2019年的春節檔，由于《流浪地球》的出現，中國科幻電影元年已經到來的聲音逐漸占據輿論市場，從國家級媒體到地方媒體，以及各種自媒體和粉絲，都紛紛發出自己的聲音?！缎氯A社》接連發表《中國科幻電影在農歷新春邁出新一步》《我們為什么需要科幻》等多篇評論，《參考消息》也轉載了《紐約時報》的評論《<流浪地球>標志中國電影新時代到來》。

本文將回顧并梳理以下問題：中國科幻電影元年概念的提出及其背后的時代脈絡；為什么大家都在期待中國科幻電影元年；為什么普遍認為是《流浪地球》而不是《瘋狂的外星人》開啟了新的時代，這種觀點是否具有合理性，并分析當下對《流浪地球》《瘋狂的外星人》評論兩極分化的原因。

《流浪地球》劇照。

中國科幻電影元年的由來

2014年年底的中國科幻圈十分熱鬧：據媒體披露，中影集團當時公布的24個電影項目中，三部制作成本最高的影片分別為《超新星紀元》、《流浪地球》、《微紀元》，都是科幻題材作品；游族影業正式宣布《三體》的導演、演員陣容和拍攝計劃；導演寧浩宣布拍攝新作《鄉村教師》。這五部電影的共同點是，他們都是根據科幻作家劉慈欣的作品改編而成。網友順藤摸瓜，又發現了八十余部立項的科幻電影。恰如2019年大家都呼喊著中國科幻電影元年來了一樣，當時的輿論界首次提出了中國科幻電影元年的說法，認為2015年將是中國科幻元年。

以2014年為界往前回溯，第一個遇到的重大事件，毫無疑問是三體的誕生與傳播。2006年5月《三體1》在《科幻世界》連載，2008年5月《三體2》出版，2010年11月《三體3》出版，在序言中嚴峰寫道：“這個人單槍匹馬，把中國科幻文學提升到了世界級的水平?！?014年，哈佛大學教授王德威在北京大學做了幾場關于烏托邦的講座，其副標題為《從魯迅到劉慈欣》，將劉慈欣與魯迅并舉，文化界思想界開始將目光聚焦到劉慈欣和科幻。

目前學術界對三體傳播的研究還不完全透徹，可以肯定的是，隨著三部曲的出版與面世，三體開始吸引以互聯網為代表的科幻圈以外的目光，那幾年科幻迷們可能會感到略微的不適應，小圈子的科幻銀河獎、星云獎怎么一下從科幻迷的狂歡，變成了互聯網大佬的科技對談。這之后，不斷有人詢問三體的版權，有些人感覺《科幻世界》出的版本和營銷匹配不上劉慈欣的巨著，想重新包裝出版；有些人前瞻地意識到，應該買下相應改編權，事實上劉慈欣大部分作品改編權很早就已“廉價”打包出售，因為他也無法預料到未來自己作品的火爆。而對于互聯網而言，2014年前后正是興起IP概念熱潮的時期，各大公司都在瘋狂收割IP，以一種奇貨可居的方式野蠻生長。從表象看，三體的火爆毫無疑問給中國科幻的發展提供了前所未有的發展機遇，除了資本界的關注，當時還在北京師范大學的吳巖于2015年順利招收了中國科幻文學方向（由于歷史原因在兒童文學專業）的第一位博士生。而早在2013年底，《科幻世界》就提出要以成都為中國科幻中心打造科幻產業園。

稍早的2012年前后，另一個將三體帶到世界的男人被引入中國，劉宇昆以其獨特的文化視角和細膩的筆觸被中國科幻迷廣為熟知。很快，他翻譯的英文版《三體1》于2014年11月正式出版，迅速獲得美國星云獎提名，并在2015年8月獲得美國雨果獎。本來大家包括劉慈欣本人在內都不看好自己能獲得雨果獎，《鳳凰文化》還是因為喬治·馬丁的對談才簽下頒獎直播，結果一夜爆紅，《人民日報》很快發表了社論《中國科幻，如何“做好自己”》，指出發展中國特色科幻要處理好中國傳統文化與現代科技文化的關系。此后科幻創作更受到了來自國家層面的重視，希望創作者創作更多受人民群眾特別是青少年喜愛的優秀作品，給中國帶來更多科學正能量。

當然，科幻的創作也需遵循文藝創作規律，2015年至2019年間，每一年都有人提出中國科幻電影元年來了，然后又發現似乎沒有來。比如《鄉村教師》的改編在寧浩的主導下逐漸脫離了原著，成為瘋狂三部曲之一的《瘋狂的外星人》，打上了濃重的寧浩標簽；《三體》的拍攝因后期技術原因一拖再拖，網上流傳最廣的段子稱劉慈欣看完樣片后，一言不發，默默地抽著香煙；《超新星紀元》、《微紀元》自立項后幾乎再無消息傳出；《流浪地球》的命運則稍好一些，現在郭帆、吳京與《流浪地球》的傳奇故事也廣為流傳，總之事兒就這么成了。

但中國科幻電影元年的提法，其內涵究竟是什么，是否有除了宣傳之外的意義呢？顯然，這個提法并不是意味著中國之前沒有科幻電影，所以，我們有必要簡單回顧一下中國科幻和中國科幻電影的歷史，并結合科學、文化的視角重新審視，以便進一步理解“中國科幻電影元年”這個提法本身蘊含的意義。

科技史視野下的中國科幻文學和科幻電影

中國科幻文學的肇始源自近現代中國對于西方科技知識的迫切需要，這是學界的共識。梁啟超在《論小說與群治之關系》中提出小說革命，科學小說（嚴格說來不完全等同于今天的科幻小說）是其中十分重要的組成部分。換言之，科學小說的文學性、娛樂性某種程度上讓位于其科學性，這就使得晚清民國出現了不少帶有數學公式的科學小說。

一方面科幻小說必然受到科學發展的影響，如瑪麗·雪萊的《科學怪人》誕生于18世紀，當時醫學對生命本質的大討論和電療法的流行是其誕生的社會背景和文化源泉（見Sharon Ruston《The Science of Life and Death in Mary Shelley’s Frankenstein》）；《新法螺先生譚》則是因為當時的中國受到西方磁性學說的影響（見欒偉平《近代科學小說與靈魂——由<新法螺先生譚>說開去》等，但由于主要從文學角度討論，因此對當時的科學討論時有謬誤，實則動物磁性在當時是十分重要的科學理論，可參考羅伯特·達恩頓 《催眠術與法國啟蒙運動的終結》）。更不用提科學技術進步對科幻表現形式的更新，如二十世紀七八十年代，由物理學發展為理論基礎形成的計算機技術帶來了全新視覺特效技術，徹底改變了美國科幻電影工業。

另一方面，在當時的中國，中國文人為了佐證自己觀點的合法性，開始從崇古等傳統來源，轉向求助于科學，如譚嗣同的《仁學》就借助了當時還未被揚棄的“以太”（雖然和今天大多數文人一樣，他對科學概念的理解十分個人化，偏離了其在科學領域的準確性），這一脈絡延綿至今，成為科學哲學界一個重要論題：科學是如何等同于“正確”的，為何大至政權、小至個人都會訴求于科學正確。而這一時期電影本身就是稀罕事物，中國科幻電影更是稀少，僅有《六十年后上海灘》等殘影供學者研究憑吊。

新中國成立之初強調科學為人民服務，對科學極為重視，從《共同綱領》起，愛科學就被寫入其中，今天的中國仍是世界上為數不多將愛科學寫入憲法的國家。以劉慈欣在《被忘卻的佳作》中提到的《小太陽》為例，劉慈欣在文中認為（新中國）最早的科幻電影不是《大氣層消失》、《珊瑚島上的死光》、《霹靂貝貝》，而是《小太陽》，并認為其與自己的《中國太陽》有很多相似之處，王瑤（夏笳）在《從"小太陽"到"中國太陽"——當代中國科幻中的烏托邦時空體》一文中從文學思想層面對此進行了深入分析。這里僅補充一些科學方面的分析，二十世紀五六十年代的“科學大躍進”提出在科學領域也要趕英超美，八屆二中全會之后不久，中科院京區各所躍進大會上大家紛紛以打擂比賽的形式大搞暢想，其中就包括人造小太陽，融化冰川灌溉農田等，上海各所隨后也放出各種“科學衛星”，包括稻草變油等等，今天廣為人知的合成牛胰島素也是這樣的背景提出來的。為了配合“科學大躍進”，成立不久的上?？茖W教育電影制片廠（簡稱“上科影廠”）在1963年推出了王敏生導演的《小太陽》。上科影廠作為重要的科教片基地，制作拍攝了大量的科教片，從這層意義上說，《小太陽》也應該被稱為科教片而不是科幻片，因為那時候從科學家到電影制作人都認為這在不久的將來必然實現，自然科學層面和社會層面一樣擁有一個美好的烏托邦未來，兩者相互交融，這一點在1958年另一部帶有科幻味道的影片《十三陵水庫暢想曲》中得到了充分的詮釋。而王敏生拍攝的科教片緊跟國外科技前沿，1957年蘇聯才發射第一顆人造衛星，1958年他就拍攝發行了《人造衛星上天了》，以蘇聯衛星為例詳解人造衛星構造和原理。

同時，科學也曾給科幻文學帶來短暫的繁榮，如二十世紀六十年代葉永烈《小靈通漫游未來》至今仍是中國科幻小說銷量榜第一。等到改革開放后，中國大陸思想充分解放，各種B級片Cult片層出不窮，如《錯位》（1986）講述對開會不厭其煩的官員制作機器人代替自己開會，對官僚主義和形式主義諷刺得入木三分；《合成人》（1988）講述科學博士將農民的大腦移入國企老總的身體制造出合成人，引發了一系列倫理道德和法律的思考，等等。這些電影很明顯地采用了和譚嗣同本質上沒有區別的手法，以看似科學的方式包裝起自己的思想，包括《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990）、《大氣層的消失》（1990）、《瘋狂的兔子》（1997）等，這些看起來帶有幻想或科教色彩的兒童片，也帶有及其濃重的政治意圖或說教意味?！渡汉鲘u上的死光》（1980）雖然改編自童恩正的同名科幻小說，其實也多少帶有政治色彩，并力圖反映科學家的志向。另一些反映科學家面貌卻純屬虛構的電影今天卻鮮有人提及，比如《超導》（2000）完全虛構出一個超導研究團體表現中國人對科學的追求，但內涵十分豐富，又帶有一點王小波的俏皮和精氣神。

同時期的港臺片卻是真正的多元素混搭，如《妖獸都市》（1992）、《百變星君》（1995）、《花月佳期》（1995），乃至賭俠系列都不能免俗地加入了“氣功”這一當時在大陸被視為前科學的“科學”，這一點其實和西方有很相似的地方。美國物理學地位的奠定在二戰之后，尤其經過量子力學的進一步發展，同時與東方神秘主義相結合，所以誕生于1963年的奇異博士會兼有濃厚的東方神秘主義風格和西方科學理性風格。相比之下，張藝謀《古今大戰秦俑情》（1989）等在大陸就變得彌足珍貴了起來，雖然穿越是否屬于科幻是個經久不衰的討論話題。

科幻文學的命運稍微坎坷一些，1978年伴隨著改革開放而逐漸復興，然而在1983年“清污運動”中，科幻文學因為科學屬性不達標被視為精神污染，可謂成也蕭何敗也蕭何。但科學與地方性知識結合并在新的社會環境下早就誕生了新的大眾刊物，如由云南省科學技術協會主管主辦的《奧秘》，1980年2月作為《科學之窗》的副刊出版發行，1982年1月成立《奧秘》編輯部；由四川省科學技術協會主管主辦的《科學文藝》于1979年創刊，后改名《奇談》，即現在的《科幻世界》；由甘肅人民出版社主辦的《飛碟探索》1981年1月創刊（后由甘肅科學技術出版社主辦）?！犊苹檬澜纭纷远兰o末開始恢復刊登科幻小說，并一直堅持至今，培養了一大批科幻作者，目前是中國大陸唯一的科幻類專門期刊。

之后科幻文學逐漸復蘇，但隨著科技的發展，紙質媒體日薄西山，1994年創刊的《科幻大王》（后更名《新科幻》）宣布2015年起停刊，《飛碟探索》宣布2019年?？荒辏壳扒巴疚床罚Ｐ旅襟w自媒體則如雨后春筍般涌出，特別是三體火爆之后，出現了更多的科幻獎項和科幻基金，科幻產業上下游也相繼成立相關公司，如微像、賽凡等。當下的中國，科技發展迅速，以互聯網為代表的科技日新月異的刷新人們的生活，科學研究也逐漸追趕世界領先水平，在這種前提下，對于科學文化的需求也就呼之欲出了。

如前所述，中國很早就有科幻文學和科幻電影，“科幻元年”與“科幻電影元年”肯定不是指的首部科幻作品。如果對標西方科幻電影發展，《流浪地球》或許可以對標到《星球大戰》《星際迷航》系列，二十世紀七八十年代的美國科幻正是借助電影特效技術打開了科幻電影新局面。但是很顯然，《流浪地球》肯定不是第一部使用電影特效技術的中國科幻電影，經歷過這么多年的發展，中國特效雖然還無法與國外相比，但發展十分迅速。遠的不說，《三體》電影版早期宣傳也用到了類似的宣傳用語。換言之，《流浪地球》也不是第一部嘗試按照科幻電影工業制作的電影。那么，“中國科幻電影元年”是否只是一個噱頭呢，答案自然要從電影本身中尋找。

流浪的地球和瘋狂的外星人

聰明的讀者在看到廣告詞的時候往往會多問幾個為什么，同時也會發現其實本文也早就提出了一個二分法的價值取向。在前一部分中，舉例《科學怪人》和《仁學》時，和在舉例《珊瑚島上的死光》與《瘋狂的兔子》時，都分別側重了科學性和思想性，仿佛科學不帶有思想的價值負荷似的。這固然是不太聰明的分法，但熟悉科幻的讀者可能會覺得眼熟，這似乎就是曾經紅極一時的軟硬科幻的討論和劃分方法。

硬科幻和軟科幻曾經在中外都引發廣泛討論。根據牛津科幻詞典（the Oxford Dictionary of Science Fiction）和科幻百科全書（The Encyclopedia of Science Fiction），軟科幻（Soft science fiction）與硬科幻（hard science fiction）意思相反。軟科幻可以有兩個定義，一是指作品里的科學主要并非指自然科學，而是社會科學等，顯然這個定義極為偷懶地借用了軟硬科學的定義，而科學的這個劃分又是極為偷懶的借用了數學化的程度，比如物理學這樣高度數學化的學科是硬科學，在這個定義下《1984》等是軟科幻；二是指小說里的科學并不起主要作用，顯然這個定義的顆粒度實在不能讓人滿意，在這個定義下威爾斯的《時間機器》等是軟科幻，因為時間機器看起來和大家熟知的穿越并沒有什么不同，只是一種工具，但事實上威爾斯是最早接觸并理解時空理論的作者，雖然寫作時候愛因斯坦還沒發表他的狹義相對論（見詹姆斯·格雷克《時間旅行簡史》）。

在國內，劉慈欣的小說被認為是硬科幻的代表，韓松的小說被認為是軟科幻的代表，甚至出現了夏笳的小說是稀飯科幻（比軟科幻更軟）的論調。

而從科幻的社會屬性分析，由于社群的不同，科幻可以分為科學共同體的文化和非科學共同體的文化，前者最為典型的代表作就是近年比較熱門的《火星救援》，硬傷不是問題，捉蟲與科學討論本身就是科學共同體溝通交流、區分社群的標志。當然還能進一步劃分，正如科學共同體社群分成很多派別一樣，相應的文化群體也有各自的亞文化，比如極客文化這一亞文化就是其中一個分支，從這個層面說科幻的文學屬性被削弱了，只是一個科學讀本性質的讀物。而非科學共同體的文化顯然則有不同的訴求，如文學性、思想性。

這種二分法并不十分必要，但可以借此理解不同作者的創造態度。劉慈欣不只一次說過，自己科幻小說的目的就是科幻本身。這種論調與科學界一脈相承，即科學的發展就是科學本身，因而呈現出一種別樣的冷酷與炫美。而科學史界、科學哲學界、文學界對此的確多有批判，最有名的即劉慈欣與江曉原關于極端環境下是否為了延續文明而吃人的討論，當然真到極端環境下他們的行為是否與他們的表述一致是另一個哲學問題。劉慈欣認為在極端條件下吃人是可以接受的，即生存是生存的目的，和自己的小說創作理念一致。而江曉原作為科學史學者，很清楚科學只是一種認知手段，科學與宗教某種程度上都是講故事、認識世界的價值觀和方法論，從哲學上說唯一目的就是讓人活的像人，讓人們的生存充滿意義（意義可以是物質條件也可以是精神滿足，比如幸福感甚至是被欺騙的幸福感），但唯一不能成立的是生存本身。所以看起來他們討論的是吃人與否，其實是兩種價值觀的不同，這種不同本質上甚至超脫了文學、科學、政治，是最最形而上的討論。

與之相反，韓松的小說往往超脫了科學本身，科學只不過是這個時代最有力的表達方式，是現代世界最能改變人類的工具，換句話說，如果韓松生活在中世紀歐洲，他或許是個宗教作者，因為那時候影響人們最深刻的是宗教。因此他的小說有時候甚至會充滿可笑的科學理解，比如《高鐵》中的高鐵完全和譚嗣同的以太一樣，只不過需要一個媒介來表達自己的思想。

從這個角度說，寧浩是很像韓松的，《瘋狂的外星人》不要說與原著《鄉村教師》無關，甚至開頭宛如好萊塢大片的第一類接觸也是騙人的。寧浩自己說最后只不過采用了《鄉村教師》里的反差和荒謬感，的確這個故事可以完全不需要科幻元素也可以表現一樣的意思，實際上那個無所不能的頭箍和像猴子的外貌已經和《西游記》形成了一種對比，更不用說在全是仿造品的世界公園里，外星人揮舞著大棒大鬧一場，這完全就是用現代的語言把《西游記》以另一種荒謬的形式展示出來。事實上，雖然片頭響起了《藍色多瑙河》向《2001太空漫游》致敬，但寧浩想表達的卻是完全解構掉的太空敘事，以往總是和外星人打交道的外國人以一種荒誕的形式完成了接觸。而強大的外星人與弱小的地球人，先進的文明與落后的文明，強勢與弱勢的轉化是那么的隨意，僅僅是一條頭箍，但借著這個轉換跳入弱者角色又帶入強者角色，充滿了人類學的意味。不由得讓人想起《上帝也瘋狂》講的也是類似的故事，非洲土著意外接到從頭而降的可樂瓶，在原始部落和所謂的文明社會之間穿行，目睹了文明社會的諸多原始和不可理解之處。特別是香港借這個IP拍攝的一系列電影《香港也瘋狂》《非洲和尚》《非洲超人》，將中華文化和香港特色加入其中，充滿了文化沖突，像《非洲和尚》請了林正英出演，講述中國僵尸迫降非洲大草原與當地土著打成一片。雖然影片表現手法和藝術水平遠不如兩部原著，但對于中國觀眾而言是極為寶貴的切入口。

《瘋狂的外星人》也試圖通過荒謬來展示，黃渤飾演的底層人物也有自己堅持的手藝，這種堅持是以某種今天看來不太文明的手段實現——訓猴，特別耐人尋味的是電影拍攝本身也受到動物保護者的質疑。只不過電影結尾消解在中國傳統的酒文化中，反轉充滿了編不下去的尷尬。

《流浪地球》雖然改編自劉慈欣的原著，但只是在大的設定下重新編寫故事。導演郭帆曾經講述自己拍攝中國科幻電影的經歷，除了工業水平可能存在的差異，他更多看到了一種文化差異，畢竟現代科技誕生于西方，西方科技美學已經很成熟，沒有必要為了中國化而中國化打造出奇怪的視覺效果，只不過為了更好的共情并貼近劇情，選擇了蘇聯的工業藝術風格。同時在國外交流的過程中，他逐漸發掘出來了《流浪地球》另一層中國化的東西，即地球是家，只有中國人會把家帶走。這一解讀在電影上映之后逐漸成為中國科幻的一種特色，似乎只有中國人會搬動地球，那些只看過三體或者《流浪地球》的粉絲中突然彌漫了一種民族主義乃至民粹主義的情緒，其實在國外的許多科幻作品中都有類似的場景，比如《妖星哥拉斯》中就有推動地球的情節；而賦予某些行為以地方特色實在會鬧出笑話，難倒我們要說英國科幻名著《銀河系漫游指南》里地球的毀滅體現的是英國特色的拆遷嗎?

事實上，這個理念是和劉慈欣創作小說的本意背道而馳的，當初創作小說時，雖然已經意識到科學上的荒誕性，但是為了某種科幻美學，劉慈欣堅持了下來。今天劉慈欣配合著宣傳說出家的解釋，無論是僅僅出于宣傳需要，或者時過境遷他的美學觀念發生了改變，抑或真如一些記者所說他通過文學評論意識到自己作品里隱藏的內核，這些都不是最重要的。何況劉慈欣在科幻圈內是出了名的真正的科幻迷，這點和他的創作理念也一致，他的確是一個一以貫之的人，為了宣傳科幻經常溫情脈脈，比如很少使用微博的他現在為了電影及相關宣傳開始發微博了。更與眾不同的是中國的科學家和科學愛好者，他們積極討論電影的硬傷、BUG和科學，給大家做著科普，甚至點映場專門放到了中國航天城請航天工作者站臺，科學愛好者參與討論和科學家參與科幻作品創作都很常見，但科技學術界給娛樂界站臺很不常見，某種程度上仍是因為科幻作品的科學屬性——中國正是需要普及科學、樹立科學形象的時候，這樣一部作品正好填補了類型的空白，既有娛樂性又有科學討論的余地。

重要的是，《流浪地球》的確是這樣一個家國（“球”）同構的作品。全片的特效的確在國內數一流，與國外相比也不是遙不可及，但是故事的邏輯與人物完全經不起推敲，唯有回家的主題是一以貫之的。劉啟韓朵朵去地面是為了家（劉啟看星星找父親，韓朵朵找爸爸媽媽在電影中表現不明顯），韓子昂去派出所接人回家不想讓劉啟參加救援是為了家（保護后代），韓子昂死前想到的是家（與妻子初次見面的場景），劉啟轉變是因為家（家人韓子昂去世，但電影表現得很突兀），劉培強從妻子去世到自己炸木星一直就是為了家（但怎么看都像只為了劉啟），韓朵朵廣播是因為家（地球是最后的家），最后他們就還真的回家了。這種家國同構的傳統理念同時呼應了當前中國構架人類命運共同體的希冀，使得本片在充滿劉慈欣奇異科幻想象的同時，充滿了集體主義的意識形態。當然，集體主義、科學的男性想象以及權力本身就是糾纏在一起的，也是劉慈欣小說里就帶有的底色，這里就不展開了。需要強調的是，就算作品帶有一些集體主義或者社會達爾文主義，也和作品的好壞沒有直接的因果關系，更不簡單意味著創作者的意圖。

說回電影，故事的邏輯（而非設定）十分隨意，劉啟的轉變成長十分突然，韓朵朵的角色刻畫甚至還不如劉慈欣小說里的女性角色，畢竟小說里還承擔著程序化的工具作用，而韓朵朵除了最后的廣播幾乎沒有任何劇情推動作用（當然有一些支線在上映版中剪輯掉了，而最后的廣播在早期劇本里是由劉培強進行的），劉培強的人物過于高大全都不能算是問題，問題是從拯救小家到拯救全人類的過渡缺乏鋪墊，甚至變成了好像是為了救兒子（都不帶韓朵朵）才順帶救人類一樣。同時很多場景極為尷尬，比如開場地下城上學的場景，完全就是《同桌的你》里青春電影的不著調狗血氣息，比如韓朵朵十分干癟尷尬的廣播后之前還不理不睬的其他救援隊突然就回來了，比如為了表現集體合力，最后大家一起推撞針，很明顯后面人的力并不會傳遞到前面的人，不然前面的人要被壓死了。這些低級的劇本錯誤如果進行修飾，電影才真正算得上完整。

同時，電影又精準地進行了一些科學和科幻設置?？茖W化是電影工業化的必然，《流浪地球》在這點上做得比較好，比如請中科院專家做科學顧問的故事已經在網絡流傳，這個“科學神話”無論真假只不過是西方科學家故事與中國電影營銷的結合，值得鼓勵但也犯不上推崇；比如請了北京大學心理學進行情緒設置，這才能在特效的轟炸下掩蓋劇情和人物的不足，這本身就是一種進步?？苹迷O置則數不勝數，簡直像大禮包一樣，比如同樣使用了《藍色多瑙河》致敬，Moss也完全對標《2001太空漫游》里的哈爾（但自身邏輯依舊有問題，沒有表現清楚到底是聯合政府的授意還是人工智能的覺醒），比如中國地下城大過年的學生還在上課，這個設定說不上好與壞，但耐人尋味，畢竟地球停轉，年的概念本身就要發生改變，但是既要過年又要放假，給了人很大的空間去想象那時候的社會化場景。類似的情況還有購物是以物換物或者信用點數兌換，救援隊帶重武器等若隱若現地表現反叛軍的存在。此外還有一些大眾化的冷笑話和洗腦梗，如北京市第三區交通委的“道路千萬條”，北京人劉啟外號叫戶口，以及各國救援隊聽到廣播返回的順序和汶川大地震時趕到現場救援的國家順序一致，等等。

這些科幻梗和接地氣的情節都成為大家津津樂道的話題，但是隨著話題不斷的擴大，電影本身則會變成一個靶子，不同的群體會有不同的訴求。比如前文已說到找科幻作品的BUG本身是一些科幻迷的愛好和身份識別“儀式”，但是在另一些人眼里看來，友好的討論就是無理取鬧，更不要提另外有些人趁火打劫渾水摸魚了。從粉絲文化和社群角度而言，任何亞文化在擴大影響力，進入所謂主流文化時，總存在類似“次元壁”般的阻礙，何況科幻迷的亞文化群體自身多種多樣，存在不同的話語體系，一個最明顯的例子就是前面提到的軟硬科幻之爭，姓科還是姓文不只是科幻文學內部的討論，甚至上升到了國家層面。而隨著討論的擴大，并冠以中國科幻這樣的頭銜，同時伴隨著演員、特效技術、意識形態等的討論，使得電影在擴大影響力的同時逐漸脫離了電影本身成為一個進入公共場域的討論話題。

同時由于劉慈欣的原著，且硬科幻與電影工業技術聯系緊密、與科學科普的關系密切，使得《流浪地球》的話題性遠多于《瘋狂的外星人》，正如科學界的鄙視鏈一樣，盧瑟福曾言“除了物理學外一切科學都是集郵”，在前文討論硬科幻時也說到硬科幻就是對硬科學的標榜，導致很多人對科幻也有這種感覺。但正如郭帆在博文《我們在路上》中提到的那樣，這其實對寧浩并不公平，影片中的“猴子”其實是用動作捕捉技術收集了徐崢的數據做出的頂級特效，這種讓人信以為真的呈現其實正是對特效最大的褒揚，但由于軟科幻的性質讓習慣好萊塢科幻特效的觀眾并不買賬。

本質上，如何看待科學決定了看待科幻，根據中國科協的調查中國公民具備科學素質的比例為8.47%，更不用說了解科學與現代社會、契約精神、法律、宗教等的關系了，因而在討論作為科學文化的科幻時錯誤頻出，在討論作為文學的科幻時，有些人又強調其科學屬性的一面，文學素養甚至還不如科學素養，爭論自然無休無止。倘若一旦上升到政治層面的討論，立場先行，電影本身也不過成了論戰的工具而已。

中國科幻電影元年真的來了嗎

通過上一部分的分析，我們會發現《流浪地球》、《瘋狂的外星人》的題材和思想與之前的中國科幻電影并沒有本質的不同。雖然工業化的進程并不從《流浪地球》始，但它的確開了一個好頭，媒體就以成敗論英雄也沒有什么不可以，畢竟資本市場一向很殘酷。

這個好頭意味著中國科幻電影可以用自己的技術拍出自己的想象，呼應了技術發展的需要，滿足了投資者的利益，符合國家對科幻的科普定位和文化需求?！度嗣袢請蟆返脑u論文章《<流浪地球>提升期待的水位》指出，今天的中國科幻文藝創作，既有改革開放40年科技巨大進步這一“巨人的肩膀”，又有著公眾不斷增強的科學向往這一“深厚的土壤”，中國的科幻人、電影人有能力也有責任抓住機遇，為世界的科幻文藝創作提供更多更好的中國經驗、中國故事，拓展人類對于未來的想象空間。

而中國科幻電影元年其實就像一個洋蔥，并沒有一個明確的內核，說是噱頭也可以，說是鼓勵士氣也好，畢竟我們的確等待了很多年。但正如郭帆自己說的：“如果我們每年都有一部又一部好的科幻電影出現，如同好萊塢一樣，每年都能看到若干部好的科幻片，這樣十年二十年積累下來之后，我們再回頭看是哪一年爆發的，我們就可以稱之為元年了，現在去定義有點早?！边@一點和劉慈欣一樣冷靜謙虛，比大多數自媒體和嗷嗷叫的粉絲要冷靜得多。

好萊塢發展到今天，技術已經很成熟了，只是題材總會有高低起伏的時期，像現在熱門的科幻是超級英雄這一分支。中國科幻電影除了技術還有劇本都需要打磨并做好多元化的準備。劉慈欣在評論科幻文學的時候就曾說過，之前的科幻小說往往出于科普的目的，現在又有點矯枉過正，兒童科幻和科普科幻反而沒落?？苹秒娪捌鋵嵰彩且粯拥模疹}材、軍事題材或許是當前國家或市場需要的，而需求是會改變的。科幻的迷人之處就在于，它從來不是一個模樣，是各種各樣的未來，這一點和只喜歡某些作品某些人的粉絲是不一樣的。

《流浪地球》的出現，是科技特別是電影工業發展的必然產物，也是中國人民對科技文化的正常訴求；是資本市場偶然的對賭，也是國家宏觀調控的必然產物。而未來的發展，就掌握我們的手上，正如《流浪地球》里說的，希望是這個時代所稀缺的東西，像鉆石一樣寶貴，一定要好好珍惜呀。