雷（W. M. Thackeray）堅(jiān)持為《名利場(chǎng)》（Vanity Fair）等作品配上自己笨拙的插畫，盡管其技藝遠(yuǎn)遜于雨果。然而，在雨果的大部分創(chuàng)作生涯中，他似乎更愿意請(qǐng)他人來為自己的小說做插圖。

盡管如此，英國(guó)作家格雷厄姆·羅布（Graham Robb，1958年生）——其雨果傳記即便在法國(guó)評(píng)論界也被視為權(quán)威之作——認(rèn)為：“雨果的許多繪畫看起來就像是他小說和詩(shī)歌的插圖。他的文字與繪畫并非總是直接相關(guān)，但顯然出自同一人之手。”

維克多·雨果 ，《幻象船》，1864-1866年

偶然性在雨果的創(chuàng)作中扮演著越來越重要的角色：他常常在紙上灑下墨跡，然后從斑點(diǎn)中勾勒出形狀，或者沉浸于類似自動(dòng)繪畫的過程——這與他在女兒萊奧波爾丁（Léopoldine）去世后受招魂術(shù)影響而嘗試的自動(dòng)書寫頗為相似。他的繪畫媒介有時(shí)取決于手頭的材料：咖啡渣、煙灰，甚至牙膏都曾被他用作墨水的替代品。

維克多·雨果，《通過蜘蛛網(wǎng)看維安登城鎮(zhèn)》，1871年

“盡管我們通常認(rèn)為他的偉大小說是整體嚴(yán)密的巨著，但他創(chuàng)作的一切其實(shí)都帶著某種隨意和不羈的特質(zhì)。”格雷厄姆·羅布說道，“在奧特維爾別墅（Hauteville House）頂層的‘瞭望臺(tái)’書房里寫作時(shí)，他會(huì)隨手將手稿紙張拋向花園。而這種隨性也體現(xiàn)在他對(duì)筆誤的欣賞，以及在繪畫時(shí)使用食物殘?jiān)⑼僖海踔粮鞣N難以想象的材料。直到最近，尤其是法國(guó)評(píng)論界，仍有人認(rèn)為他這種看似輕率、近乎幼稚的行為令人尷尬。但他喜歡挑戰(zhàn)常規(guī)。他的整個(gè)職業(yè)生涯，幾乎在各個(gè)方面都是逆流而行的革命性實(shí)踐。”

維克多·雨果，《月光下的維安登城鎮(zhèn)與城堡》，1871年

最后部分回歸開篇的自然主題，聚焦雨果的主旋律——海洋。自然和海洋，一直是雨果的著作和繪畫的主要靈感來源，特別是在他流亡海峽群島期間。正是在這里，他寫了《海上勞動(dòng)者》（Toilers of the Sea，1866年），小說中有暴風(fēng)雨的大海、沉船和海怪。雨果也鮮有地為《海上勞工》（Toilers of the Sea，1866年）配插圖——展覽展出了他用墨水和水洗技法精心繪制的那只致命章魚，這正是雨果文學(xué)與繪畫直接交匯的例子。

維克多·雨果，《章魚》，1866–1869年

但對(duì)雨果而言，繪畫仍主要是一種私人活動(dòng)，并且像他的許多文學(xué)作品一樣，蘊(yùn)含著濃厚的個(gè)人神話色彩。他曾計(jì)算出自己的受孕日期——1801年6月24日（24.6.01），并將這一數(shù)字作為《悲慘世界》中冉·阿讓的囚犯編號(hào)。同樣，他也常在繪畫中隱藏自己的名字或姓名縮寫。

直到雨果去世三年后（1888年），他的繪畫才得以正式展覽，并廣泛獲得認(rèn)可。策展人莎拉·利指出：“從那次展覽開始，象征主義詩(shī)人及與他們相關(guān)的藝術(shù)家便對(duì)他繪畫中更具詩(shī)意和神秘色彩的元素產(chǎn)生了興趣。而在后來的超現(xiàn)實(shí)主義一代中，布列東（André Breton）收藏了兩幅雨果的畫作，馬克斯·恩斯特（Max Ernst）則一直在借鑒雨果實(shí)驗(yàn)過的技法，并將其發(fā)展成完整的系列作品。如今，他的崇拜者包括安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）和塔西塔·迪恩（Tacita Dean），兩位的風(fēng)格截然不同。但我認(rèn)為，他們都欣賞他那種極具本能性和直覺性的創(chuàng)作方式。”

維克多·雨果，《行星》，1854

雨果的繪畫展現(xiàn)了他在文學(xué)中難以表達(dá)的自我。“在我看來，即便是他那些描繪城堡的浪漫畫作，也常常暗含一種威脅或暴力的氣息。他經(jīng)歷了極為動(dòng)蕩的時(shí)代，而如果說他的小說傳遞的是希望和對(duì)人性的信念，那么或許他的繪畫則是他探索人性陰暗面的地方——包括他自身的黑暗面。”莎拉·利說。

注：展覽將持續(xù)至6月29日。本文編譯自《每日電訊報(bào)》和展覽網(wǎng)站。