澎湃新聞獲悉，2024年是常書鴻先生誕辰120周年，浙江省博物館將于9月29日至10月20日在西湖美術館推出“大漠飛鴻——常書鴻誕辰120周年紀念展”，以此紀念這位為敦煌藝術的保護與研究作出了無以替代貢獻的“敦煌守護神”。展覽將展出常書鴻油畫、水粉、素描、敦煌壁畫臨摹以及重彩中國畫作品等。通過此展也意在更充分地展現(xiàn)常書鴻先生所取得的藝術成就，以及在坎坷中堅守不渝的藝術理想和人生信念。

常書鴻（1904—1994）

常書鴻（1904—1994），早年赴法國學習油畫，是中國早期油畫藝術的拓荒者之一，旅法時期的作品屢獲大獎。1936年，懷著對敦煌藝術的向往，舍棄巴黎舒適安定的生活毅然回國。在抗戰(zhàn)的動蕩歲月中，他肩負起籌建“國立敦煌藝術研究所”的艱巨使命，幾經(jīng)輾轉于1943年抵達敦煌莫高窟，由此結束了莫高窟長期無人管理，甚至任人掠奪的狀態(tài)，以篳路藍縷的工作為敦煌藝術的保護與研究作出了無以替代的貢獻，被譽為“敦煌守護神”。

常書鴻在莫高窟工作

常書鴻先生是杭州人，依照其生前夙愿，夫人李承仙女士率子女無私地將其200余件油畫、水粉及素描速寫作品捐贈給先生的家鄉(xiāng)，為此，浙江省博物館特設常書鴻美術館，展示了其中的部分作品。此次展覽是浙江省博物館收藏的常書鴻作品一次更大規(guī)模的亮相，同時展出的，還有龍美術館館長王薇女士提供的先生早期油畫作品以及常書鴻先生之子常嘉煌先生所藏的先生油畫、敦煌壁畫臨摹和重彩中國畫作品。

一、

常書鴻先生于1927年23歲時赴法國求學，他于當年考入國立里昂美術?？茖W校，學習繪畫和染織圖案。1932年，在以該校油畫第一名的成績畢業(yè)后，又以優(yōu)異的成績考入巴黎美術高等學校繼續(xù)深造。從1933年到1936年歸國前，他每年均有畫作入選作為法國政府官方展覽的里昂和巴黎沙龍展，共獲三次金質(zhì)獎、兩次銀質(zhì)獎和一次榮譽獎，并先后有五件油畫作品分別被巴黎近代美術館、蓬皮杜藝術中心、里昂市立美術館等收藏，在法國美術界具備了一定的知名度。

常書鴻留法時期的油畫作品曾被巴黎《造型藝術》雜志評價具有老子哲學思想般恬靜而親切的境界。與那些經(jīng)歷了五四新文化運動洗禮，懷抱革新中國藝術的宏愿而向西方文化乞火的藝術青年一樣，他抱著對西方寫實傳統(tǒng)“科學”、“真實”的向往，選擇了在巴黎已不再“時尚”的古典寫實畫風，但與此同時，正如他自己所言，“在法國學習繪畫十年，自己一貫在探索中國油畫風格問題”，并逐漸形成了藝術家當關注社會、關注人生的深刻反思。這使他對“由平民創(chuàng)作的為平民”的敦煌藝術產(chǎn)生心靈的共鳴，并看到其中蘊藏的強盛、真摯的創(chuàng)造力對創(chuàng)建新時代的藝術將會產(chǎn)生的重大意義。

D夫人像 布面油畫 1934年

1936年秋，常書鴻回到闊別十年的祖國，先后擔任北平藝專、國立藝專教授，在抗戰(zhàn)的硝煙中，他隨著國立藝專輾轉于江西牯嶺、湖南沅陵、貴陽、昆明和重慶等地，旅途顛沛中，抱著“被壓逼著的中國民族，應該寄托藝術，作精神上的呼喚”的信念，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)民族深重危機的主題畫作，并以題材攝取的現(xiàn)實、生活化以及對畫面平面感、裝飾感的加強，多方位地探索著油畫的“中國風格”。

莫高窟 紙本水粉 1947年

1943年，常書鴻經(jīng)一個多月的艱苦旅程抵達敦煌，出任敦煌藝術研究所所長。其時的莫高窟，棧道損毀、崖體坍塌，壁畫裸露，滿目瘡痍。在困境之下，他帶領工作人員植樹筑墻、清理積沙、加固崖壁、修建棧道，清理被沙土掩埋的洞窟并逐一測繪編號，由此開創(chuàng)了對莫高窟系統(tǒng)性的保護工作。由“蒙巴那斯的畫家”而成為“敦煌守護神”的角色轉換，使他能夠用以從事個人油畫創(chuàng)作的時間、精力變得極為有限，但他始終都未曾放棄過手中的畫筆。在依然堪稱豐碩的創(chuàng)作成果中，早期學院派的風格逐漸淡化，更多的，則是將嚴謹?shù)膶憣嵓记扇诨诰哂袝鴮懸馕兜淖杂?、抒情的筆觸中，畫面趨于簡練，用色更加概括、單純，線條的運用大為增強。這一時期的作品呈現(xiàn)了朝夕相對的敦煌藝術對他的影響，也體現(xiàn)了一位懷有深切的時代使命感的藝術家對探索油畫民族語言的自覺、不懈的追求。

二、

自20世紀30、40年代始，陸續(xù)有畫家前往莫高窟臨摹壁畫，以期從中獲得藝術創(chuàng)作的靈感與突破，其中最著名的，有張大千1941至1943年的兩度敦煌之行，這帶來了他后期藝術的變法，也更進一步推動了藝術家西行采風的熱潮。

春到莫高窟 紙本水粉 1947年

作為一個具有極高藝術造詣、活躍創(chuàng)作思想的畫家，常書鴻亦帶著尋找靈感之源的朝圣心情奔赴敦煌，但迫切的危機感和使命感，使他在對待敦煌壁畫的臨摹問題上，有著不同尋常的鮮明態(tài)度。在1948年發(fā)表于上海《大公報》的《從敦煌近事說到千佛洞危機》一文中，常書鴻明確指出，保護工作不能采風式地“以主觀作風為片段之表現(xiàn)”，強調(diào)要“以忠誠的態(tài)度，作比較詳盡、充實、有系統(tǒng)之臨摹”，“這種客觀的臨摹，像歐洲標本畫的臨摹一樣，是要藏納起自己個性的，耐心勞苦的事情”。

臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年

臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年

臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年

臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年

1951年《文物》雜志上，有一篇由潘絜茲執(zhí)筆，常書鴻、李承仙等二十位敦煌藝術研究所早期工作人員共同撰寫的文章《敦煌壁畫的臨摹工作——一群臨摹工作者》，文中寫道：“我們重翻一下伯希和的圖錄,有許多壁畫在這短短三四十年當中,已經(jīng)沒有了,或褪變了,在目前我們還沒能掌握足夠的科學知識和設備時,臨摹工作便成為頭等迫切的重要任務。因為我們至少還可以用這個方法,在紙上、在印刷上完成一種補救工作,使它有無數(shù)化身,無限制地傳播綿延下去”。敦煌藝術研究所建立伊始，壁畫臨摹即成為保護、研究工作的重點，常書鴻帶領工作人員系統(tǒng)性、分專題地臨摹壁畫，舉辦展覽，并借此推動研究工作的深入展開。這項繁重、嚴謹而漫長的工作，甚至以犧牲自己的藝術創(chuàng)作為代價，由此，他放下了個人的成敗得失，轉而投身到了更為艱苦卓絕的民族文化遺產(chǎn)保護事業(yè)中。

臨莫高窟北魏第428窟 飛天圖 1944年

三、

當常書鴻以驚人的毅力與超拔的意志肩負起守護敦煌的歷史使命的同時，他對于敦煌藝術的振興，還有著更為長遠與宏大的設想。早在抵達敦煌的第二年，他曾依照時任監(jiān)察院監(jiān)察長于右任的建議，起草在敦煌設立“邊疆民族文化學院”的設計方案，在這個歷時兩年完成的方案中，常書鴻特別強調(diào)了敦煌藝術對民族藝術的重要意義，提出選拔全國美術院校的學生來敦煌學習研究，以繁榮現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作的設想。這個方案在動蕩的時局中沒能最終實現(xiàn)，但讓敦煌成為新一代藝術家研習民族偉大藝術傳統(tǒng)的中心，卻成為了他畢生的心愿。初創(chuàng)時期的敦煌藝術研究所，就曾聚集了一批年輕的美術工作者，1950年代以后，常書鴻更迎接了一批批美術院校前來學習、臨摹的學子，并從中欣慰地看到“中國藝術家成長的希望”。

莫高窟四月初八廟會 布面油畫 1954年

在與日本創(chuàng)價學會名譽會長池田大作的對談中，常書鴻曾說“我期待在不久的將來，新型中國畫會誕生，那或許是敦煌畫派的復活。到那時，我四十余年來一直期待敦煌畫派產(chǎn)生的夢想便成為現(xiàn)實，我就心滿意足了”，步入晚年后，常書鴻與夫人李承仙還以極大的熱忱投入到重彩中國畫的創(chuàng)作中，以自己不懈的努力，推動著融匯敦煌藝術的新畫風的探索。

從一個傾倒于西方藝術的畫家，轉而重新審視、溯源民族藝術傳統(tǒng)，是常書鴻先生藝術歷程中的一次重要轉折，從敦煌藝術的“朝圣者”，而成為“守護者”與“傳播者”，則是他藝術人生中一次更為重大的抉擇，他所期待的，是敦煌藝術“宏大的精神”能在幾代人的努力下得到復興，進而融入到新的時代藝術之中。 

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（本文圖文資料據(jù)浙江省博物館微信公眾號）