英國杰出書籍插畫家Aubrey Beardsley（1872—1898）其人其畫為國人所知曉，是五四新文化運動以后的事了。然而，要考察Beardsley進入中國的歷史，他名字中譯的衍變是不能不加以注意的。

琵亞詞侶是Beardsley的第一個中譯名，這應該歸功于田漢。1923年1月，上海中華書局出版了田漢翻譯的王爾德劇本《沙樂美》，書中選用了Beardsley為《沙樂美》所作的有名的插畫，扉頁畫等也移用了Beardsley的原作，封面上印著“田漢譯 琵亞詞侶畫”八個字。也就是說，田漢把這位他后來稱之為“陰森奇拔”[漢（田漢）：《〈黃書〉第二卷的封面》，《南國》周刊1924年1月23日第二期]的畫家的名字譯為“很富于詩意”[葉靈鳳：《比亞斯萊的畫》，《讀書隨筆》（二集），北京：三聯(lián)書店，1988年，296頁]的“琵亞詞侶”。“琵亞詞侶”可視為音譯，但中國古典詩詞中早有“詞侶”這個詞，如明代詩人伍瑞隆的《春興》第十首中就有“今日清詞侶，風流有二何”句，所以田漢這個譯名可謂巧借古典的神來之筆。

雖然田漢最早把“琵亞詞侶”這個中譯名字介紹給中國讀者，但最先在作品中把琵氏具體介紹給中國讀者的，卻是郁達夫。他在連載于1923年9月23日、30日上海《創(chuàng)造周報》第二十和二十一號的《The Yellow Book及其他》[《The Yellow Book及其他》收入郁達夫的《文藝論集》時改題為《〈黃面志〉及其他》；收入《達夫全集·敝帚集》時，再定題為《集中于〈黃面志〉（The Yellow Book）的人物》，并對文字作了修改]中，以將近千字的顯著篇幅較為全面地評述了這位“天才畫家”的生平和藝術成就，這已為中國現(xiàn)代文學研究界所熟知。可是郁達夫并未把琵氏的大名譯成中文，而是直接沿用了Aubrey Beardsley英文原名。當然，文中夾雜外國人名原文是五四時期的流行做法，不足為奇。

緊跟著郁達夫，田漢又在他主編的1924年1月23日上海《南國》周刊第二期上評介琵亞詞侶。該期封面畫選用了琵亞詞侶為英國文藝雜志《黃面志》（即The Yellow Book，又譯作《黃書》）第二卷所作的一幅畫，并寫了一篇題為《〈黃書〉第二卷的封面》（此處田漢有誤。《南國》周刊第二期封面上刊登的《黃面志》第二卷的畫，并非封面畫，而是扉頁畫，當然，作者仍為比亞茲萊）的短文予以介紹。不僅如此，他在該書《編輯余談》（未署名）中，又特別推崇琵亞詞侶：

本期的封面為琵亞詞侶Aubrey Vincent Beardsley 的杰作。琵氏之畫富于蕩氣回腸的怪想Charming Caprices ,畫風亦頗受拉斐爾前派，與日本畫，十八世紀之法國畫的影響。而強烈的個性則超脫一切焉。

這是目前僅見的田漢關于琵氏的兩段文字，均為《田漢全集》所失收，它們說明田漢不僅是最早的Beardsley 中譯名的譯者，而且也是第一位在作品中使用琵亞詞侶這個中譯名的人。

Beardsley的第二個中譯名出自梁實秋之手。1925年3月27日北京清華學校《清華周刊·文藝增刊》第九期發(fā)表梁實秋的《題璧爾德斯萊的圖畫》。其時梁實秋正在哈佛求學，一個偶然的機會，他在舊書店里買到一本《黃書》，于是有感而發(fā)，寫下此文寄往國內。此詩其實有詠琵亞詞侶為《沙樂美》所作插畫《舞女的報酬》和《孔雀裙》的兩首，詩前有小序：

雪后偕友人閑步，在舊書鋪里購得《黃書》一冊，因又引起我對璧爾德斯萊（Beardsley）的興趣。把玩璧氏的圖畫可以使人片刻的神經(jīng)麻木，想入非非，可使澄譚止水，頓起波紋，可使心情余燼，死灰復燃。一般人斥為墮落，而墮落與藝術固無與也。

這段話或可看作青年梁實秋對琵亞詞侶的看法，他在此文題目和小序中均把Beardsley譯作“璧爾德斯萊”。不過，應該承認，梁實秋的這個譯名雖然古雅，卻未能流行開去。梁實秋后來也放棄了這個譯名，而把Beardsley譯作“比爾茲利”了。

在一個不短的時間里，田漢翻譯的“琵亞詞侶”這個譯名廣為流傳。1925年10月1日，徐志摩接編北京《晨報副刊》，刊頭畫使用了幾乎上身全裸的“揮手郎圖”，徐志摩在同期發(fā)表的凌叔華小說《中秋晚》的《附記》中說：“副刊篇首廣告的圖案也都是凌女士的。”一周后，孫伏園主編的《京報副刊》刊出重余（陳學昭）的《似曾相識的〈晨報副刊〉篇首圖案》，揭露“揮手郎圖”系“抄襲”琵亞詞侶的畫。于是引發(fā)一場筆仗，直接間接卷入者不僅有徐志摩、陳西瀅，還有周作人和魯迅。有趣的是，不管是陳學昭、徐志摩、周作人還是魯迅，他們在爭論文章中提到這位英國插畫家時，都使用了琵亞詞侶的譯名，可見這個譯名當時已為文壇所普遍接受，盡管周作人在《傷逝》、魯迅在《不是信》等文中使用“琵亞詞侶”這個譯名時都加上了引號，似乎不無保留之意。

直到1929年6月，邵洵美在上海金屋書店出版他編譯的《琵亞詞侶詩畫集》，不但介紹了琵亞詞侶的畫，還介紹了琵亞詞侶的《三個音樂師》和《理發(fā)師》兩首詩。這是琵亞詞侶的文學創(chuàng)作首次介紹給中國讀者，邵洵美在此書序中借他人之口，強調“要是他能多活幾年，那么，他在文學上的地位，也是第一等的了。”[浩文（邵洵美）：《序》，《琵亞詞侶詩畫集》，上海：金屋書店，1929年，第1頁]此書書名和序文中，邵洵美仍沿用“琵亞詞侶”，可見他也認同這個譯名。但他還不知道，在此書出版之前兩個月，Beardsley的又一個新譯名已經(jīng)出現(xiàn)了。

1929年4月，魯迅所編的《比亞茲萊畫選》由上海朝花社印行，列為《藝苑朝華》第一期第四輯。這樣，Beardsley就有了第三個也是影響更大、流行更久的中譯名：比亞茲萊。

魯迅與Beardsley的因緣可追溯到五年前。魯迅日記1924年4月4日云：“丸善書店寄來《比亞茲來傳》一本。”（魯迅：《魯迅全集》第十五卷，北京：人民文學出版社，2005年，507頁）這大概是魯迅購買的第一本比氏畫冊。此書確切書名為Aubrey Beardsley，現(xiàn)在仍保存在北京魯迅博物館的魯迅藏書中，小魯?shù)婪颉さ喜柕戮帲聡亓植m杜斯出版社出版，列為“勃蘭杜斯藝術叢書”之一，出版時間不詳。因為是記日記，魯迅隨手把Beardsley譯成了比亞茲來而不是比亞茲萊。

一年之后，發(fā)生徐志摩主編的《晨報副刊》刊頭畫事件。刊頭畫1925年10月1日刊出，立即引起魯迅注意，五天后，即10月6日魯迅日記就有一段記載：

往商務印書館收板稅泉五十，買Art of Beardsley二本，每本一元七角。（魯迅：《魯迅全集》第十五卷，586頁）

顯然，魯迅想讀到更多的比氏的畫，以便確認刊頭畫是否“抄襲”，所以他馬上買下了兩本新的比氏畫冊，另一本三天后寄贈畫家陶元慶。四個多月后，魯迅作長文《不是信》，與刊頭畫當事人凌叔華丈夫陳西瀅論戰(zhàn)時，還特別提到這件事：

“琵亞詞侶”的畫，我是愛看的，但是沒有書，直到那“剽竊問題”發(fā)生后，才刺激我去買了一本Art of Beardsley來，化錢一元七。（魯迅：《不是信》，《魯迅全集》第三卷，246頁）

明明一年半以前就已買了一本比氏畫冊，魯迅文中卻要說“沒有書”，受了《晨報副刊》刊頭畫事件的“刺激”，才在北京商務覓到這本《比亞茲萊的藝術》，真是耐人尋味，莫非是一種書寫策略？此書由比氏友人亞瑟·西蒙斯（Arthur Symons）作序，1918年美國紐約波尼和利夫萊特出版社，列為“現(xiàn)代叢書”之一，現(xiàn)在也仍然保存在魯迅藏書中。

除此之外，魯迅藏書中還有一本1912年德國慕尼黑R. Piper & Co.出版的Aubrey Beardsley，但此書購于何時，魯迅日記中似無明確記載。

《比亞茲萊畫選》書前有魯迅以“朝花社”名義所作的《小引》，《小引》介紹了比氏的生平、創(chuàng)作及對后世的影響之后，最末一段這樣說：

他的作品，因為翻譯《Salome》的插畫，還因為我們本國時行藝術家的摘取，似乎連風韻也頗為一般所熟識了。但他的裝飾畫，卻未經(jīng)誠實地介紹過。現(xiàn)在就選印這十二幅，略供愛好比亞茲萊者看看他未經(jīng)撕剝的遺容，并摘取Arthur Symons和Holbrook Jackson的話，算作說明他的特色的小引。（魯迅：《〈比亞茲萊畫選〉小引》，《魯迅全集》第七卷，357至358頁）

由此可見，魯迅在編選《比亞茲萊畫選》時，主要參考了西蒙斯作序的《比亞茲萊的藝術》。魯迅還對“我們本國時行藝術家的摘取”比氏深表不滿，這其中就包括了葉靈鳳，直到1934年4月9日，魯迅在致魏猛克信中還不忘提一句：“至于葉靈鳳先生，倒是自以為中國的Beardsley的。”（魯迅：《340409致魏猛克》，《魯迅全集》第十三卷，70頁）

從隨手寫“比亞茲來”，到在公開發(fā)表的文章中沿用前譯“琵亞詞侶”，再到出版比氏畫選時確定譯作“比亞茲萊”，魯迅完成了對這位“天才畫家”的譯名。盡管后來還有新譯名出現(xiàn)，如畫家、書籍裝幀家陳之佛將之譯作“皮亞士來”（見1933年2月28日、3月5日和12日上海《晨報·現(xiàn)代文藝》連載《皮亞士來及其藝術》），葉靈鳳后期將之譯作“比亞斯萊”，李歐梵又將之譯作“畢亞茲萊”，董橋仍將之譯作“比爾茲利”，等等。但由于魯迅在中國文壇和譯壇的顯赫地位，“比亞茲萊”這個譯名終于取代一度流行的“琵亞詞侶”和其他譯名而成為Beardsley的通譯。

回顧從“琵亞詞侶”到“比亞茲萊”的變遷過程，不難發(fā)現(xiàn)，這不僅是一個譯名的更換，其實還涉及對這位英國杰出插畫家譯名的話語權，實在是件很有趣的事。

本書的編選十年前就已經(jīng)開始了，起意則更早，可追溯到二十年前，即1997年秋我訪學日本之時。在日期間，有幸觀賞了比亞茲萊美術大展，這個展覽集中了英國及世界各地的比亞茲萊畫作收藏家的藏品，琳瑯滿目，籌備達數(shù)年之久。第一次見到那么多比亞茲萊插畫的原作，驚艷之余，我的編書癮再次發(fā)作，萌生了編選一本比亞茲萊畫集的想法。當時萌生的另一個想法是編選一本日本插畫家竹久夢二的畫集，這個意愿已在七年前先期實現(xiàn)了。

回國后一直忙亂，又發(fā)現(xiàn)比亞茲萊的畫已經(jīng)陸續(xù)介紹到國內，而且頗具規(guī)模，因此，大可不必再重復勞動。于是我改變想法，決定另辟蹊徑，編一部角度新、史料新的關于比亞茲萊的圖文集，那就是現(xiàn)在呈現(xiàn)在讀者面前的這本《比亞茲萊在中國》。

我希望通過這本書，盡可能地展示比亞茲萊進入中國的漫長歷程。盡管比亞茲萊在英國和世界上也有相當?shù)穆暶谥袊軞g迎受重視的程度顯然是更為顯著的，產(chǎn)生的影響也是十分深遠的。這當然與魯迅、田漢、郁達夫、葉靈鳳等眾多新文學名家的大力宣揚相關。共和國成立以后，比亞茲萊的畫仍能編選推介，恐怕也與得到魯迅肯定有莫大的關系。相比之下，對比亞茲萊其人其畫，美術界的反響反而不那么熱烈。如何評價這種有趣的文化現(xiàn)象，自然可以見仁見智，事實上以比亞茲萊為題的碩士、博士學位論文也都已產(chǎn)生。但是，原始史料的發(fā)掘和整理，卻是無論如何不可或缺的，這也是我編選本書的初衷，至于本書是否能夠承擔或至少部分承擔這個使命，還有待讀者的檢驗。

本書編入1920年至今將近一百年內在中國發(fā)表的與比亞茲萊有關的各種詩文，以發(fā)表時間先后編排，且均悉依原貌。如一位作者入選作品不止一篇，則合并排列，依最先發(fā)表者為準。編選原則為“遠寬近嚴”，也就是說比亞茲萊進入中國初期和中期的介紹文字不論詳略，盡可能收入，而1990年代以來的則有所選擇。限于篇幅，郁達夫、梁實秋、滕固以及李歐梵諸文只能節(jié)選。個人所見畢竟有限，本書遺珠之憾一定難免，懇盼讀者批評和補充。

“十年磨一劍”這句名言，可以成為我長期未能編定此書的一個堂皇的理由。但此書確實拖延太久了，清樣到我手中也已有數(shù)年，一些入選大作的作者可能都已忘了此事。而今終于得以面世，與鄭勇兄“無限地耐心等待”是分不開的。我衷心感銘，只能說謝謝，再謝謝！

今年是比亞茲萊逝世一百二十周年，就以這本《比亞茲萊在中國》的出版，作為一個小小的紀念吧。

（本文為《比亞茲萊在中國》的編后記）