“在什么地方我可以更坦誠？”瓦萊里婭問自己。大家真誠坦率地圍坐在桌邊，但瓦萊里婭知道，他們當中沒有一個人不在隱瞞，“我們因羞恥或惡意隱藏了自己。”意大利作家阿爾芭·德·塞斯佩德斯的代表作《秘密筆記》以日記形式紀錄了她六個月的生活。給丈夫買煙時，她順手買下了這個黑色筆記本，她寫道，每天忙忙碌碌，一天結束時卻好像什么事也沒做。家里太小了，筆記本無處可藏，她甚至沒有一個自己的抽屜。她為丈夫和孩子找機會出門，為自己找借口熬夜，好偷偷寫日記，讓身體里的河流涌動起來。如果發生的事沒有被寫下來，那個在日常縫隙間掙扎著現形的自己，就沒有機會真正誕生。如果她永不誕生，沒有人會記得它存在過。每個女人都有自己的黑色筆記本，但每個女人都必須銷毀它，瓦萊里婭也不例外，這是讓生活恢復光潔冰冷的捷徑。

事情就是這樣，我們想過甜蜜的生活，但如果它只是掩蓋無序的表象，總有人因為更渴望找回秩序而打破它。勒達正在享受的度假因為她腰部有了一個傷口而中止。她不能告訴任何人，這是一個叫尼娜的女人用她送的帽針刺的，因為她拿走了尼娜女兒埃萊娜心愛的娃娃，并眼看著埃萊娜因此病得厲害，把尼娜的生活變得一團糟。她不能這么說，因為大家會問她為什么要拿走那個娃娃，她認為自己也不知道。當然她知道，這是埃萊娜·費蘭特的第三部小說《暗處的女兒》，它是米蘭·昆德拉所說的“小說復雜性精神”的直接體現，試著告訴我們事情總沒有我們想象的那樣簡單。

女兒去往多倫多與前夫一起生活后，勒達決定去海邊度假。早在前夫搬走之前，她就覺得是自己一個人創造了女兒，看到自己遺傳給她們的女性特質。現在，卸下母職的勒達感到“很自由，卻沒有享受自由的愧疚感”。在海邊，她遇到了一個喧鬧的那不勒斯大家庭，和她的原生家庭一樣，勒達很努力才逃出了那些說話總像命令的男人和沉默易怒的女人。只有年輕的尼娜像“躲過了某種規則”顯得與眾不同，也許是因為她心無旁騖當母親的樣子。勒達幾乎每天在沙灘見到她和女兒埃萊娜，以及埃萊娜形影不離的娃娃，這對母女都像娃娃有生命一般對待它，又丑又舊的娃娃因此散發一種活力。勒達曾把自己小時候的娃娃送給大女兒比安卡，那些年勒達很沮喪，她把自己逼到了“母親”與“自我”只能擇一的絕境，當感覺到一個欺負娃娃的三歲孩子比自己強大，她動用了鎮壓的權力，狠狠推了比安卡一把，搶過娃娃。又發現娃娃全身被記號筆畫得很臟，沒有到不可挽回的地步，“但當時我覺得已經沒法挽回了，那些年里，所有一切在我眼里都無法挽回。”她把這個“骯臟的東西”扔了出去，和比安卡一起看著來往的車輾過了它。

勒達眼里的孩子帶著對自己的盤剝和敵意，對此她已經很克制，卻還是使用了暴力。她用沾著比安卡眼淚的手繼續打她，或對她大喊大叫，就不能自己好好待一會，媽媽從來沒有自己的時間！在五歲的比安卡想學媽媽把果皮削成蛇的形狀卻割傷手邊流淚邊流血的時候。比安卡又一次向勒達提出將果皮削成蛇形狀的要求，是在勒達離開兩個月后回家。“她們越是盯著我，我越強烈感受到她們之外的精彩生活。”滿懷期待的孩子不僅不能讓勒達和家庭空間和解，反而推她逃離，她不能看見孩子的需求比自己的更強烈。削完橙子她就又走了。三年。

《暗處的女兒》電影海報

費蘭特對待自己的小說人物，就像這些人物對待別人一樣殘酷。她讓勒達注意尼娜和埃萊娜的一舉一動，來意識到她們母女擁有的親密對她而言多么陌生。她讓尼娜成為下一代勒達，是她對女兒失去的耐性讓生活變糟。她讓勒達將娃娃視為母女情感的紐帶，而埃萊娜只是借丟了娃娃纏住她害怕失去的媽媽。直到小說結尾尼娜刺傷勒達之前，只有勒達藏起的那個臟臟的娃娃，像磁鐵勾起勒達很久沒有想起的事，一次次用嘴里吐出的污水或蟲子，尖銳的展示回憶對她的報復。三年后勒達同樣出于利己回歸了家庭。哪怕只是回想起這份快樂耗盡，和取而代之的殘忍感覺，就連她和成年的女兒分開后的輕松都被推翻了。此時，勒達拒絕做尼娜的同謀，不僅如此，還選擇這個時機向尼娜坦白，是自己拿走了埃萊娜的娃娃。

母親們需要勒達，由她代替自己釋放內心膨脹的黑暗能量，母親們需要一場如此逼真的惡夢，只要她們找準時機醒來。文學從根本上講是危險的，波拉尼奧說，對作者而言更是如此。“要能夠接受你所發現的那個事實，即便有時候它沉重地壓在我們身上，比覆蓋在所有已逝作家的遺骨上的石板還要沉重。”

既然如此，為什么要寫作？英國作家德博拉·利維列出以下四個理由：政治方面的目的；歷史方面的沖動；純粹的自我中心；審美方面的熱情。它們構成了女性成長三部曲的第一部《我不想知道的事：論女性寫作》。這其實是一本洋溢著黑色幽默的生活紀錄，首尾兩部分記錄了當下，二三兩章則分別回顧了她在南非度過的兒童時期和舉家移民英國的青少年時代。宏大的標題被利維演繹至她人生的細枝末節，存在的范疇突然改變了它們的意義。

德博拉·利維那年春天過得十分艱難。她把自己送去了瑪爾帕島，到旅館附近已是半夜，她在黑暗中的一塊石頭上坐了下來，感嘆在生活中無路可走時，實打實的迷路不禁讓人釋然。也許這可以解釋，德博拉的筆鋒為何也總是落在“實打實”上。行文中她的視線似乎是有形的，打開行李收拾時，總會帶著的轉換接頭和一根延長線；把浴室海報的“骨骼系統”錯看成“社會系統”；來找她的旅館主人瑪麗亞比上次見面老了不少，好像也更不開心了。越無關緊要的，越觸發她的念頭。巧的是利維也帶著筆記本，她更愿意稱之為法官札記，“因為我一直都在為自己不甚明了的事情收集證據。”當相似細節不止一次出現，證據就漸漸有了雛形。只要寫下來，目之所及的，最終都會揭示真相。

打開法官札記，是幾十年前她在波蘭搜集的素材，其中包括戲劇導演索非婭·卡林斯卡給演員的建議，這些建議一直影響著她在寫作上的探索：

說出想說的話，是指你覺得自己有資格說出內心的愿望。我們心懷期盼的時候總會猶豫不決，我的戲劇想表現這份猶豫，而不是隱藏起來。猶豫不是停頓，是要把愿望壓回去。但如果你愿意正視這個愿望并把它說出來，那么即便你的聲音很小，觀眾也一定能聽到。

父親不是劇作家，但他的獄中來信同樣建議利維，想法要大聲說出來，不要只在腦袋里想想。她卻決定把它們寫下來，當她寫出自己的思緒，“幾乎是我不想知道的一切。”德博拉五歲時，南非奇跡般的下雪了，父親和她堆了雪人，那天晚上，她正計劃著明天要給雪人披一條圍巾，父親被警察帶走了。利維在一所修女學校里，第一次學會了“言外之意”，講述自己的過去時，她成功把個體歷史還原成一個孩子眼中的樣子，充滿推理的謬誤，卻十分接近真相。父親被帶走時，保姆（也叫）瑪麗亞撫摸她的頭發，邊哭邊對她說反對種族隔離的人就可能進監獄。“瑪麗亞”是個“方便白人叫”的名字，為了謀生，瑪麗亞把自己的孩子送回家，讓別人的孩子竊取她的精力，每一天結束時，她都坐在走廊啜飲一罐煉乳。這一幕，是利維離開南非時，唯一想保留的有關的記憶。到了英國，她逃去餐廳練習寫作，但很難開口說給她上的菜沒有煮熟，因為她是在流亡，而不是在生活。

利維也沒有說明如今遭遇了什么，只描述一種結果，搭乘自動扶梯時，止不住的眼淚經常找上她。她來到瑪麗亞為人們建立的、逃離家庭的避難所，思考著“母親”是帶政治色彩的一種妄想，揭穿這個妄想讓我們內疚，也讓我們擔心為孩子建造的這個神龕會坍塌，于是試著壓抑自己，“結果發現自己在這方面頗有天賦”。她認為在女人的說法上，沒有人比杜拉斯說得“更殘酷或更仁慈了”：她們在日復一日的絕望中逐漸喪失了自己的合法領地。那么，瑪麗亞呢？瑪麗亞嚴肅悲傷地離開了這個一手創造的地方，她已經努力過著剔除妻子和母親日常職責的生活，是什么讓她非走不可？“是隱藏在政治語言背后的謊言，是關于我們性格和人生意義的種種謬論。”這是同為“二十一世紀的出逃者”的利維得出的結論。

利維講述的是猶豫這個故事本身，是人的一種困境，人們在找出路之前，先要想明白自己是怎么一步步走到這兒的。當利維在倫敦的自動扶梯上哭泣的時候，非洲就找上了她。自認為已走出的困境仍與自己藕斷絲連，比如旅館離桌子最近的插孔在洗手池上方，是供電動剃須刀用的。因此，利維最需要的，是那個轉換接頭和那條延長線。

必須和母親一起生活，這是比利時導演香特爾·阿克曼的困境。她被卷入母親正在死去的生活，反覆為無法承受的結果做準備。這一切沒有把她變得仁慈，她為自己感到殘忍、愚蠢、羞恥，母親想要親親她，她躲開了，母親要她說說話，她找不到有什么值得被提起。等待手術的一個月里，母親說她悶得慌，如果手術后還活著，日子還是悶得慌，阿克曼這樣想，倒沒有說出口。不過她寫下來了，《我媽笑了》是她陪伴母親最后一段時光里寫下的自傳，向母親之外的其他所有人散播坦白的力量。

阿克曼很早就明白，受教育越好的人越虛偽，啊，虛偽這個詞也是學校教的，阿克曼發誓以后不會再用了。當學校老師向母親提到你女兒頭腦有些不一樣，她認為母親想到的只是一頭秀發。不是垂死讓母親和她彼此無法忍受，垂死也沒有更緊密地把她們聯系在一起。從小母親與她之間過于緊密的關系已經導致了她情緒的疾病，緊密得她沒有發現自己還有父親，病得她厭倦了所有關于幸存者的故事。

母親周身氤氳的焦慮感和多愁善感和她的躲避形成惡性循環。她把寫作當成自己和母親之間的屏障，不是真正的解放，她寫的仍然是母親。母親同時成為了阿克曼想躲開的人和不自覺細致觀察的對象。其中最無法回避的就是她的笑。起初是快樂的、也許是由衷的笑，當笑逐漸變成一種對并不好笑的事情作出的反應時，“我媽笑了”也傷感起來。讀到她寫母親只有和我在一起的時候想死，已近乎體驗寫作的暴力。母親先經歷了一次心臟手術，又摔斷了肩膀，短期內又經歷了一次手術。母親總在等待著什么，但肯定不是死。

垂死的母親和她一起參加婚禮，化了妝讓母親看起來更糟了，母親對阿克曼的回應是，你也應該化妝。在一次昏迷中，她對阿克曼說你從前對我很兇，還有一次揭穿阿克曼“你在躲著我”。這些母親不再掩飾不滿的瞬間，才能讓阿克曼喘了口氣。她說了事實，沒有說我愛你。阿克曼很高興，相信從此雙方都會變得不一樣。一個女兒需要實話，不是禮貌。尤其是一個擅于分辨“被說出但沒被交談的詞”的女兒，和一個“睡夢中大聲說出自以為沒說出來的話”的母親。阿克曼是唯一真實的人，可惜卻因此難以被接受，除了實話實說，阿克曼只剩下“我不知道”。數一數這本書里“不知道”出現的次數，愛存在嗎？我不知道。拍電影時像別人說的那樣全身心投入嗎？我不知道。這些“不知道”模棱兩可，但都更偏向否認。另一些，不知道未來會發生什么，不知道發生過的事是否會再次發生，不知道從前的事是否真的已經過去了——則使她失去了真正的生活。

為了逃離被卷入母親的生活，她想回到自己的生活，這是一個“非凡時刻”。阿克曼提出一個“非凡時刻”，當我們隱約感覺到某個真相存在時，一些事情會秘密地、緩慢地發生，有時慢得我們幾乎忘了，直到真相出現，這個突如其來的非凡時刻會帶來輕松和平靜。她發現自己不擁有真正的生活。問題是什么是“真正的”，阿克曼覺得妹妹有真正的生活，但當我們看別人的生活，是否就像看一本書或一部電影，尤其容易察覺到不言明的真相。最后，她在“我們這代人”里找到了，這一代人是真實的，是她的歸屬，“我第一次對自己說，我屬于這一代人。這是有意義的”。

會不會有人告訴瓦萊里婭，我們這代人不用再一心祈求生活光潔了，盡管這會讓我們感到不舒服。利維把這種感覺形容為鞋里有三顆小石子，不知為什么，她并不想把石子取出來。