根據(jù)劉慈欣小說改編的科幻電影《流浪地球》取得了巨大成功，有人認(rèn)為國產(chǎn)科幻的黃金時(shí)代到來了，也有人對此表示謹(jǐn)慎態(tài)度，筆者個人傾向于后者。國產(chǎn)科幻從無到有余百年間里的發(fā)展空間有限，科幻也從未成為主流文化的一部分，連獲得世界科幻界最高獎項(xiàng)的劉慈欣帶起的“三體”現(xiàn)象也僅限于數(shù)量本不多的科幻迷群體內(nèi)。從文本上看，《流浪地球》和《三體》在延續(xù)人類文明的故事外衣下對技術(shù)理性的極致追求也許是它們成功的重要原因，其中也折射出過去百年間國產(chǎn)科幻所鐘愛的傳統(tǒng)模式。

歷史上最早引進(jìn)的科幻小說是清末民初政治思想家梁啟超翻譯的凡爾納小說《十五小豪杰》，內(nèi)容講述一群少年“魯濱遜”如何在荒島上求生，其中蘊(yùn)含的自強(qiáng)不息、再造乾坤的精神，恰如梁啟超對“少年中國”的殷切期待。梁啟超和魯迅等有識之士相信科幻文學(xué)具有振奮民族精神、普及科技知識的作用，紛紛加入到了翻譯和創(chuàng)作科幻的行列，在當(dāng)時(shí)帶起了一股國產(chǎn)科幻風(fēng)潮。在最早的原創(chuàng)清代科幻小說《月球殖民地》中，主人公乘坐先進(jìn)的氣球漫游世界，并登上了月球；《新石頭記》讓主角賈寶玉見證了一個科技高度發(fā)達(dá)的盛世烏托邦；《電世界》則描述了一個中國版“鋼鐵俠”的故事。在1923年創(chuàng)作的《10年后的中國》中，主人公發(fā)明了一種光，在這種光的引導(dǎo)下，中國戰(zhàn)勝了腐敗和世界列強(qiáng)。這些故事將中國置于人類文明的巔峰位置，描述想象中的中國外御強(qiáng)敵，打造未來的完美烏托邦，似乎是對日后歷史的寓言。然而，彼時(shí)科學(xué)匱乏和社會動蕩的大環(huán)境下，科幻并沒能取得長足發(fā)展，知識分子們將科幻當(dāng)做引導(dǎo)理性載體的愿望也必然落空。

清末民初的科幻創(chuàng)作者對技術(shù)烏托邦的想象實(shí)為十九世紀(jì)科技樂觀主義和歷史進(jìn)步主義的余暉，然而人們很快會發(fā)現(xiàn)，理性和科技帶來的不僅僅是進(jìn)步，更有毀滅性的戰(zhàn)爭機(jī)器和摧殘人性的災(zāi)難。第一次世界大戰(zhàn)動搖了十九世紀(jì)的樂觀主義，在西方催生了對技術(shù)理性的反思。在中國科幻創(chuàng)作由于種種原因進(jìn)入衰退期的同時(shí)，一戰(zhàn)后的各個工業(yè)化國家開始進(jìn)入科幻的黃金時(shí)期。德國導(dǎo)演弗里茲·朗(Fritz Lang)拍攝了影響后世的科幻電影《大都會》，探討了科技對人性的異化；捷克作家卡雷爾·恰佩克（Karel Capek）首次發(fā)明“機(jī)器人”一詞；美國小說家H·P·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）開始在剛剛成立的《怪譚》雜志上登載詭異晦澀的外星人故事；在蘇聯(lián)也活躍著康斯坦丁·齊奧爾科夫斯基（Konstantin Eduardovich）、阿列克謝·托爾斯泰（А Н ТОЛСТОЙ）和亞歷山大·別利亞耶夫（А Р Беляев）這樣的大師級科幻作家。這些作者當(dāng)中除了洛夫克拉夫特，都深切關(guān)注現(xiàn)代科技對社會的影響，別利亞耶夫等人的作品還常常展現(xiàn)出對科技和人性關(guān)系的探討以及對技術(shù)資本主義的批判。

經(jīng)歷了二十年代動蕩的黃金發(fā)展時(shí)期后，隨之而來的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和二戰(zhàn)徹底摧垮了西方人的樂觀主義，人們經(jīng)歷了前所未見的工業(yè)化屠殺和原子彈的恐怖，先前美好的技術(shù)大同世界被冷酷的技術(shù)災(zāi)難陰影所打破，對技術(shù)理性主宰人類命運(yùn)的擔(dān)憂彌漫知識文化界，也推動了科幻的發(fā)展。反思技術(shù)理性的作品不斷涌現(xiàn)，不僅是在西方，冷戰(zhàn)中的東方陣營亦誕生了不少此類作品，由此提升了科幻的社會文化影響力。事實(shí)上，科幻文學(xué)鼻祖之一的赫·喬·威爾斯（Herbert George Wells）的早期作品中已經(jīng)涉及對技術(shù)理性的反思，作為一名優(yōu)生主義者和民主社會主義者，威爾斯將其理念融入了《現(xiàn)代烏托邦》、《時(shí)間機(jī)器》和《隱形人》等作品。這些作品也被后人稱之為“軟科幻”，即借著科幻的形式表達(dá)社會思考的作品。

軟科幻往往將幻想的科技或者物理世界作為背景鋪墊，幻想本身的合理性變得可有可無。硬科幻注重的是物理世界的可能性，而軟科幻則強(qiáng)化了這種文藝類型與哲學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)的天然聯(lián)系，打破了科幻與各類幻想文學(xué)的疆域，促進(jìn)了融合發(fā)展。道格拉斯·亞當(dāng)斯的銀河系漫游系列就是軟科幻小說，作者以天馬行空的宇宙想象和幽默的筆觸勾勒了一副荒誕的人生哲學(xué)圖景。喬治·奧威爾的《1984》也被看作是一本影射現(xiàn)實(shí)的軟科幻小說，書中雖然有電幕這樣一種可以監(jiān)控所有人行為的技術(shù)，但沒有涉及技術(shù)細(xì)節(jié)，只是對故事發(fā)生的背景起到襯托作用。我國著名作家老舍的《貓城記》通過火星貓人對社會現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了幽默諷刺，也可被歸為經(jīng)典的軟科幻作品。

正如相對論的提出永遠(yuǎn)改變了人們對世界的認(rèn)知，科學(xué)幻想提供了考察人類社會的絕佳試驗(yàn)場，從中人們可以嘗試尋找人類社會永恒問題的答案。這是科幻的價(jià)值所在，也是科幻和科普的區(qū)別，后者只是對于已知科技知識的傳播，而科幻是對人類社會乃至自身意識的批判性認(rèn)識。科幻本身的力量在于，它不僅能展示人類依靠技術(shù)理性帶來的無限可能性，還幫助人們在理性的基石上不斷突破時(shí)空和自身思想的界限，重構(gòu)人類既有的認(rèn)識論。

對于現(xiàn)代西方科幻，這種認(rèn)識論的重構(gòu)伴隨著高度發(fā)達(dá)資本主義社會的形成，而科幻成了對技術(shù)理性進(jìn)行反思和批判的重要載體。例如，《基地》和《沙丘》這樣的太空史詩就是以虛構(gòu)的宇宙文明史反諸人類文明本身，探尋考察現(xiàn)代人類文明的可能方式，作者們甚至為此發(fā)明了新的學(xué)科。在這方面走得更遠(yuǎn)的是賽博朋克（Cyberpunk）作品，它們幻想計(jì)算機(jī)、機(jī)械以及生物科技成為人類社會乃至人本身的核心組成部分，并在這種情境下反思關(guān)于人的一系列終極問題并對現(xiàn)代文明進(jìn)行重新審視。例如，賽博朋克名作《銀翼殺手》和《黑客帝國》系列深入探討了諸如自由意志和本體論等哲學(xué)問題，《黑客帝國》更是導(dǎo)演對后現(xiàn)代主義哲學(xué)的致敬。

西方科幻本身作為亞文化，在戰(zhàn)后和后現(xiàn)代主義思潮以及年輕人反叛文化相互交融，帶有對既有社會秩序和文化的反叛特性。《黑客帝國》和《頭號玩家》這樣的賽博朋克作品和黑客亞文化息息相關(guān)，《雌性男人》和《使女的故事》影射了現(xiàn)實(shí)中的女性和性別問題，漫威的作品也與西方的種族和同性戀問題有關(guān)，它們的內(nèi)核指向的是對既有認(rèn)識論的反思和人類自身的解放。

內(nèi)核上的角度和深度是國外科幻與國產(chǎn)科幻的重要區(qū)別，也是今天國產(chǎn)科幻需要突破的瓶頸。國產(chǎn)作品較為缺乏對于技術(shù)理性的反思和認(rèn)識論方面的探索，在作品中依然流行的是某些陳舊的思維認(rèn)知，即人定勝天的技術(shù)樂觀主義和冷峻的技術(shù)理性以及目的論的宏大敘事。劉慈欣的作品很多時(shí)候就是在人類中心主義的立場上，展現(xiàn)對科技進(jìn)步的樂觀主義和對人類非理性的批判。《流浪地球》的原著實(shí)為在技術(shù)理性基礎(chǔ)上對人類固步自封的非理性心態(tài)的批判。在劉慈欣的另一部名作《三體》中展現(xiàn)了對現(xiàn)代技術(shù)理性認(rèn)知的極限，所有的技術(shù)和社會變革乃至人性都簡單化為了宇宙文明整體的物質(zhì)生存需求，而生存之外的價(jià)值都被認(rèn)為是非理性的。正如劉慈欣本人在一次采訪中所表達(dá)的，為了生存人可以剝奪他人生命。

正如西方科幻產(chǎn)生發(fā)展于其獨(dú)特的社會歷史語境中，國產(chǎn)科幻的內(nèi)核也無法脫離獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)語境。事實(shí)上，《三體》就帶有濃厚的“現(xiàn)實(shí)主義”（此處指國際政治中的“現(xiàn)實(shí)主義”流派）傾向，流露的是類似現(xiàn)代國際政治家的現(xiàn)實(shí)主義世界觀。它將宇宙描繪為一片“黑暗森林”，其中的每個宇宙文明都被設(shè)想為自私且孤立發(fā)展的，它們由于怕被更高級文明消滅而主動將自己的存在隱藏起來。這種設(shè)定猶如國際政治中的現(xiàn)實(shí)主義學(xué)說，它告訴我們現(xiàn)代國家存在的意義就是為了保證自身的安全存續(xù)，國家間的實(shí)力對比決定了國際秩序。此外，國家間也會通過拉攏更強(qiáng)的第三方國家來制衡地區(qū)戰(zhàn)略對手，以及通過發(fā)送信號來調(diào)整與其他國家的關(guān)系。這些都類似《三體》世界中宇宙文明的互動方式。現(xiàn)實(shí)主義學(xué)說中的每個國家都是黑箱，其內(nèi)部社會和個體都不重要，整體的國家理性意識壓倒了一切其他價(jià)值。因此，與其說《三體》具有陰暗的世界觀不如說這就是對現(xiàn)實(shí)中國際關(guān)系認(rèn)知的宇宙升級版，包括面壁計(jì)劃等設(shè)定都能在戰(zhàn)略學(xué)等學(xué)科中找到理論影子。

這類現(xiàn)實(shí)語境在劉慈欣勾勒的宇宙世界里被有意或無意地進(jìn)行了合理化，而現(xiàn)實(shí)情況卻往往要復(fù)雜得多。在國際關(guān)系中也有其他主流理論強(qiáng)調(diào)相互依賴帶來求同存異的發(fā)展，和這類一上來就假設(shè)宇宙文明之間是零和博弈關(guān)系的作品取向大相徑庭。幻想文學(xué)的價(jià)值之一不正是讓人類得以思考如何超越這種人類間舊有的互動模式，建立新的可能性嗎？相較之下，國外描述宇宙文明關(guān)系方面的作品更為多元化，其中不乏涉及星際交往和合作的內(nèi)容，諸如《星際迷航》、《沙丘》和《降臨》等優(yōu)秀作品勾勒的宇宙世界觀及知識創(chuàng)意依然值得國產(chǎn)科幻學(xué)習(xí)借鑒。

當(dāng)然，中國當(dāng)代的科幻創(chuàng)作中也不乏關(guān)涉社會現(xiàn)實(shí)的反思性作品，但其規(guī)模及影響力都尚無法與《三體》等作品相提并論。在以劉慈欣為代表的國產(chǎn)科幻逐步走向世界的同時(shí)，也應(yīng)看到這種科幻模式本身的局限性及其之外的藍(lán)海。今天我們享受著史無前例的技術(shù)紅利，自然也會想象和表達(dá)種種變革對我們自身和未來意味著什么，而這不是單靠技術(shù)樂觀主義和目的論的宏大敘事可以達(dá)到的，更需要創(chuàng)新批判性的視角和敘事方式。未來的國產(chǎn)科幻作品需要逐步走出技術(shù)理性主導(dǎo)下的宏大敘事模式，反諸技術(shù)理性本身的思考，貢獻(xiàn)對人類自身和社會的反思。只有具備這種對既有認(rèn)識批判性甚至顛覆性的創(chuàng)新思考能力，中國才能出現(xiàn)更多世界水平的科幻大作。

（本文原標(biāo)題為：國產(chǎn)科幻需超越技術(shù)理性的宏大敘事）