編者按：《拍電影時我在想的事》是戛納電影節金棕櫚獎得主是枝裕和歷時8年，寫下的首部自傳性隨筆集。是枝裕和在書中回顧三十余年的創作生涯，講述每一部經典作品背后的傳奇故事、緣起與理念，記錄各個創作時期對電影的探索與思考，以及對世界和人生的看法。其中不僅匯集了電影大師的哲思與靈光，更講述了一位導演腳踏實地，從賒賬拍片到斬獲世界各大電影節獎項的勵志旅程。

文|是枝裕和

我的家庭電影：無法替代，卻很麻煩

由自己來評論自己的電影，有點難開口，但《步履不停》制作完成的時候，我自認為“拍了一部很滿意的作品”。這是我迄今為止拍得最輕松、最流暢的電影。

在《步履不停》之前，我身上多多少少還帶著出身于電視行業的自卑情結，“電影究竟是什么”，會不自覺地把這類追問電影類別和方法論的思考帶入作品中，不免有“形而上學式的思考”的傾向。但是在《步履不停》中，我沒有追求任何方法論。

我內心有一套判斷影片是否屬于家庭電影的標準。

人們常說“正因為是家人才互相理解”、“正因為是家人才無話不談”，然而事實并非如此，“正因為是家人才不想讓他們知道”、“正因為是家人才無法理解”反而更符合現實。山田太一先生的家庭劇講述的正是這樣的家庭關系，向田邦子女士描繪的家庭故事中，男人的安棲之處往往也在家庭之外。因此，我想試著講述自己獨有的真實的家庭故事，用一句話概括就是“難以替代，卻很麻煩”。拍攝家庭電影很重要的一點是同時講述這兩方面，《步履不停》在某種程度上或許做到了這一點。

《步履不停》劇照

創作者的黃金期至多不過十年

來到大學里，經常會有學生問我：“影像是自我表現，還是傳達信息？”

至少對從拍攝紀錄片進入影像世界的我來說，作品絕不是產生于自我之中，而是產生于“我”與“世界”相接的地方。尤其是通過攝影機這種機器生成的影像，這個特質就更加明顯。紀錄片的基礎不是為了傳達自己的信息，而是“為了與世界相遇才打開攝影機”，這大概也是與劇情片最大的區別。

大島渚導演在年僅三十二歲的時候說過：“一個創作者能創作出對一個時代產生意義的虛構作品的時間，至多不過十年。我的十年已經拍完了。”所以不久后，他宣布開始拍攝紀錄片。如果沒看準該在何時如何更換血液，維持新陳代謝，創作者和電影導演就會陷入自我模仿的窠臼，作品也會越來越無聊。大島渚導演的這番話，我一直引以為戒。

當然，像埃里克· 侯麥這樣長壽的導演是例外。他不管是在七十歲還是八十歲的時候，都在拍攝新穎而充滿朝氣的作品。克林特· 伊斯特伍德在這一點上與他非常相似。

也有像楊德昌導演這樣的類型，在拍完《恐怖分子》和《牯嶺街少年殺人事件》這兩部杰作后，沉寂了很長一段時間，最終完成了集大成之作《一一》。我感動于創作者竟然可以達到如此成熟的程度。

侯孝賢導演則屬于一鳴驚人型。侯導早期拍的基本是田園牧歌式的作品，之后也拍攝了不少講述青春的片子，其間陸續拍攝出了《童年往事》《戀戀風塵》《悲情城市》這樣成熟的杰作，在亞洲甚至出現了“八十年代是侯孝賢的時代”的評價。之后，他仍不斷嘗試改變，絲毫不畏懼轉變自己的風格，這也是我無比敬佩他的地方。

大島渚導演的話如果是正確的，那放在我身上看，我是否已經經歷了那“十年”呢？如果正在經歷，今年又是哪個年頭呢，抑或是還沒有到達那個階段？我時常在思考這些事情。不管是好是壞，所幸我沒有固化自己的風格，我絲毫不擔心因為喪失想象力而拍不出東西的情況。

年輕時的是枝裕和

宣布“暫時告別電影”

或許有點小題大做，曾有一段時間，我想放棄成為一名“作家”。為何會產生這樣的念頭呢？盡管《步履不停》是完全按照自己的想法創作的，但是發行公司Cine Qua Non 面臨破產，所以說在商業上是一部失敗的作品。日本國內的觀影人數只有十五萬，連制作成本都收不回來。

另外，在經濟和精神兩方面給予我極大支持的制片人安田匡裕先生，在《空氣人偶》即將殺青的時候離世了。這些事情接踵而至，令我開始思考：“自己一直以來作為作家撰寫原創劇本，應該給周圍的人添了很多麻煩”，“用別人的資金拍攝，要是沒有商業價值，大家都不會幸福”……為了暫時停下腳步摸索今后的方向，我宣布“暫時告別電影”。這是發生在二○一○年一月的事。

然而就在這時，我接到了拍攝以九州新干線為主題的電影的邀請。若是安田先生還在世，若是《步履不停》和《空氣人偶》的票房良好，我一定會以“不接外部企劃”為由斷然拒絕。但又覺得，如果安田先生還在世，他一定會對我說：“是枝，偶爾也可以拍攝這樣的作品。”所以，我決定接受邀約，之后竟然感到非常有意思。“作家”的尊嚴和堅持早就不重要了，在思索“如何拍攝新干線”的過程中，也能體現出作家性。相比作家，當個職人在思想上會更通透，作品的視野也更開闊。對我來說，這是一個很大的轉變。

自我開始拍電影，已經過去了二十多年。這二十多年來，世界發生了許多令人難忘的大事，比如阪神大地震、東京地鐵沙林毒氣事件、美國9 · 11 恐怖襲擊事件、東日本大地震。把目光轉到自己身上，父親去世，我結了婚，然后母親去世，接著女兒出生。后來，村木良彥先生和安田匡裕先生又相繼離世。當然，這二十年來，我作為個體也發生著改變，對世界的看法也在不斷變化。

現在的我，想好好講述自己的生活是建立在哪些東西之上的，不再追逐時代和人的變化，而是從自己微小的生活中編織故事。我凝視著自己腳下與社會相接的黑暗面，同時珍惜每一次新的邂逅，用開放的態度面對外部世界，努力在今后的電影中呈現那些好的一面。

愛是可以通過影像傳播的

在《步履不停》和《比海更深》這兩部作品之間，我和阿部寬都成了父親，也都邁入了五十歲的年紀。而且影片的主人公是兒子和丈夫的同時，也是一位父親，相比《步履不停》，處于更為復雜的人際關系中。導演和演員能像這樣隨著角色的人生成長和老去，應該算是難得的幸事吧。在步入六十歲的時候，希望能跟阿部寬再拍一部這樣的電影。

電影導演究竟是作家還是職人？不同的導演或許會給出不同的答案，但于我而言，電影不是產生于自我的內部，而是經由與世界的邂逅誕生的。

借用前面的比喻，在拍攝《奇跡》《如父如子》《海街日記》的時候，我作為“料理人”的意識很強。拍攝《比海更深》時，我感到自己回歸了“作家”的角色。通過前三部作品，我自己的能力變得更寬廣，但一味拍攝那種電影會累積很多壓力。因此，能拍攝這樣樸素的作品，對我來說是一件奢侈的事。如果還能繼續享受這份奢侈，作為電影導演也能積累更多寶貴的經驗（但愿能持續下去）。

在《比海更深》中，我傾注了對“家庭劇”所有的思考。不是源自這二十年來作為電影導演的經歷，是出于對孩提時代喜愛的電視劇的偏愛和尊敬，才有了這部電影。

《海街日記》劇照

這是我基因中個人色彩最濃厚的部分，我有這樣的認知，同時也愿意接受這個事實，或許這也是自負的表現。這部電影大概不適合用“集大成”或者“代表作”這樣看起來全力以赴的字眼形容。相反，作為創作者，我從頭到尾都被一種放松的力量指引，才能讓某些東西顯露出來。

這或許就是愛吧，是我對家庭劇、對福利房社區、對生活在那兒直到去世的母親，還有對主人公因無法過上想要的生活而后悔和灰心的愛。這一半也算是我的愿望，我希望觀眾在看這部電影的時候，能帶著這樣的感情去觀賞。

愛是可以通過影像傳播的，我意識到這一點是在大學時代，在早稻田的ACT 小劇場看完費德里科·費里尼導演的《大路》和《卡比利亞之夜》之后，那時我十九歲。愛的多少、質量和純度或許無法與他人比較，但這部《比海更深》傾注了我當下全部的愛。

本文摘自《拍電影時我在想的事》，是枝裕和 著，褚方葉 譯，南海出版公司出版