《山河旅探》發售不久，筆者便在某個讀書會上得到朋友推薦此作——朋友一方面贊揚它巧妙的懸疑設計頗有幾分《逆轉裁判》的故人之姿，另一方面也感慨，它在游戲結束后會向玩家提供一份列表，其中聲明了制作過程中“借鑒”過的小說、影視和游戲。讀書會參加者多是活躍于學術界的學者和學生，不免聯想到自己的論文撰寫經驗并感慨：游戲制作也可以有參考文獻嗎？

本文在構思之初，也正是試圖從這個角度進入分析——天下苦“縫合怪”久矣，但游戲設計也不是無中生有的工作，參考、借鑒甚至直接模仿其他游戲，最終制造出精品的例子并不罕見。筆者原本打算以此為切入點，討論《山河旅探》這部讓人又愛又恨的作品。它精彩的情節、動人的故事和頗具感染力的演出，讓玩家沉醉于復古氛圍的推理中不能自拔；但遺憾的是，游戲中諸多謎題設計、角色塑造和過場分鏡，幾乎都照搬了《大逆轉裁判》《彈丸論破》等前作。但在文章撰寫的過程中，經過反復思考、討論與自我反思，“小娥”這個僅在游戲第四章中出場的角色，越來越多地占據了筆者與同好之間的討論。

重心一旦發生轉移，便很難重回原本思路。于是筆者推翻了完成一半的初稿，決定暫時懸置對《山河旅探》可能涉及的創作倫理批判[1]，而把目光聚焦于一個在其中僅出場一章的角色“小娥”身上。最終，這篇文章的核心論述落于“如何在封建與現代性之間的夾縫中體現情與法”。

（本文涉及部分游戲劇透，請還未玩游戲的玩家慎入。）

禮法余燼中的復仇者：清末司法轉型下的情法困局

在完成《山河旅探》漢陽鐵廠故事線后，記者文可忻向沈仲平詢問：是什么契機讓他在輪船山河號上與助手阿福相識。她的提問成為了觸發點，沈仲平的回憶隨之翻涌，游戲也由此展開一段閃回時間線，帶領玩家回到輪船連環殺人案的調查。

在這場回憶中，小娥以船工的身份出現，并成為沈仲平的助手。她性格活潑，機靈干練，始終陪伴玩家偵查案件，協助調查那些接連遭遇不測的乘客。然而，隨著線索匯總與真相浮現，事實逐漸清晰——小娥正是這起連環殺人案的真兇。她的過往被層層剝開，揭示出一段沉重的身世。她曾是長江鏢局鏢師的女兒，因鏢局生意遭到背叛而家道中落。吳德滿一家的監守自盜不僅讓鏢局資產被吞噬殆盡，更將她的父母逼入絕境、含恨而終，留下小娥一人流離失所，成為船工漂泊于江湖。命運的齒輪在某一天突然咬合——那些曾經加害她家族的幕后黑手，竟然一同登上了山河號。當真相擺在眼前，小娥開啟了一場以復仇為名的殺戮。

但正如所有的復仇故事那樣，結局從來不屬于復仇者。真相塵埃落定，小娥的命運也迎來了最后審判。她所犯下的殺戮無法被法律寬恕，等待她的將是現代司法的裁決。然而此刻游戲出現選項：玩家可以援引大清律例，為她爭取“為父報仇”的合法性，從而減輕刑罰。

此處的劇情令筆者百感交集：象征“現代”的輪船和男主角沈仲平都無法保護曾經的受害者；大清律例本質上是維護父權的規章制度，卻為小娥求生提供了契機。游戲的時空節點設置于清末民初，此時《大清律例》雖被《暫行新刑律》取代，但民間宗法秩序仍在司法實踐中暗流涌動。配合游戲對沈仲平的刻畫，開發者提供的選項顯得無比吊詭——沈仲平代表了受現代性教育影響的精英階層，但在面對小娥的困境時，他只能依賴“大清律例”這種舊制度。機械齒輪與蒸汽輪船的現代性符號，最終仍需臣服于封建律法的裁決邏輯。這種視覺矛盾恰恰印證了汪暉所言“反現代的現代性”——在被迫現代化進程中，器物層面的革新往往與制度文化的滯后形成詭異共生。[2]玩家在破案過程中操作的科學鑒證手段，最終讓位于前現代法理的權宜之計，構成對啟蒙理性神話的辛辣反諷。

放棄拯救小娥顯得過于殘忍，而援引封建社會的法律為其減刑，又以嘲弄的方式削弱了小娥復仇行為的強度——把它嵌套在“孝女為父報仇”的傳統敘事框架中，這實質是父權制對女性反抗的收編策略。在封建法律下，小娥依賴的是父權體系的例外條例，她本身并沒有真正的法律地位。這意味著小娥無法真正作為“自己”被法律承認：她是“孝女”而非“人”，她能被減刑不是因為她的生命值得寬恕，而是因為她的行動符合孝道倫理。

使用已被廢除的舊法條，暗示前現代法理的幽靈性在場——法律的“廢除”不等于它的“終結”，即使封建法已經被現代制度取代，它的邏輯、規范、倫理觀念仍然存續，潛伏在人們的思維方式、社會習慣甚至司法實踐之中。小娥的“幸運”恰證明其客體化處境：她的生死取決于不同法系博弈的偶然結果，而非主體權利的實現。玩家通過“選擇”幫助小娥獲得較好結局，看似賦予其能動性，實則暴露結構性暴力的不可解——個體的“善”無法對抗系統的“惡”。這種設計暗合齊澤克（Slavoj ?i?ek）所言“后現代慈善”：用道德選擇的幻覺掩蓋制度性變革的缺席。[3]

玩家代理與制度鐵籠：系統正義與個體正義的僭越

雖然對情節設計發表了諸多批判之言，但本文并非在貶低《山河旅探》第四章的劇情創作，事實上，筆者在體驗這段劇情時內心感受到深刻的震撼。當魔術師吳引珠被證實清白，事先收集到線索“小娥曾是小偷”的筆者已經意識到：只有擅長探囊取物的小娥能夠完成連環案的作案手法。一種悲戚感不禁涌上心頭——“你的同伴是真兇”——這種手法不管已經在別的作品中見識過多少次，親手指證一位陪伴你漫長旅途的角色，還是令人于心不忍。

但本文仍舊認為，“利用大清律例為真兇減刑”的設定，一方面消解了復仇的強度，另一方面也呈現出系統正義與個體正義之間的矛盾張力。這種討論很可能被冠以“過度解讀”，但筆者認為“過度解讀”本身也是具有價值的。大眾文化作品并非純粹娛樂，其中的無意識創作層面可能攜帶著時代的思想與情緒暗流，創作者和他們的作品在不自覺間記錄和宣泄著時代的集體焦慮。當我們理解了這一點，再回望那些看似“無心插柳”的作品時，便能讀出其中蘊藏的時代心聲。

“情與法”是自古以來文學藝術創作的經典母題，《山河旅探》中的“情與法”議題，正是這股暗流的映現。封建法律之所以被時代淘汰，部分原因正是其“情理法”模式過度依賴人情判斷，容易損害法律的統一性，也為司法腐敗提供了空間。然而在小娥的故事里，這種早已被現代法制取代的舊法，卻反而成為她唯一的求生之道。沈仲平的法律抉擇，象征著現代法律與封建法律的斷裂地帶——當現代司法體系未能為弱者提供公正，封建法律的殘余卻恰好能提供例外性庇護。

值得注意的是，這種法律困境并非單純的歷史遺留問題，而是在游戲機制的推動下，被無意識地轉化成了玩家責任。在游戲設計中，玩家被賦予了敲定小娥命運的權力。開發者的這一設計，無意間讓玩家/主角完成了一場“法律幽靈的召喚儀式”——封建律法已死，但它仍在陰影之中徘徊，在現代司法的罅隙間伺機而動。

筆者曾經在閑談時咨詢數位通關《山河旅探》的朋友，在筆者（并不廣闊）的社交圈內，大家即使稍有猶豫、最后也下定決心選擇利用舊法為小娥減刑，其中原因無外乎“喜歡小娥”“她很可憐”“我不忍心”……一言以蔽之，似乎是同情心而非對法律和法理的理解主導大家的選擇。若對此現象再次進行“過度解讀”，這意味著在游戲情境下，法律并非被當作一種客觀裁決機制，而是被理解為可以操控的工具——當它能保護自己關心之人時，玩家愿意使用它；當它可能傷害他們在情感上認同的角色時，玩家可以棄之如敝屣。

那么，小娥的“可憐”是如何被建構出來的？從角色塑造來看，小娥帶有某種“天真”與“無助”色彩。她的復仇既不是政治性的（如革命者推翻暴政），也不是哲學性的（如《哈姆雷特》式的存在主義困境），而是深深嵌套在個人情感創傷之中——她的復仇單純地指向那些直接加害者。這使得她不像一個冷酷的“殺人犯”，而更像一個被命運逼迫的少女。她的形象設計、言談舉止、與沈仲平的互動，甚至是命運選項，都在不斷強化玩家的同情心，讓玩家在按下按鍵時，傾向于遵從自己的情感，而非法律邏輯。

第四章末尾，小娥被揭露真兇身份后，會嘗試刺殺最后一位目標完成復仇。

縫合的創口：游戲敘事對結構性暴力的消解

劇情設定的選項既是開發者對小娥這個角色的同情，也是給玩家主體性的“補償”——“同伴即真兇”的設定固然能夠帶來精彩的反轉效果，但“無法保護自己的同伴”對于玩家來說仍是痛苦的，更遑論小娥的灰色塑造本身就更令人唏噓。游戲允許玩家“干預”小娥的命運，這讓玩家產生了一種“掌控感”——他們可以拯救她，而不是像現實中那樣只能接受法律判決。

這種設計未必是有意識的，更可能是對玩家權力的補償：在那段真實歷史中，女性幾乎無法改變自己的命運，但在游戲里，玩家（沈仲平）作為局外人，卻能在制度的夾縫中，為小娥提供不同的可能性。這種設計縱然滿足了玩家伸張正義的欲求，但同時也削弱了現實的殘酷，因為在真實的中國近代史中，像小娥這樣的底層女性往往無法逃脫命運的桎梏。這既是對角色的憐憫，也是對歷史暴力的修飾。如果游戲只是像《安提戈涅》一樣單向地展現小娥的悲劇，并嚴格按照歷史現實來處理她的命運，那它的結局可能會更加冷酷無情——法律的判決無法撼動，玩家只能眼睜睜地看著她走向死亡。但游戲讓玩家力量介入故事，使得歷史暴力變得不再徹底。游戲所塑造的“玩家作為仲裁者”的敘事模式，讓玩家感覺自己比系統本身更加公正、更有人性，但它實際上也是一種對現實司法體系的理想化誤解：現實法律制度之所以嚴苛，并非因為它“想要”殘酷，而是因為它必須維持秩序。法律并不是為個體正義而存在，而是為了維持整個社會的運作。游戲讓玩家擁有對小娥命運的決定權，其實是在創造一種個體正義的幻象——它讓玩家相信，只要有正確的人出現，就可以修正法律的不公；如果歷史中真的有某個像沈仲平一樣的“好人”，也許就能拯救更多的小娥。

因而本文以為，這種“憐憫”并不完全是無害的，因為它也意味著小娥的悲劇必須在“玩家的善意”之下才能得到緩解。小娥的“發聲”必須依附于主角（知識分子/男性）的法律操作，這印證了莫漢蒂（Chandra Talpade Mohanty）對“拯救敘事”的批判——底層女性總需要被中介代言。[4]這實際上也是一種有趣的權力關系：她的命運并不取決于她自己，而是取決于玩家是否愿意幫助她。這讓她仍然處于一個被動的受害者位置，她的悲劇并未真正被解決，而是被外部力量所改寫。

“例外狀態下的例外”是小娥一生的注腳——在她的童年時代，清朝律法理論上應該維護社會秩序，但由于世道混亂，這個法律體系實際上已經失效，或者至少無法實際執行。這個階段的她處于一個“無法律的法律狀態”：法律仍然存在，只是它選擇性地保護某些人，而讓另一些人處于“例外狀態”。成年后的小娥試圖用自己的方式恢復原始正義，但她卻再次被法律選中，此時法律不再失效，而是以絕對的冷酷和理性來審判她：封建律法的“例外狀態”已經結束，新的法律體系開始恢復秩序，但這個秩序并不為她服務。她的復仇行為，在現代司法框架下被定義為謀殺，而不考慮她過去所經歷的苦難。

她的一生被法律反復拋棄，當她有機會在制度的縫隙中獲得幸存，她所經歷的并不是法律的正義，而是一種偶然的、特殊的、并不適用于他人的“例外的幸存”。在這個過程中，玩家并不是在維護法律的公正，而是在通過操作法律的漏洞對小娥的命運進行“修正”。這本質上是一種司法正義之外的補救，因為小娥仍然沒有真正屬于任何一個法律體系，她只是暫時被納入了清朝律法的保護之下，這是一種偶然性的恩賜，而非她作為“公民”應得的權利。

總的來說，小娥命運的悖論是一場“局部正義”與“結構性不公”的交火。道德上，例外是正義的。在具體的個體層面，為小娥減刑無疑是對她而言最好的結局，哪怕制度仍然不公，但至少她活了下來。政治上，例外是危險的。例外的存在會讓體制顯得比實際情況更溫和，因為它創造了一種“制度仍然可以有余地”的假象，而忽略了更多被犧牲的個體。

但我們必須承認：在絕大多數情況下，我們都無法推翻整個制度，我們只能在它的裂縫中行動。面對龐大的體制，制造例外可能是個體唯一的能動性體現。對于沈仲平/玩家而言，他無法穿越時空阻止小娥的悲劇發生；他也無法改變現代法律對復仇行為的嚴苛裁決。但在這場法理沖突之中，他卻可以憑借制度間的矛盾，為小娥創造一個“幸運的例外”。“縫隙中的正義”縱然無奈卻也仍有其價值，因為即使不能改變整個體系，個人生命的存活仍然具有意義。

如果我們承認“制造例外”是必要的，那么下一個問題就是：如何防止它變成對制度不公的遮蔽？我想答案可能是“意識到例外的局限性”。也就是說，即使我們在局部制造了正義，也不意味著整個系統已經公正；我們不能因為一個人的幸存，而忽略其他悲劇仍在被制造的現實。讓例外成為一個問題，而不是一個答案——它應該促使人們去質疑，為何公正必須依賴破例而非常規？為何制度無法在本質上給予弱者應得的庇護？

遺憾的是，游戲在這一刻按下了暫停鍵，在法律的交鋒點上戛然而止。因而筆者認為，小娥故事所引發的張力和隱喻，很可能是開發者的無意識創作。他們或許是直覺上覺得“小娥的故事很悲慘，所以要給玩家一個可以拯救她的選項”。但從游戲文本的開放性來看，這未必是壞事——批判性思考是玩家賦予的，并不必須是游戲自帶的，游戲提供了一個可以思考的空間，讓玩家可以從文本斷裂的縫隙中尋找不同解讀的角度。

“女性力量”的兩極化：小娥為什么成不了文可忻？

筆者在前文中曾強調，“小娥的悲劇中對底層女性困境的隱喻，很可能并非出自開發者有意批判，而是無意識創作的結果”，這一觀點并非在指責《山河旅探》的開發者漠視女性議題。相反，這部游戲有意在塑造充滿“女性力量”的角色，其中尤以記者文可忻的形象最具代表性。她是一位充滿魅力與智慧的女性，在游戲后期還能頂替蒙冤入獄的沈仲平成為玩家的可操作角色，出庭為沈仲平辯護。在游戲的語境中，“誰能成為可操作角色”本身即帶有政治含義，文可忻的可操作性標志著開發者賦予她的主體性——她并非“美麗花瓶”而是一個擁有能動性的行動者。

一邊是受困于法律的小娥，一邊是充滿能動性的文可忻。這一分野指向文本更深層的問題——女性的“力量”來自何處？文可忻和小娥的不同，真的只是因為“小娥不夠強”嗎？還是說，她們本身處于兩種完全不同的權力結構之下？

文可忻的“女性力量”源自教育、職業身份與法律體系的認可。作為記者，她擅長以言語服人，能夠頂替沈仲平站上法庭為其辯護。她的能動性不僅來自于個人能力，更根植于社會結構——她是一個擁有合法話語權的女性，她的職業賦予了她一定的制度性保障，使她的行動能夠在法律體系內展開。相比之下，小娥的力量則是邊緣化的、非體制內的，甚至被法律定義為“犯罪”。她的生存策略并非依賴法律，而是直接訴諸自身的行動力。正是這種行動，使她成為現代法律體系下的“罪犯”。她的復仇不僅抹殺了仇人，也挑戰了現代法制對原始正義的否定。

簡言之，文可忻的力量依賴于她在社會體系中的合法位置，而小娥從一開始就被這個社會拋棄。這不僅僅是個人能力的區別，而是階級、身份、社會結構的區別。因此，“女性力量的兩極化”，本質上也是“女性的階級分化”——并不是所有女性都可以“擁有力量”，只有那些被允許進入體制、被賦予社會角色的女性，才能被視為“強者”。這隱含了一種危險的歧視：只有受過教育、職業化的女性才是有力量的。

如前文所言，誰能成為可操作角色，本身就是一種政治性的決定。游戲機制中的“可操作性”是主體性授予的儀式，當文可忻頂替沈仲平成為玩家代理人時，實質完成了一場性別-階級的雙重認證，當她證明自己具備與男性同等的理性能力（法庭辯論），才短暫獲得主體席位。這種設計暗合自由主義女性主義的邏輯——女性須內化男性標準，才能被承認為“人”。合乎規則的抵抗行動使她成為體制的“忠誠反對派”[5]，符合了主流輿論對職業女性的想象。

文可忻和小娥被塑造成兩種截然不同的女性：文可忻是“理性”的，她沉穩優雅地行走于體制內，完美符合社會對“現代女性”的想象。小娥體內充斥著“憤怒”——她用刀、用血、用最直接的方式回應仇恨，她的復仇是野蠻、原始、危險的。但問題是：為什么“理性的女性”可以成為玩家可操作的角色，而“憤怒的女性”只能成為被審判的罪人？

這難道不是一種再熟悉不過的文化規訓？“女性可以聰明，但不能憤怒。”文可忻的理性代表“公共話語”，讓她的行動具備合法性，也讓她的語言可以被社會聆聽。小娥的怒火不被賦予公共性意義，而是被歸為“私人恩怨”，是需要被消解的社會毒素。這恰好與現實訓誡如出一轍——理性的女性可以上談判桌，但憤怒的女性必須被斥責為“歇斯底里”。可憤怒本該是合理情緒，尤其是當法律對受害者的痛苦視而不見時，憤怒可能是唯一的回應方式。小娥的復仇沒有宏大敘事的加持，她的行動既不理性也不高尚，但這正是她作為底層女性在無路可走時，為自己爭取最后一點話語權的方式。

那么，游戲是否無意識地延續了這種文化偏見？開發者未必刻意塑造“理性女性可嘉，憤怒女性可憎”的對立，但他們的敘事選擇仍然忠實復刻了社會默認的規則：只有符合期待的女性力量才會被承認，而挑戰秩序的憤怒必須被“劇情性地消滅”。“理性與憤怒”的對立不僅是性別刻板印象的投影，更是游戲敘事的意識形態暴露：現代性工程能接納溫和順服的女性形象，卻要將野性、反體制的力量病理化。文可忻的“力量”歸根究底仍然是男性秩序的補充而非挑戰——她拯救的依然是男性主角的權威。

本文無意反對“文可忻”們，因為體制內女性自有其價值，“忠誠反對派”依然是“反對派”。但也應該意識到：文可忻不是小娥的未來，而是她的敵人。前者越是光鮮地代言“女性力量”，就越遮蔽后者所承受的系統性絞殺。小娥的故事里沒有文可忻，二人的故事是不會相交的平行線。游戲試圖在塑造“成功女性”的同時也展現了女性的苦難，但它卻沒有讓這兩者發生真正的對話。

讓小娥成為小娥，讓嚎哭留在嚎哭，這或許才是《山河旅探》未曾言明的革命性啟示。

注釋：

[1] 在互聯網上，關于《山河旅探》是不是可以被定義為“抄襲”，列出“參考文獻”的方式是否是在圓滑地規避爭議和責任的討論，已經汗牛充棟，有興趣可自行檢索。

[2] 具體可參考汪暉的代表作《現代中國思想的興起》，三聯書店，2004年版。

[3] 齊澤克區分了主觀暴力（直接可見的暴力行為）和客觀暴力（社會結構和制度中隱含的、往往被忽視的暴力）。他指出，人們通常關注主觀暴力，卻忽略了更深層的系統性暴力——即社會、經濟和政治體系中固有的不平等和壓迫。齊澤克在這里批判了通過個體道德行為（如慈善捐款或購買“公平貿易”產品）來解決問題的做法，認為這些行為將注意力從制度性缺陷轉移到個人選擇上，將系統性暴力轉化為可被“修補”的局部問題，實際上維護了現狀。具體可參考斯拉沃熱?齊澤克/著，唐健、張嘉榮/譯：《暴力：六個側面的反思》，中國法制出版社，2012年版。

[4] Mohanty C. Under Western eyes: Feminist scholarship and colonial discourses[J]. Feminist review, 1988, 30(1): 61-88.

[5] “忠誠反對派”（Loyal Opposition）一詞源于政治學，指的是在既有制度框架內進行批評和改良，而非徹底推翻體制的反對力量。在本文語境下，文可忻的“女性力量”并非對體制的顛覆，而是體制內部的一種修正力量。