英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（RA）與K11藝術(shù)基金（KAF）2018年舉辦了首次藝術(shù)家駐留交換項(xiàng)目。近日，在英國(guó)藝術(shù)家保羅·施耐德（Paul Schneider）來(lái)到沈陽(yáng)舉辦個(gè)展，而在此之前，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家張恩利在RA進(jìn)行了為期一個(gè)月的駐留項(xiàng)目“恩利工作室”。日前，“澎湃新聞·藝術(shù)評(píng)論”（www.usamodel.cn）對(duì)張恩利進(jìn)行了專訪。

在英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（RA）成立250年之際，中國(guó)藝術(shù)家張恩利在RA人體素描室（Life Room）完成了全新的駐留作品——“恩利工作室”。他對(duì)自己九十年代的工作室進(jìn)行了“復(fù)制”，用個(gè)人回憶和抽象觀念創(chuàng)造了一個(gè)“時(shí)間膠囊”，紅白菱形地板與略帶凌亂感的墻體構(gòu)成了一個(gè)包容不同時(shí)空的“容器”。這個(gè)獨(dú)特的裝置也成為他“空間繪畫(huà)”系列的延續(xù)。張恩利用柔和的色調(diào)和半透明的油畫(huà)顏料描繪了繩子、廚房水槽和紙箱等日常物品，這些為人熟知的生活碎片被放大，比例變得不再真實(shí)。而在另兩面相對(duì)的墻壁上，張恩利選擇呈現(xiàn)了兩幅新創(chuàng)作的繪畫(huà)。藝術(shù)家九十年代的工作室和RA250年歷史的人體素描室之間產(chǎn)生了奇妙的對(duì)話。

“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）與英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）“藝術(shù)家駐留交換項(xiàng)目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供 

九十年代對(duì)于張恩利而言有重要的意義，那是他藝術(shù)生涯的開(kāi)始。在當(dāng)時(shí)沒(méi)有畫(huà)廊和美術(shù)館的環(huán)境下，藝術(shù)家的一切幾乎都在狹小公寓的工作室里發(fā)生。作為六十年代出生的藝術(shù)家，張恩利進(jìn)入全球藝術(shù)舞臺(tái)的步伐是緩慢的，1989年，他剛剛從無(wú)錫輕工業(yè)大學(xué)畢業(yè)，1990年，他第一次賣出了自己的畫(huà)，而在同樣的時(shí)間，“85新潮”興起已有些年。對(duì)于當(dāng)時(shí)的這一藝術(shù)浪潮，張恩利表示，他只是在吸收和成長(zhǎng)，即使過(guò)了若干年，他依然不愿作為旁觀者去進(jìn)行任何評(píng)價(jià)。

從狹小的公寓離開(kāi)，經(jīng)過(guò)幾次搬遷，如今張恩利的工作室位于桃浦M50創(chuàng)意園，這里曾經(jīng)是鳳凰毛毯廠，斑駁的鐵門(mén)和挑高的空間透露著它的歷史。相比莫干山路的M50，這里看起來(lái)清靜許多，“我喜歡安靜的地方，”張恩利說(shuō)道。他的工作室未經(jīng)多少裝飾，原工廠倉(cāng)庫(kù)的肌理裸露在外，原始而安靜地襯托著擺放在這里的幾件畫(huà)作和裝置。張恩利的聲音低沉平緩，他平靜地回答著問(wèn)題，空間的回聲放大了他話語(yǔ)的力量。“我們每個(gè)人都在一個(gè)盒子里，我認(rèn)為這個(gè)是很重要的東西：小的是容器，大了就是個(gè)盒子，再大點(diǎn)就是房子。”在桃浦M50的這個(gè)“盒子”里，容納著藝術(shù)家張恩利的日常。

“每天我一般九十點(diǎn)鐘到工作室，如果計(jì)劃畫(huà)畫(huà)的話，就一直畫(huà)到下午兩點(diǎn)，中間去食堂吃點(diǎn)東西，”張恩利的作息很規(guī)律，“不太會(huì)有靈感突然來(lái)了的時(shí)候，所謂的靈感都是常態(tài)的。”他說(shuō)道，一邊翻起攤放在桌上的筆記本，“這就是我的所謂靈感，我想到任何東西都會(huì)記一下，一段時(shí)間內(nèi)就會(huì)積累一些東西。”

“恩利工作室”開(kāi)放活動(dòng)，K11 Art Foundation（KAF）與英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）“藝術(shù)家駐留交換項(xiàng)目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供

張恩利的靈感通常來(lái)自身邊的事物。他接觸外界信息的途徑是通過(guò)短信郵件、網(wǎng)站以及同朋友的交談。在他早期的人物畫(huà)中，九十年代的“憤怒”被直白的表述出來(lái)，比如《二斤牛肉》里，青筋暴突的肌肉、被血染紅的案板以及男人面無(wú)表情的面孔顯然透露著強(qiáng)烈的焦躁感。彼時(shí)的張恩利深受西方表現(xiàn)主義的影響，又被上海的市井文化所觸動(dòng)，二者交織在一起，暴露出張恩利的內(nèi)心世界與他眼中的外在環(huán)境。2000年前后，他的畫(huà)開(kāi)始走向內(nèi)向和克制。從畫(huà)人向畫(huà)物的變化從一定程度上代表了這種轉(zhuǎn)移。“人物的面目很直接，而物體的面目更加純粹。”張恩利在采訪中說(shuō)道。

樹(shù)、管子、皮球、紙箱……這些平常的物體在他的畫(huà)中往往呈現(xiàn)出某種扭曲感，會(huì)讓人試圖從表現(xiàn)主義的角度去解讀，但他否認(rèn)自己賦予了事物某種意義，“有些東西看起來(lái)平淡卻代表普遍的觀點(diǎn)，也代表相對(duì)的客觀性。我不想把我的作品變得奇怪，我是要它們呈現(xiàn)出正常的狀態(tài)，只是我把這些東西放在一起，強(qiáng)迫觀者去關(guān)注它們的差異，如今我們?nèi)鄙俚木褪悄托暮秃?jiǎn)單化的關(guān)注。”他的作品通常尺幅較大，變形而放大的靜物也正因?yàn)檫@樣，他的作品看似只是從自己出發(fā)，其實(shí)表現(xiàn)的是每個(gè)人都看到的東西。盡管張恩利并不認(rèn)為其作品有所隱喻，但觀眾總會(huì)從那些看起來(lái)平靜、稀薄的圖像中進(jìn)去，找到圖像內(nèi)部世界的力量與矛盾。

以下是“澎湃新聞”對(duì)話張恩利的部分：

“工作室?guī)缀醢萘艘粋€(gè)藝術(shù)家的整個(gè)面貌”

藝術(shù)家張恩利，“恩利工作室”，K11 Art Foundation（KAF）與英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（Royal Academy of Arts）“藝術(shù)家駐留交換項(xiàng)目”。圖片由KAF和攝影師Thomas Alexander 提供

澎湃新聞：2018年早些時(shí)候，您在英國(guó)皇家藝術(shù)研究院（RA）進(jìn)行了駐留項(xiàng)目。在RA的人體素描室放置一個(gè)微型的工作室，能否談一談這個(gè)想法的來(lái)源？您覺(jué)得這一個(gè)月來(lái)，素描室和您自己的“工作室”之間產(chǎn)生了怎樣的關(guān)系或者“對(duì)話”？

張恩利：我根據(jù)場(chǎng)地構(gòu)思我要做什么。我覺(jué)得任何一個(gè)場(chǎng)地都會(huì)有一個(gè)點(diǎn)觸發(fā)我，和我產(chǎn)生一個(gè)對(duì)話關(guān)系。在駐地創(chuàng)作之前，我專門(mén)去看了這個(gè)場(chǎng)地，他們告訴我，里面大部分的東西都是古董，都不能用。我一看這也不是古董，因?yàn)楹芏喽际钱?huà)架子、模特凳，是我們的美院里都會(huì)有的東西。他們覺(jué)得這是這個(gè)畫(huà)室的一部分。

我覺(jué)得這個(gè)判斷是很有意思的。這個(gè)人體素描室有250年歷史，里面很多東西是有250年的歷史，但是這個(gè)建筑是從RA前身移到現(xiàn)在這個(gè)皮卡迪里空間里的，然后這個(gè)空間恢復(fù)了當(dāng)時(shí)的面貌。

我看那些凳子和畫(huà)架，可能在我們眼里這些都是日常用品，早就扔了，但是他們會(huì)保存一個(gè)哪怕很小的痕跡，他們覺(jué)得當(dāng)時(shí)的這一部分應(yīng)該完整地保留，而我們總覺(jué)得是古董至少是500年以上的。對(duì)于歷史的認(rèn)知的不同，我的感觸特別深。實(shí)際上背后是一種價(jià)值的判斷不一樣。我們也許一直對(duì)于價(jià)值——什么是可以留下，什么是不可以留下來(lái)的——有一個(gè)權(quán)威判斷。在現(xiàn)實(shí)的具體物體面前，我們往往會(huì)做過(guò)早的判斷，但在他們看來(lái)，所有的存在的東西可能對(duì)未來(lái)都有價(jià)值。

RA人體素描室

澎湃新聞：為什么做了一個(gè)1990年代的工作室？這種時(shí)間的回歸對(duì)您、對(duì)觀眾而言意味著什么？

張恩利：對(duì)于我來(lái)講，我1989年大學(xué)畢業(yè)，1990年剛開(kāi)始從事藝術(shù)。這個(gè)作品是我90年代時(shí)曾經(jīng)有過(guò)的一個(gè)尺度非常類似的工作室。我覺(jué)得對(duì)我而言，90年代是我的歷史。實(shí)際上我是把時(shí)空錯(cuò)位了，把我90年代的一個(gè)工作室運(yùn)到了RA，復(fù)制了一個(gè)地方。

我會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)乜臻g的環(huán)境，在這個(gè)氣息里去畫(huà)東西、想東西，可能跟我在上海工作是完全不同。就好比放棄我現(xiàn)在的環(huán)境，重新再努力地去回憶那個(gè)90年代初期那個(gè)空間，在那樣的一個(gè)氛圍下，我完成了這個(gè)作品。

澎湃新聞：“工作室”對(duì)您來(lái)說(shuō)有怎樣的意義？

張恩利：工作室是一個(gè)藝術(shù)家很重要的生產(chǎn)地，或者是生態(tài)。當(dāng)年（90年代）沒(méi)有很好的條件把這個(gè)工作室保留下來(lái)，因?yàn)樗皇且粋€(gè)非常小的公寓。這個(gè)公寓是上海天山新村里一個(gè)14平方米的房子，很多年前就賣掉了。我希望它能夠留下來(lái)，就突然有了復(fù)制工作室的念頭。

工作室?guī)缀醢萘艘粋€(gè)藝術(shù)家的整個(gè)面貌，而不只是那個(gè)作品本身。90年代初期的時(shí)候，我們生活中就是沒(méi)有畫(huà)廊、沒(méi)有美術(shù)館，所以那個(gè)時(shí)候，一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的生態(tài)就是在那個(gè)小小的工作室里面發(fā)生。

澎湃新聞：您之前在多地做過(guò)“空間繪畫(huà)”的系列，同樣是以整個(gè)空間作為展示，這次的“工作室”和空間繪畫(huà)有關(guān)系嗎？

張恩利：對(duì)。這個(gè)工作室的外貌就是就是一個(gè)盒子，盒子里面裝滿了內(nèi)容，但是所裝的東西是很新鮮的，包括我也在里面。每天在幾個(gè)平方米的工作室里面畫(huà)，所以這一個(gè)盒子就是一個(gè)主要的概念。

整個(gè)空間有一點(diǎn)工業(yè)時(shí)代的那種痕跡，有很多鋼鐵，包括上面的軌道燈，跟下面這個(gè)曲線桌椅相配的。

澎湃新聞：為什么會(huì)對(duì)空間這樣一種形式感興趣？

張恩利：我們每個(gè)人都在一個(gè)盒子里，我認(rèn)為這個(gè)是很重要的東西：小的是容器，大了就是個(gè)盒子，再大點(diǎn)就是房子。

人始終是在一個(gè)封閉的、有限的空間里面。另一方面，一個(gè)盒子，它就是一個(gè)容器，這個(gè)盒子里面什么都沒(méi)有，也許只有空氣，但是它會(huì)有一個(gè)時(shí)間的概念。盒子本身是不變的，但是所有里面的內(nèi)容是在不停變化。

張恩利，《空間繪畫(huà)》系列，2013 圖片由Mark Blower提供

澎湃新聞：關(guān)于“空間系列”，您說(shuō)過(guò)自己關(guān)注物的痕跡，而像空間繪畫(huà)這種無(wú)法保留的作品，您曾說(shuō)“存在過(guò)就好”，但剛才您說(shuō)到RA他們會(huì)把很小的痕跡都保留下來(lái)，您現(xiàn)在怎么看作品的存在時(shí)間和“痕跡”？

張恩利：在做空間系列時(shí)，最后我大部分繪畫(huà)是涂掉了，所有的美術(shù)館項(xiàng)目都是結(jié)束后涂掉。也許這個(gè)東西畫(huà)得非常非常好，但是也不一定是代表了某種價(jià)值，可以把它涂掉。歷史上所有的東西留下來(lái)的東西都是充滿了偶然性和特殊性，并不是說(shuō)某個(gè)東西本身消耗了許多，就必須要留下來(lái)。有的時(shí)候可能大自然——一場(chǎng)地震，一個(gè)海嘯都會(huì)摧毀非常多的東西。

大部分的空間繪畫(huà)都涂掉了，但是我有很多畫(huà)留下來(lái)，我覺(jué)得一個(gè)人，如果說(shuō)我能夠留下來(lái)一部分東西，就非常幸運(yùn)。我是個(gè)幸運(yùn)兒，但我覺(jué)得大部分東西會(huì)自然地消失。

“我看到的東西所有人都能看到”

張恩利 拆除的空間 （二）2011年

澎湃新聞：您的空間系列里“痕跡”的表達(dá)很特別，是用空白去表現(xiàn)曾經(jīng)的存在，能不能談?wù)勥@一點(diǎn)？

張恩利：我比較欣賞這種以巧破千斤的這種東西。中國(guó)人對(duì)于空白的理解和運(yùn)用，非常有意思，有智慧，不能說(shuō)高級(jí)，這個(gè)在古人當(dāng)中已經(jīng)運(yùn)用得非常熟練了。

比如說(shuō)一大塊白紙上面只畫(huà)了一個(gè)圓，就代表是黑夜，他沒(méi)有把這個(gè)天空涂成黑色的，這個(gè)我覺(jué)得是非常有意思的一種表達(dá)。還有山羅列起來(lái)，遠(yuǎn)處的山在上面，近處的在下面。表現(xiàn)出山巒起伏，關(guān)于透視的這種概念也是和西方不一樣，這是我們非常獨(dú)特的一種表現(xiàn)表現(xiàn)手段。

澎湃新聞：線在您的作品中也經(jīng)常出現(xiàn)，您對(duì)于線的興趣來(lái)自哪里？

張恩利：對(duì)于線的興趣來(lái)源于我小時(shí)候畫(huà)國(guó)畫(huà)的一些經(jīng)驗(yàn)。我覺(jué)得中國(guó)畫(huà)里對(duì)于線的感悟是非常細(xì)膩的。比如說(shuō)樹(shù)，我們看到大部分西洋畫(huà)里，樹(shù)是一個(gè)體積，暴風(fēng)雨下的樹(shù)可能表現(xiàn)為一個(gè)模糊的傾斜的動(dòng)態(tài)，但在中國(guó)古人看來(lái)，樹(shù)的枝杈下垂就表現(xiàn)了雨。我們理解形態(tài)是非常細(xì)膩的，從局部微小的東西切入，線具有足夠強(qiáng)的表現(xiàn)力來(lái)體現(xiàn)物質(zhì)本身以及藝術(shù)家想要說(shuō)的話。所以我覺(jué)得線畫(huà)好就夠了。我會(huì)找到一些現(xiàn)實(shí)中的替代物來(lái)轉(zhuǎn)移對(duì)線的理解，比如說(shuō)一批管子。我從具體的現(xiàn)實(shí)物中找到線的根源，我覺(jué)得線不是虛空的，和抽象的線是兩種概念。還有前幾年畫(huà)的電線，我從路邊一團(tuán)團(tuán)的電線里提煉出某種曲線，形成繪畫(huà)。

張恩利，五個(gè)盒子，2008

澎湃新聞：容器是有體積感的，但您的許多作品的筆觸又給人一種很“薄”的感覺(jué)，這是否也是和“線”有關(guān)？

張恩利：對(duì)，和線、和輪廓有關(guān)。

澎湃新聞：2000年左右，您開(kāi)始從畫(huà)人轉(zhuǎn)向畫(huà)物，能不能談?wù)勥@個(gè)轉(zhuǎn)變？

張恩利：大概在2000年左右，我開(kāi)始從畫(huà)人轉(zhuǎn)向化物。我覺(jué)得這些物體也是非常有生命力。這種轉(zhuǎn)移代表了一種形象——從人到物體、從人的臉到物體的面目的轉(zhuǎn)移。人物的面目很直接，而物體的面目更加純粹。在RA的駐留期間我就畫(huà)了人，我覺(jué)得這個(gè)對(duì)我沒(méi)有太多限制，也不是說(shuō)一定要通過(guò)畫(huà)物才能去表現(xiàn)想表現(xiàn)的東西。

張恩利 天空 2010

澎湃新聞：您畫(huà)物幾乎都是從自己身邊的物體著手？

張恩利：主要圍繞工作室里的一些細(xì)節(jié)。我覺(jué)得對(duì)于某些事物來(lái)說(shuō)，一個(gè)空間就是一個(gè)世界。按照人的比例來(lái)講，那是一個(gè)房子，但對(duì)于螞蟻來(lái)說(shuō)，那就是一個(gè)城市或者一個(gè)省。

澎湃新聞：可能會(huì)有人覺(jué)得這些主題都是跟您自己有關(guān)，而藝術(shù)應(yīng)該關(guān)注社會(huì)的議題，把整個(gè)社會(huì)當(dāng)成藝術(shù)的主題。您對(duì)此怎么看？

張恩利：這是微觀和宏觀的差異。宏觀是由無(wú)數(shù)個(gè)微觀所組成的，我所看到的身邊的一些物體，它實(shí)際上就充斥了整個(gè)城市。所以并不是說(shuō)這個(gè)是我獨(dú)自擁有的，也沒(méi)有人敢說(shuō)這個(gè)只是我的世界。什么是你的世界？你能區(qū)分什么是你的、什么是世界的面貌嗎？

我所看到的，大家都能看到，我覺(jué)得這是一個(gè)巨大的共同點(diǎn)。你沒(méi)看到那些電線、那些水管嗎？你沒(méi)看到那些搬家用的紙盒箱子嗎？所有的一切是大家都看到的。

我覺(jué)得人一輩子時(shí)間很短，幾十年的歷史相對(duì)于大的背景來(lái)說(shuō)是非常短暫的，我就是非常短暫的。所以我不會(huì)覺(jué)得我今天沒(méi)看到什么新聞，或者我作品里沒(méi)有呈現(xiàn)所謂的當(dāng)下性，會(huì)有太多損失。我覺(jué)得可能用十年、二十年去關(guān)注一個(gè)問(wèn)題，如果能夠表達(dá)得比較充分的話，那也是有意義的。

張恩利 黃管 2015年

“時(shí)代的界限沒(méi)有那么清晰”

澎湃新聞：在您二十多年的作品中有什么一直在關(guān)注的問(wèn)題嗎？

張恩利：這個(gè)是很明確的，但也不是說(shuō)用一句話能夠概括的。前提就是我們生活所經(jīng)歷的這種變化是非常巨大的，具有一種沖突性，這一點(diǎn)也體現(xiàn)在我的作品當(dāng)中。

在整個(gè)1990年代到2000年之后，外在的世界發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。在這種轉(zhuǎn)變當(dāng)中，可能每個(gè)人都會(huì)受到一種看法和觀念上的沖擊，但對(duì)我來(lái)講沒(méi)有，好像是一個(gè)成長(zhǎng)的過(guò)程，我接受外在的不同，但我覺(jué)得內(nèi)在是一樣的。人所看到的變化，所面對(duì)的壓力，以及對(duì)生存的一種看法，實(shí)際上一直是一樣的，并不是個(gè)城市的面貌或者生活節(jié)奏完全改變了，我覺(jué)得這個(gè)時(shí)代的界限并沒(méi)有那么清晰。

澎湃新聞：前面說(shuō)到90年代是您創(chuàng)作的起點(diǎn)，那在此之前有“85新潮”，這對(duì)您有影響嗎？

張恩利：85新潮和我沒(méi)什么關(guān)系，當(dāng)時(shí)我在讀書(shū)。我覺(jué)得85新潮最大的一個(gè)改變就是讓我去讀了很多書(shū)，其中有很多思想家的書(shū)。當(dāng)時(shí)閱讀那些人的書(shū)，有一種非常饑渴的感覺(jué)，了解到實(shí)際上有這么多人，有這么多有意思的想法。

張恩利 大樹(shù)2 2006

澎湃新聞：您是按照自己的速度在慢慢成長(zhǎng)。

張恩利：對(duì)。因?yàn)槲矣X(jué)得我那個(gè)時(shí)候只有20歲，無(wú)法對(duì)這些東西有那么強(qiáng)烈的感受，也無(wú)法看清楚，無(wú)法理解得很深。一個(gè)人二十幾歲時(shí)候做的事情可能只是朦朧的、無(wú)意識(shí)的。當(dāng)時(shí)我在無(wú)錫讀書(shū)，我只是了解整個(gè)過(guò)程發(fā)生了什么事情。

澎湃新聞：如果說(shuō)現(xiàn)在作為一個(gè)旁觀者，回過(guò)頭去看這樣一個(gè)事件，您會(huì)有什么評(píng)價(jià)？

張恩利：我沒(méi)有評(píng)價(jià)。我覺(jué)得那是一個(gè)過(guò)程。藝術(shù)是文化的一部分，在歷史當(dāng)中扮演很多的角色。它有時(shí)候帶有一種沖擊性，有時(shí)候帶有一種破壞性。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，它更多的是一種個(gè)體的案例，需要很長(zhǎng)的時(shí)間去驗(yàn)證它。