【上海文藝評論專項基金特約刊登】

1896年，上海徐園放映了被稱為“西洋影戲”的新鮮貨，這也是電影在中國的第一次放映。上海作為中國電影的發祥地和生產重鎮，在資本、人才、觀念上曾打造過諸多輝煌的影史第一。截至發稿日，在今年全國城市票房排行榜上，上海再一次領跑全國。

1924年，上海涌現了中國影史上第一次大規模的電影公司創辦熱潮，明星、大中華、神州等等電影公司相繼推出了諸多國產電影，奠定了以早期家庭倫理、愛情悲劇為機理的通俗劇敘事的傳統。百年來，上海影人正在用越來越多上海出品、上海扶持的優秀電影盛宴締造上海電影的海派新經驗。

注：下文涉及的“上海電影”主要分兩種，一是在文化與美學層面多與海派文化相關，或直接以上海的城市空間作為故事發源和線索，二是在電影產業層面由上海影視公司主控主出品的作品。

坦蕩蕩站在天底下——性別敘事的多元向度

張愛玲在《私語》里曾這樣形容青年求學時的自己，“仰臉向著當頭的烈日，我覺得我是赤裸裸地站在天底下了，被裁判著像一切惶惑的未成年的人，困于過度的自夸與自鄙。”逐漸意識到父母代表的外部世界對自己的失望、懷疑和不耐煩后，“赤裸裸”成為敏感的張愛玲最直觀的自省感受，繞到當下，在性別敘事逐漸成為文藝作品和社會議題不可回避的當下，這種感受仍然可以被萬千女性拿來作為缺乏安全感的自我表達。

既然已經成為“顯學”，游移、退縮必然不被允許，該用怎樣的姿態和切口在電影中進行性別議題的表達，才能不辜負時代召喚，一直是當下海派電影的聚焦所在。秉承著女性是現代新生活的一種隱喻，2024年上海電影里的性別敘事呈現出越來越多元的向度，并在商業、藝術和政治的雜糅中彰顯出多種可能。

《喬妍的心事》海報

2024年上海出品的《喬妍的心事》就是在老問題上沿襲海派電影自1920年代就關注的婦女、兒童等弱勢群體的倫理電影類型，女性敘事往往在良心和苦情、混亂和貞操的戲劇場域中呈現出既通俗又批判的商業效益。電影改編自作家張悅然的短篇《大喬小喬》，在保留原著極親極疏、相愛相殺的姐妹鏡像人設外，又加入邊陲偷渡、身份頂替的心理懸疑元素。光鮮亮麗的女明星與資方金主在飯桌上冷臉潑酒等娛樂圈獵奇窺視欲的劇情，配以極度舞臺化的深宅大院雪景，將女性被剝削、被占用的丑陋權力結構赤裸裸地生理呈現在觀眾面前。盡管影片邏輯斷裂很多，讓先前苦心搭建起來的女性懸疑氣質落于懸浮，但這并不影響觀眾被親姐妹兩次合體反抗大他者壓迫的爽感感染。

《出走的決心》海報

《出走的決心》是老問題的故事新編，它沒有直接回答娜拉出走之后的社會結構問題，而是用普通女性50年的家庭禁錮向觀眾解釋娜拉決心出走的原因——在人生中不斷被迫妥協甚至習慣妥協的人，是如何一點點被激發出那么大的勇氣和力氣去出走。當代娜拉的出走并不盲目，李紅終于明白了逃離的阻礙里有女兒無意識與丈夫的合謀，女兒從母親堅定的戰友到漸漸變成父親沉默的幫兇，哪怕女兒也親自體驗過母職懲罰的遭遇。一旦理解了逃離背后嵌套的系統性剝削權力結構，娜拉出走的結局就不是回來和墮落，而是在經濟獨立的自主后去更廣闊的世界探索。

《好東西》比《出走的決心》更正面回應了娜拉出走之后的勝利敘事，在導演邵藝輝的輕盈刻畫下，女性覺醒之后并不是通過利用男權來反叛男權的銳意圖強奪權，而是坦蕩蕩站在天底下，該怎樣就怎樣。 

當小孩問小葉：“女孩該怎么打鼓？”

小葉的回答是：“你怎么打鼓，女孩就怎么打鼓。”

覺醒后的女性不再困于被他者定義，她們仰臉望著天空，敢于擁抱不確定，困境該出現還是會出現，不是用苦情、良心的赤裸裸倫理綁架去化解，而是用本然真誠的內心去體驗感受。

《好東西》海報

大小寫時代——從市井喜劇到紅色基因的再傳承

“海派”一詞最早興起時皆含貶義，多用來形容背離傳統正道的媚俗審美，隨著開埠、五四以及新時代下上海開放、包容的地緣文化風氣形成，逐漸將“海派”延展成了具有小資氣息、商業性、娛樂美學、文人傳統等特征在內的具有上海地域背景的都市文化譜系。

上海大學陳犀禾教授曾分別給予上海電影和北京電影以“人民美學”和“國家美學”的定位，他認為“上海電影建立了一種強調人道價值和描寫現代城市生活的成熟的現實主義傳統”。用普通市民生活反映大時代的脈搏，是上海電影重要的歷史傳統和創作特點。從早期的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》，再到建國后的《萬紫千紅總是春》《大李小李和老李》《股瘋》，以及近年來的《愛情神話》，創作者對市民角色的刻畫從不囿于惡行惡狀、又罵又打的市儈嘴臉，而是盡可能用喜劇詼諧的調性，站在尊重角色的視角進行動情影像的感染，將作品所裹挾的社會議題與觀眾形成互契性的共勉。

2024年上海出品的《飛馳人生2》《我們一起搖太陽》《逆行人生》等市井生活喜劇雖然聚焦在賽車、外賣和醫療等不同困境生活，但都通過通俗敘事實現了批判但不說教的現實主義的美學訴求，也天然契合了當下電影產業的爆款要義——“情緒價值”和“話題性”。

《飛馳人生2》海報

《我們一起搖太陽》海報

《飛馳人生2》和《我們一起搖太陽》并不是傳統意義的春節檔賀歲片，主角們的困境直接、頑固，讓日常經歷著生活九九八十一難的觀眾稍微代入就能共情。正值青春的尿毒癥患者凌敏活得太小心，飲食起居必須嚴格遵醫囑，手機殼上寫著“少喝水”，渴了就舔一口檸檬，夏天也帶袖套是為了遮掩手臂上的透析針孔，獨身租房也要被中介嫌棄是個病人。蒙塵賽車手張弛本以為不顧生死就能奪冠，卻因賽車鉛封未能找到而輸掉了一切，他不再把熱愛掛在嘴邊，他得把一身傷病的自己奉獻給了醫生和醫保。還好他們并不沉淪，即將離場的蒼涼被他們變換成了再拼一次的豁達，童趣和粗糙、熱血和自嘲是他們對抗殘酷的面貌。

《逆行人生》海報

《逆行人生》更是直接聚焦大都市中年困境，大廠裁員、尋職年齡歧視、p2p爆雷、房貸壓力、算法控制等等，如此種種也是全球經濟下行后普通人的生存認知。片中必能讓都市打工人感同身受并倒吸一口涼氣的劇情，是一場并沒有多少臺詞的過場戲，即使外賣行業已經如此內卷，外賣站點門口還直愣愣站了好幾個看著像應屆生模樣嗷嗷待哺的青年男女來應聘。這些都是影片想要裹挾觀眾情緒來完成痛感敘事的鋪陳，卻也過度反噬了一部分觀眾對本片悲喜劇設定的質疑——男主角的困境只要在最開始把大房子賣掉即可，為什么還要去和真正的底層人搶飯吃？

喜劇內核是悲情，喜劇效果靠差勢，陳佩斯說過“刺激人的自豪感比起厭惡折磨他的良心更加深切。差勢會讓弱者一方生悲情，困境越陷越深，行動與目的越來越悖逆，人物也會越來越囧，最終成了喜劇。”從本質上說，喜劇是理性的，悲劇更偏重感性，喜劇與悲劇都是以超越現實與自我為目的，但悲劇是在抗爭中宣泄最純粹的超越，既然現實生活還有比高志壘處境更慘的底層人，那《逆行人生》在悲劇層面的抗爭、宣泄和憤懣就很難牽動更普通、更邊緣人的“小時代共情”。

做人也是做戲，多少要做一點，做戲也是做人，多少不能太過，這也是市民電影今后必須要解決的更貼地、更精準的敘事定位，盡可能把復雜變簡單，控制故事情緒的過度渲染，審視觀眾處境，否則就會陷入輕質懸浮和自我消耗的處境。

《異人之下》海報

反觀今年背著商業類型大片KPI的上海出品的《異人之下》《焚城》電影，不再用特效、明星和套路的大敘事去標榜自己，而是在內容開發和營銷宣傳環節都精準垂直打點到故事內核里的人情倫常。《異人之下》在東方武俠玄幻的大世界觀下講了一個最樸實的少年英雄氣故事，張楚嵐終極對決時穿的“中國李寧”的T恤細節，讓舶來自日本的“中二”概念有了更本土化的多維展現。《焚城》填補了我國核泄漏災難片的類型空白，真正能夠吸引觀眾的不是武戲和災難的特效場景，而是觸目驚心的政治驚悚寓言，辦公室里的決策博弈顯然更加精彩。

宏論大時代卻并不輕浮刻板的《永不消逝的電波》和《解密》繼承了1930年代以來《時代的兒女》《大路》等海派電影的左翼現實主義思潮，并在技術革新層面用“再媒介化”的創新打造了新上海的城市文化樣本ip。

舞劇電影《永不消逝的電波》劇照

舞劇電影《永不消逝的電波》完全用默片的舞蹈動作創新了非語言敘事電影的獨特魅力。畢業于芝加哥藝術學院先鋒電影專業的鄭大圣導演，從京劇電影《廉吏于成龍》起就擅長在虛實之間處理舞臺劇和電影的媒介融合。《廉吏于成龍》開頭攝影機穿過上海南浦大橋底下的三山會館的古戲臺再進入劇場，最后進入的上海電影制片廠5號棚的舞臺，這些都是電影的“實”，故意穿幫的琴師、剪影、電光等元素又屬于戲曲的“虛”。《永不消逝的電波》在內容創作上延續了左翼紅色電影聚焦都市人文的細膩寫實，以及家國民族的大時代敘事；在創新的技藝層面，鄭大圣也貫徹了從《廉吏于成龍》起就專注的寫實和寫意穿梭的形式風格。舞臺劇場的能指和所指符號、真實歷史影像資料、上海實景地標等多重時空的嵌套融合。90年前上海地下黨人誓言無聲、大音希聲的信仰被銳意創新地呈現出來，電影用一種文化自信和美學自覺的先鋒意識，向全國證明了上海文藝創作的價值。

電影之城海納萬象——節慶影展和分線發行各美其美

發行是電影產業最落地的一環，電影該如何直面觀眾，觀眾會如何解構電影，都直接影響了作品的票房市場和口碑。中國電影發行放映改革機制正式始于2002年，其實早在9年前，上海發行市場的開拓試點，就類似家庭聯產承包責任制的轟隆巨響，振奮并表率了國內電影市場的改革。

試點之前，各省制作出的電影發行均由中影公司買斷后統購統銷，院線從放映收入中留下50%，其余再由中影按比例分配給制片廠和各級發行單位，電影的發行收益也被化稱為“賣拷貝”。1993年香港嘉禾、徐克工作室和北影廠合拍的武俠片《黃飛鴻之獅王爭霸》為了創新內地發行渠道，此時正值各級發行單位擁有一定的自辦發行權，制片吳思遠趁熱打鐵在上海談判12天，最終協商出了中國電影分賬的第一步，上海永樂股份有限公司受北影廠委托發行《黃飛鴻之獅王爭霸》，采用兩輪分賬制，首映后前四個月為第一輪，北影廠拿60%；四個月后到下映期間，北影廠拿42%。首映當年，《黃飛鴻之獅王爭霸》僅在上海就拿了90多萬票房。

深化電影發行放映機制的改革一直在推陳出新，自去年橫店電影交易會正式啟動分線發行模式，即電影在不同院線或平臺上進行差異化分配的策略，再到今年8月國務院印發的《關于促進服務消費高質量發展的意見》再次強調支持分線發行等差異化模式，電影之城上海都在熱情擁抱分線發行的新氣象。

以10月分線發行的《哈利·波特與密室》為例，首映日全國3000多家分線發行的影院名額，光上海就占300多家，并以全國最高的排片比（12.7%）傲居榜首。除了配套售賣IP衍生商品，各家上海影院還根據自身情況衍生了豐富的影迷打卡互動活動，如SFC上影影城、CMG融媒影城等多家影院組織了《哈利·波特》八部馬拉松觀影活動，SFC上影影城港匯永華IMAX激光店提供“黃油啤酒”等特色主題餐飲。

SFC上影影城組織的《哈利·波特》八部馬拉松觀影活動

分線發行尚處于起步階段，仍需要片方、發行方和院線在搶跑和碰撞中協商出最大化的利益共同線，讓更多一日游和存量的小成本電影獲得更多的發行空間。除了自上而下的官方指導，上海放映也從未停止過“求諸己身”的精準差異化開拓。

每年6月如期而至的上海國際電影節在今年布局了更大的外延，在上海市電影局的指導下，上海國際影視節中心在上影節閉幕后，又策展了包括德國電影大師展、日本新片展在內的諸多文化影展。與新中國同歲的上海電影制片廠在今年11月迎來了75周年誕辰，隨之推出的“即刻上映·上影75周年榮譽獻映”用全面、稀缺的31部上影廠代表作拉開了為期一個月的經典展映。官方越發靈活，民間更加開放，百老匯影投下屬的上海前灘MOViE MOViE影城等藝術院線也依靠自家影院的客群運營，推出了包括文德斯、萬馬才旦等大師影展在內的小型影展交流。

第26屆上影節官方海報的背景，是上海四家老牌電影院。

后疫情時代，全球電影市場都面臨著收入縮減、產量下滑以及消費者偏好變換的危機。從業者們沒有必要死盯著《熱辣滾燙》《滿江紅》《奧本海默》來復制爆款大鍋飯，也切勿把電影上升到神圣啟蒙和引領時代的理想希冀，調和現實議題、磨合商業與藝術的差異化力量，沿革著上海電影一直以來包容萬象的地緣文化傳統，才能真正把電影市場金字塔的塔基深挖夯實。

（甘琳，影評人，影視策劃、制片）