2025年是北京人民藝術劇院著名演員濮存昕的本命年。春節期間接受央視網采訪，他為蛇這一屬相編了四句詞：“靜好歲月、安若似蛇，內蘊生機、趨勢向前。”

好一個“趨勢向前”。不禁令人聯想到去年年末歲尾，即將屆滿72歲的他再度在首都劇場的舞臺上擔綱出演《李白》：近兩個半小時的演出，抑揚頓挫里的華彩滿章、舉手投足間的汪洋肆意，謫仙的狂放與徘徊、傲世和媚俗皆由他活畫，純粹而清澈地演繹了出來。

文人戲、大寫意。一出《李白》演了三十三年，濮存昕也和這個角色念茲在茲相伴了三十三載。在他看來，“首都劇場的舞臺就像一面大畫框，而《李白》就像一本形象的大書。這期間，不知道有多少觀眾通過這部戲接近了我們的大詩人。”

“但我們今天就完全懂他了嗎？”提起角色一唱三嘆，他又會常常在悵然間若有所思，“這次排練我依然是如履薄冰，依舊是懷疑已經在舞臺上熟悉的一切。演出是把一部文學作品形象化的過程，《李白》這出戲開場就是極其意象化的，用李白的名義在表達自己對作品的理解，其實也是用自己的表演去完成觀眾對李白想象的期待。我如果是李白會這樣嗎？如果遇到這樣的困境，我會怎么做一個人？”

“可以說舞臺上的李白，既是他、又是我，還是觀眾的想象，我們盡量往一起走。曹禺先生都不敢說把人參透了,這是我們每一場都會面對的課題,越演越不知道怎么演了,就是臺上見吧。”濮存昕說。

劇照 濮存昕 飾演 李白 （配圖 北京人民藝術劇院提供）

近日，他在北京接受了澎湃新聞的專訪。除了回溯話劇《李白》誕生臺前幕后的過往經歷，更談了作為劇院子弟同北京人藝間的歲月情緣和對年輕演員的寄望與期許。專訪以口述形式呈現。

【口述】

“當初劇院缺我這個類型的演員”

1986年，我正式調入北京人藝。1991年接演《李白》，那時我38歲，還很生澀，在演員這個行當是一個初出茅廬剛剛起步的階段，反正就是跟著走，并沒有主動地把自己帶進角色。而且戲里的李白已是晚年，我當時不會有那個年齡的人生況味。就是按照劇本給演員表層的提示，要憤怒就是憤怒，要大喜就是歡快，還是在一個學習過程。

《李白》這部戲生成在90年代初。改革開放初期，社會上衍生出不少體腦倒掛的現象，大學教授的工資還沒有出租車司機掙得多，所謂“搞原子彈的，不如賣茶葉蛋的；拿手術刀的，不如拿剃頭刀的。”知識分子普遍缺房子住、工資低，對此是有怨言的。在北京人藝也一樣，演員當時一場演出的收入才五毛錢，也就是掙“一口痰”的錢——隨地吐痰，罰款五毛。郭啟宏先生作為一位特別有文人氣的劇作家，我想他對此也有感觸，所以他在戲里借永王幕府散官欒泰之口，用筆墨諷喻了世相。

劇照 濮存昕 飾演 李白

劇院讓我出演李白，并不是說我已經是個成熟的演員了，當時劇院缺我這個類型的演員——之前，我在兵團業余宣傳隊和部隊文工團里接受的熏陶，有那么一種適合主旋律高大全的形象。而在這部戲里演一號人物李白，演正人君子，對演員的形象當然要有要求，還要有獨白念詩的能力，所以我才有了這個機會。

剛開始接演李白的時候，對人物的體認還是在他的憤懣上更多。所以那會兒排練的時候，我會去看八大山人朱耷的作品，他的作品以“白眼向人”聞名，我也去找那種斜著眼看世界的狀態。但現在這不是重點，戲里的李白最終是“輕舟已過萬重山”，把生命的榮枯融入一輪明月。所以對他的表現，是詩、酒、樂渾然一體，要把中國人的浪漫情懷熔鑄其間。

1991年版的《李白》里，吳筠道士是呂齊老師飾演的，今年他就百歲高齡了。上世紀50年代，他就調到了人藝。改革開放后迎來文藝的春天，塑造了一系列個性鮮明的舞臺形象。他的表演風格獨具一格，演戲沒遮攔，在舞臺上舍我其誰的氣魄，那個氣場可以盈滿整個劇場。

《吳王金戈越王劍》里，他演勾踐，演昏君演得好；《家》里，他演馮樂山，把偽善人的道貌岸然演得活靈活現；《上帝的寵兒》里，他演謀害莫扎特的宮廷樂師薩烈瑞，把人性中嫉妒的痼疾演得入木三分……更不用說他在電影《霸王別姬》里演戲班的老班主，一句“人，得自個兒成全自個兒。要想人前顯貴，必得人后受罪。”一下就勾畫出人物的特質。

呂齊老師在舞臺上敢出手，大開大合。這種詩化的夸張是即興的，也是美的，我要向他學習，向他找齊。其實不獨李白的詩歌，中國古典詩詞中的大美氣魄俯拾皆是。你看李賀的詩歌，“王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草。”（《天上謠》）吆喝著龍來耕地、種莊稼；“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”（《楊生青花紫石硯歌》）石工登上峰頂開采硯石，好像拿著刀割取天上的云彩一樣。我演李白就是要抒發這種情懷、這種心性。

《李白》的首演是在1991年年底。當年夏秋，莫斯科藝術劇院總導演奧烈格·葉甫列莫夫執導的人藝版《海鷗》在首都劇場上演，我在里面飾演特里波列夫。葉甫列莫夫是位老布爾什維克，他來了后沒幾天，趕上蘇聯8·19事件。紅旗落地令他非常痛苦，申請了休假，把自己關在和平賓館的房間里閉門謝客，一箱二鍋頭，兩箱北冰洋（北京當地的橘子汁飲料）度日。葉甫列莫夫也關注到劇院在排演《李白》，他特別欣賞這位中國大詩人的浪漫和詩情，我們也同他講述了李白的痛苦。這也激起了他對中國文化的興趣，在那一版的《海鷗》里，舞臺上就有一個中式的亭子作為支點。他甚至還說過，“我要留在中國做李白！”

“首都劇場是我孩提時玩耍的地方”

上世紀90年代中期一直到新世紀初那些年，國內戲劇市場的形勢不大好，甚至可以說是處在低潮期。那時候電視劇異軍突起，《渴望》《編輯部故事》等，一部劇集出來可以說是萬人空巷，反觀進劇場看戲的人就少了，而且那段時期原創的好的戲劇作品也少。1991年《李白》首演之后，“雪藏”了很長一段時間，我也問過劇院為什么不演這個戲？答復是“不上座啊”。后來從過士行編劇、林兆華導演的《鳥人》開始，慢慢地開始有一些起色，再加上楊立新、梁冠華、宋丹丹、何冰，徐帆等，我們這一輩的演員也逐漸從年輕長到中年，這才算頂起來。

首都劇場是我孩提時玩耍的地方，我常去后臺，在側幕條稍稍往外張望。當年雖然還沒有裝中央空調，但一到夏天那里仍然是最涼快的所在。另外，那里有許多道具，每逢演《李國瑞》《霓虹燈下的哨兵》《英雄萬歲》，我一準兒是下了學趕緊做完功課，就能夠搶到給父親送飯的機會，順便到后臺去把玩那些手槍、沖鋒槍、步槍，還有歪把子機槍，都是拆了撞針的“真家伙”。

蘇民、濮存昕父子在《李白》演出后臺

“文革”開始后，樣板戲的演出放在了首都劇場，連北京人藝自己的演員都不能隨便進后臺了。我在自傳《我和我的角色》中寫過，1969年，聽著圓號演奏《打虎上山》，17歲的我去到黑龍江生產建設兵團當知青。在兵團呆了八年，再回到首都劇場，我已經是空政話劇團的一員。1984年，來這里演《九·一三事件》。裝臺時，我搬著箱子到舞臺上，一直腰，朝空蕩蕩的觀眾席掃了一眼，好像還能看到兒時自己坐的位置。

1986年春天，藍天野老師邀請我參加人藝《秦皇父子》的排演。候場的時候我就躺在首都劇場的舞臺地板上，看著上方的吊桿、燈光設備，那感覺真的是刻骨銘心。在這部戲里我演公子扶蘇，但演的并不好，太著力了。年輕的時候也有勁，現在沒有力氣可使，就得走心了。人總是得有這個過程，不可能一下子經驗老到，年輕的時候我在舞臺上情緒化一點，演的有點膩、有點甜。現在的我，有了一點從容，有了一點空靈，有了一點舍棄。書法里有句話，“詩到老年唯有辣，書如佳酒不宜甜。”這一輪演李白的話，去繁就簡，這也是我的追求。

所謂在人藝“合槽”，其實就是大家天天在一起，耳鬢廝磨，互相熟絡之后建立起來的感覺。當然，劇院有自己的藝術創作宗旨，“深厚的生活基礎，深刻的內心體驗，鮮明的人物形象。”如此才能造就人藝演劇的藝術風格。這同我來到人藝前，那種“萬水千山”式的表演狀態肯定不一樣。在我也有一個慢慢調試，逐漸融合的過程。

都說四十不惑，現在回過頭想，我在剛接演《李白》階段還是使勁往前奔的時候。整個90年代，我忙得不可開交，話劇、電影、電視劇疊加在一起，密度大得不得了。我人生的“第一桶金”還是拍電視劇，去銀行取出17萬塊的片酬，在那個年代好像突然間人生就改變了。可我反而“惑”了，當你有了名、有了利，拳打腳踢地度過了90年代，還是覺得自己很迷茫。作為一個所謂的明星，觀眾熟悉的、喜愛的“著名演員”——以前走到哪，人家一介紹，底下是稀稀拉拉的掌聲。現在是一片掌聲，我反而覺得不適應。

“全身心投入才能演出李白的生與死”

木心先生曾說，《詩經》和《楚辭》是精華中的精華。對一個演員來講，當你還沒有找到自己精華中的精華，就一定得有個標準。我有幸成長在北京人藝，當年很多老前輩還都在舞臺上，我看過他們演戲，知道這個“標準”究竟是什么。新千年開始后，我也開始有計劃地學演劇院的“老戲”，于是之老師、藍天野老師、鄭榕老師、刁光覃老師、林連昆老師等等，包括我父親的戲。

再后來，我開始在劇院擔任領導職務，也沒法再出去“腳踏兩只船”，專心在劇院做事，就更有機會去琢磨前輩們的“老戲”。這個過程中當然有模仿和借鑒，但是慢慢地，你就會把自己擺進去。你跟他們齊肩的應該是那種真誠，整個生命全情投入的那種真誠。是你到底相信不相信這些角色？而不是基本情緒，表面的所謂技術。前陣子，我參加了關于朱琳老師（1923年—2015年）的一本新書發布會。真是感慨，她看著我一點點長大，我看著她慢慢變老，我在小學三四年級的時候就經常去聽她的朗誦會，她是我的朗誦啟蒙老師。

濮存昕在朱琳的《話劇皇后：一個時代的戲劇記憶》新書見面會上發言

現在翻回頭來看戲劇的現實主義創作也好、浪漫主義創作也罷——改革開放以后，西方的表現主義進來，出現了先鋒戲劇。但就演員這個行當的基本功來說，我們的前輩們仍舊是高水準的，不遜于當代世界上最好的演員，只不過是他們當年沒有看到這么多的新東西。可他們在舞臺上最真切的態度，比如說舞臺上的臺詞，怎么讓每一個字都能夠不失靈性地說出口？我們現在還葆有幾成？

老前輩們一絲不茍的臺詞腔調曾經被批判過，說是舞臺腔。可自然主義影視化的表演，卻讓話劇基本功喪失了。現在全國的話劇劇團都在用無線麥克風，唯獨北京人藝還在堅持不用麥克風，首都劇場是三層樓能坐滿900名觀眾的大劇場，我們仍舊拼著嗓子在臺上玩命——為什么我不在演出期間接受采訪？嗓子受不了。我必須全身心投入，才能演出李白的生與死。

有人講起曾經在大院里見到京劇名家葉少蘭先生，急著打招呼，但葉先生馬上就把手指豎在嘴前，“噓”，那意思是“有戲”在身，在演出的日子里絕對要蓄力。我的年歲已經過了70，演一天賺一天，演一場賺一場。演出期間，白天不敢干別的事兒——這輪演出的第三天，由于擔心流感，唐燁導演專門買來藥給全組都發了，預防吃一片，感冒的吃兩片，真的是不敢有任何閃失。

真正要懂得舞臺表演，首先得掌握臺詞基本功，得讓人聽清楚。有的藝術形式，比如電影可能臺詞量越少，越有它的特點，但話劇姓“話”啊，劇本都是用臺詞砌成的，最大的篇幅是臺詞。我們說音樂要有音準、節奏、音色，舞蹈有把桿、擦地的基本功，美術要有素描、寫生的進階。怎么到了話劇表演，臺詞就可以沒有基本功的標準呢？后來我也走上教學崗位，怎么跟年輕人掰扯清話劇的專業性，它的基本功標準到底是啥？這些是我近幾年在實踐中時常要考慮的。

怎么在舞臺上說好臺詞，我們也要向其他藝術門類取經。在中國戲劇家協會，我結交了很多戲曲界、京劇界的領軍人物，人家的道行，人家的技術專業性，也會讓我不停地去反觀話劇這門藝術。另外，我平時也畫畫，素描養就的也是一種精致的創作心理。就是準不準、真不真、細不細？當然，你可以有創意，可以寫意，但最細致的那一點，為什么畫上這一筆？為什么要重一點、輕一點？對于表演都有可以借鑒之處。后來我又參與朗誦，其實都是在攻語言這門基本功。中國的語言之美，聲韻學就是在講它的音樂性，在塑造人物時我們能不能也把它的調式使用上。

近二十多年來，演藝界最吃香的是影視。孩子們都報考表演系，想要當影視明星，可舞臺基本功在教學中卻被忽略了。北京人藝曾經也有一度，因為要反對舞臺腔而忽視臺詞的基本功。但我們就說“舞臺腔”，它在某種意義上講也不應該一概否定，有些時候是要有夸張，要有那種滿宮滿調的傳情達意。而演員有沒有基本功，一張嘴便知深淺，因為后排的觀眾聽不清了。所以我在《李白》這出戲里，也特別想去體現一下自己在表演自修上的追求。

“詩歌是文藝之先”

李白是“自然之子”。當年我演繹這個角色，演他在流放途中的觸景生情，可能還要移情去想自己在黑龍江插隊放馬時仰望蒼穹的心境，現在完全用不著了。這一口氣已經形成，我要做的就是專注在劇情之中，比如李白坐在江邊的礁石上，你不能無限去夸張，而是要把這口氣滿溢在胸中。

劇照 長江之濱

這次在舞臺上的形態，其實我更接近“老實”了一點。做人要老實，奔著真的態度，真聽真看真想，這在舞臺上從來都是一個方向，我到現在也還在檢視自己是否真實。觀眾當然明白你是在假扮角色，但我們要做的恰恰是和觀眾一起在舞臺上求真，出發點一定是真實的情感，一定是極大地專注進戲劇的系統，才能掌握在舞臺上的統治力。這和年輕的時候完全沒法比，這種力量，是把臺詞轉化成為自己的思想進而表達出來的。

這次演到李白在江邊偶遇老婆婆紀許氏和孫子祭酒這場戲，我通達的一點是如何去表現李白的痛和恨，他責恨自己為官的經歷，但那個年代的知識分子，報國只有為官一途。老婆婆說他有剛眉傲骨，他卻說自己也有奴顏媚態，這是他對自己深陷官場的反思和自我批判。但他又像是孩子一樣，一聽說要平定安祿山之亂打最后一仗，還想去從軍。像諸葛亮鞠躬盡瘁、死而后已的家國情懷，李白也是秉承此道，他和那些先賢不同的是那顆天真爛漫的赤子之心至死不改，他從不藏著掖著，喜怒皆形于色。

劇照  濮存昕飾演李白、吳珊珊飾演騰空子（右）

再比如，李白因為憎惡奸相李林甫，遷怒于騰空道姑，回過頭來又心生歉疚：“雨，你是蒼天的淚還是我心中的淚？不，你不該是淚，你該化作洗冤的水。”當他見到老友吳筠道士，又大喜過望，“天半行云，山中流水，松間明月，江上清風。”如此唱誦相和，也是一派友人間的惺惺相惜。

如果說這一次又有所謂的新發現，我們可能更注意大空間的整體感，同時又對最細致的瞬間有著那種“生疏”，那口氣得能夠落下來。焦菊隱先生說過，“演戲不能像窄胡同趕豬，直來直去。”一般化的表演，臺詞突突突就過去了，但郭啟宏先生的劇本是足夠我們去品的，這部戲也值得我們去尋覓。

“詩是字的靈性。”郭先生有深厚的古典文學和古體詩詞功底，他曾是戲曲編劇，來到北京人藝后，你看他寫的歷史戲劇本，尤其是這部《李白》，他就像在和李白論詩一樣，詩和文白結合的臺詞是渾然一體的，這些臺詞也講究詩的對仗和押韻。

“長江！不舍晝夜的長江！我不能忘記你！這萬水爭流的夔門，漩渦起伏的滟滪堆，激揚了我多少文字！我不能忘記你！……我必須忘記你呀，你的一草一木灑滿了我的血淚，你又用香冽的酒使我清醒，使我終于看清了人世的污濁！”這樣一段抒情獨白就像詩文一樣，充滿了詩人的自省精神。

美國劇作家阿瑟·米勒曾經夸獎于是之老師，“這個演員是有思想的。”演一樣的戲，說一樣的臺詞，演員有沒有走思想？呈現出的狀態肯定是不一樣的。這次演李白流放來到長江邊，我就不是那么情緒化，他無時無刻不在作詩，所感所言傾吐之下就像詩句一樣，但我不是把它朗誦出來，而是把它作為思想流淌出來。

其實，詩歌是文藝之先，是我們的文學藝術系統里最早形成的。音樂舞蹈到今天當然有失傳，包括現在對《廣陵散》的演繹，不可能是原來的樣貌。唐代音樂是被日本人記載了，演變為他們的“雅樂”。但我們的詩歌一直流傳到今天，李白的近千首詩歌都留下來了，這是無比珍貴的財富。我在演李白的時候，一定要理解他是用詩的思維去解讀自己的人生。但詩的思維在張口說出的時候，又不能像是念詩，一定要在動作中把它完成，如此才能接地氣兒，有生活感。

“這段吟誦引領我們走進《李白》”

觀眾看這部戲也有三十多年了，他們在臺下會感知到我在那一刻沒有散神兒。動靜之間，我現在也敢于停頓下來，也只有我內心是充實的，才能真正控制舞臺的節奏。這就好像是彈鋼琴，彈舒伯特也好、彈巴赫也罷，琴鍵奏出的還是那些音符，但我們聽的是演奏家個人的讀解和演繹，在某個時刻他的思想可能是飄逸的，呈現出游離的狀態，那同樣動人。

實際上，每一個藝術家在創作的時候都會有即興的判斷，那是在一種更廣闊深邃的空間里去判斷某個細節的精妙之處。木心先生在《即興判斷》一書中說過一句話深獲我心，“凡是認定一物，賦之、詠之、銘之、諷之、頌之，便逐漸自愚，卒致愚不可及。”到今天我們還在演奏貝多芬、演奏柴可夫斯基，但這不是機械的重復，是有生命呼吸的表達和再現。

記得父親在執導排演《李白》時，曾用“盛唐哀音格亦壯，衰年本色氣猶春”這兩句詩來定義這出戲的格調。現在再去回想，所謂的“春”，其實是指生命中那股子樂觀向上的精氣神。后來演繹李白，我實際上是把他演成了一個孩子。藝術的詩情讓他即便到了晚年，也是一個如皓月般干凈、清涼的人。他和世事的污濁是不相容的，皎皎者易污所以他憤懣，也讓他處在世間進則不能、退則不甘。我也演過《哈姆雷特》，“生存，還是毀滅。”某種意義上講，這兩部戲探討的是一個事情。

《李白》演出現場懸掛的劇名題詞   攝影 王諍

《李白》這部戲的劇名題詞是我父親的朋友，書法家藍玉崧先生的草書墨寶。他后來也送了我一幅字，寫的是“深淵在內，青光發外。”另外，“何處覓詩魂”——這部戲的監場詩貫穿九場戲的幕間，也是一大特色。1991年首演時，是胡軍穿著西裝在場邊唱出來，這種形式比較符合當時的演出風格。到了2003年重排上演，是我的父親、導演蘇民吟誦的，現在演出沿用的也是這一版的錄制。他吟誦的高度就像火箭一樣，沖出大氣層，遨游在藝術的自由王國。當我們從世俗生活來到劇院化妝間，準備停當來到舞臺側幕條候場，可以說是這段吟誦，引領著我們走進了《李白》這部戲特有的精神面貌。

蘇民先生手書《李白》劇終歌詞

父親的聲音特別洪亮，在舞臺上演戲也是滿宮滿調地說臺詞。后來他年紀大了，還患有肺氣腫，可他一開腔，仍舊是胸腹式呼吸發聲法，聲音永遠特別大，但是說不了幾句就沒氣兒了。記者到家里采訪一般都不能超過十分鐘，不然他肯定頂不住，他就不會小聲說話，而且心臟也不好。父親是一個不惜力的人，永遠努力工作。我到現在還記得他當年批評我，說你們這代人，給你們十個條件，缺一個，你們就可以不干。我們那時，九個條件都沒有，只給一個條件，我們都要上。

一般人或者我們日常生活中說話都是用喉音。父親年輕的時候曾和聲樂教育家沈湘探討過科學的發聲方法，比如“鼻彈”（鼻腔共鳴）就可以提高演員上咽音的表現力，讓聲音洪亮，打出去就像一條拋物線一樣傳得更遠。而且話劇的臺詞，尤其是像《李白》這么優美的文學作品，它的臺詞是有音樂性可以唱誦的。運用好這種發聲方式，對于我塑造角色，讓角色立體、“亮”起來有很大的幫助。北京人藝很多老演員，刁光覃老師、任寶賢老師、朱琳阿姨等等，都有這方面的表演經驗供后輩演員參考學習，實踐證明在舞臺上是可以有助于塑造角色的。

“未來肯定會有新的演員來演《李白》”

《李白》這部戲真正點題的一句話，不是李白自己說的，而是他的夫人，他稱之為“靈光”的宗琰對他的評價，“夫子，你身在仕途的時候，無法忍受官場的傾軋，一旦縱情江湖，又念念不忘盡忠報國，你是進又不能，退又不甘吶！”其實這種進退兩難的境遇推而廣之，我們每個人可能都會面對，但你得明白自己是干什么的。

2015年，我當選中國戲劇家協會主席。跟大伙見面的時候，頭一句話就是，我說“買”的時候什么樣，“賣”的時候還會是什么樣，我是個演員，我永遠會做好演員的。就我本人的意愿而言，是不大習慣端著杯子就往主席臺上坐的。作為黨的文藝工作者，我們還是要先把自己的專業做好。

我今年就72歲了。說到演戲，尤其是出演《李白》，我曾經想過可能到了65歲就演不動了。之所以能演到現在撐滿全場，家庭是我的停靠的港灣。平常生活上我也注意勞逸結合，作息規律，到了演出的時候自然有精力。而且我喜歡鍛煉身體，可能是中國年紀最大的馬術會員，我的那匹馬就叫“知青”，我們經常參加比賽。你比如說盛裝舞步，在我看來它需要人和馬集中全部的注意力，全神貫注地參與其中，并達到和諧統一的狀態。除了運動，我日常也練書法，這也能夠養氣。當你能夠靜下來，這個“靜”是清心靜氣的靜，你才能和自然相通，和天地之氣融在一起。

未來肯定會有新的演員來演《李白》，但我現在只能說隨緣。朱琳阿姨已經去世多年了，找不著她這樣的大青衣。什么叫大青衣？高貴女子，舞臺上的扮相、氣質要有高貴感。要求這位女演員除了美貌，還要有書卷氣，真誠質樸又智慧聰明。朱琳阿姨大高鼻梁，多有貴氣，但她其實是苦出身，是在抗日的烽火中開啟了自己的演劇生涯，走上革命的道路。我們今天在糖水中泡大的孩子，缺少了生活中的挫折教育。

劇照  鄒健飾演吳筠道士（左）、濮存昕飾演李白

我記得老前輩們在退休的時候也一聲長嘆，人藝的未來都交給濮存昕他們這樣的人了（笑）。但我們也是堅持下來的，得讓劇院這口氣還續著。現在我們也成了年輕演員眼里的前輩，能做的就是珍惜每一次演出機會，讓年輕演員在后面看著，可學、可聽。我們如果做的不好，他們也不學了，另起爐灶了。所以這種影響是潛移默化的，言傳不如身教，當年我們也是這么著從老一輩那里繼承下來的。

對于90后、00后的演員，我們不要去唱衰年輕人。生命都是向陽生長的，我們要相信人藝的未來，相信觀眾能夠養育起演員。他們還是要有工匠精神，原來一件文物可能要幾代匠人接續才能做出來，如果一天要攬八件事，肯定一件也做不好。還是《霸王別姬》里的臺詞，“吾輩既務斯業，便當專心用功。”關鍵是得把能耐長在自己身上。