范小青，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授，釜山國際電影節顧問。她多年來致力于韓國電影研究，并作為中韓合作制片的先行者，參與監制、策劃多部影視作品，并入圍國際大型電影節。近日，范小青的《韓國電影100年》由后浪推出，該書以包括李滄東、奉俊昊、樸贊郁、金基德、洪常秀等在內的撬動韓國電影歷史的“386電影世代”為支點和重點，書寫了韓國電影的百年歷史。澎湃新聞記者就代際劃分、《寄生蟲》現象及韓國電影的立身之道等話題專訪了范小青老師。

范小青

澎湃新聞：李滄東導演在序言中就提到，認為本書借用中國電影史的“代際劃分”這一兼具主體性與系統性的方式來梳理韓國百年電影史令人耳目一新。能談談為什么我們的代際劃分同樣適配于韓國電影史么？

范小青：首先我覺得東亞三國因為儒家思想的基礎，非常注重家庭性和社會性之間的連接。與代際類似的方法意大利的皮埃爾·索林（Pierre Sorlin）也使用過，但是他是以電影觀眾代際為軸寫的意大利電影史，可惜并沒有引起關注和共鳴。而東亞社會傳統的去“個人主義”、偏“家族社群主義”的文化共識，使得年齡相仿的創作者之間聯系比較緊密。熟悉韓國影視劇的話，我們知道他們在工作場合、在大學里都會以哥哥姐姐稱呼前輩的，跟叫家里人一樣，所以這種家族主義是比較有傳統的，也會比較有親和力。這是首先從歷史的維度上來看，這樣的代際劃分就是不是某一個人，而是一個集群，這樣的歷史方法論是適合于韓國的。

第二，我這本書是寫給中國讀者看的，尤其是寫給中國影迷看的，我們對于代際劃分，對于一代、一群、一撥這樣的電影史方法論已經非常熟悉了，用這種方式來講述他們可能沒有那么了解的韓國電影史，我覺得是一個特別便利的事兒。再然后，就是從您剛剛說的書的序言包括我自己采訪韓國的這些電影人，他們對這種借用自我們的代際劃分也是很接受的，而且在韓國學者鄭琮樺的《韓國電影史》里也都有類似“第二世代”“第三世代”這樣的表達，可見韓國自己本身有這種自發性的代際概念，包括我去查了他們的文學史里也有代際的概念，比如在日本殖民統治初期出生的人和后期出生的孩子，他們是劃分為兩代的。

就電影史的研究來說，肯定是我們旗幟鮮明地首先使用了代際劃分，而我們運用代際劃分的原因也是當時要整理一個電影史的輪廓，并且這種“打包”式的方式也確實更容易被外國人所接受，他們對于我們復雜的歷史不了解，代際是一個非常好用的梯子。所以這一方法論對于韓國電影歷史而言，既合適也便利。

澎湃新聞：這其中您將386電影世代與中國的第五代導演并舉，在您看來，這兩個群體可以拿來互相比照的共性是什么？

范小青：所謂“386世代”，是韓國社會學的一個固定用詞，特指的是那些出生于60年代，在80年代積極參與民主抗爭運動，大學畢業后30多歲才進入職場的一代人，他們被認為是韓國社會變革的中堅力量。而韓國電影在世紀之交開始的騰飛，正是得益于386電影世代的集體發力。這一代在時間上其實是跟我們的第六代的時間差不多，但是他們給本國電影的那種像探照燈一樣的照亮電影史的功能是和我們的第五代導演類似的。在第五代之前，中國電影在國際上有小眾的名氣，卻并沒有大眾的認知度，從第五代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅等開始，這種國際上的知識分子的目光，或者說有東方審美的目光，開始關注中國電影界，并且順勢點亮了之前的第四代和之后的第六代，很多外國學者也開始研究中國電影，我覺得這是和386世代特別相似的一點。就是第五代讓整個中國電影被外來的目光所聚焦，更多地認可我們的文化，尤其是大眾流行文化。電影是第七藝術，它兼容了技術、藝術、商業和大眾媒介等多種元素。386世代也是帶領韓國電影走向世界的人，然后帶領全球的影迷能夠看到韓國電影。我們的第五代完全打破了原來好萊塢或者說西方世界的那種東方想象，而韓國386世代所塑造的銀幕形象或者說國族形象，雖然和我們的不一樣，但效果是一樣的，打破了西方固有的對東方的文化想象。在1996年第一次釜山電影節之前，很多西方人甚至僅僅認為韓國是一個休戰國家，它只是冷戰前線的象征。但是這些西方的知識分子、媒體人、藝術家來到釜山之后，發現1988年奧運會之后，韓國除了在經濟上創造了漢江奇跡之外，還有一個文化上的夢想。

澎湃新聞：您這本書采用以386世代（第四世代）為支點和重點來提領韓國電影百年歷史的方式，甚至在書寫順序上也是將第一至第三世代作為“前史”放在了全書的最后，為什么這么安排呢？

《下女》

范小青：我當時剛剛做這本書的時候，好幾位編輯也都提出了質疑，說范老師我們能不能按照時間順序寫下來，但我說這個可能我改不了，因為這就是我看韓國電影歷史的方法。我自己是一個資深影迷，我相信很多影迷跟我是一樣的，我們首先關注到的是386世代，是因為他們我們才開始對韓國電影感興趣的，才開始想要挖掘。就比如說，奉俊昊和樸贊郁經常提到的60年代的那位大導演、《下女》的導演金綺泳，那么我就會想，這個導演到底他有哪些特質能讓這兩位當代的大導演念念不忘，他們在各種場合，歐洲也好，美國也好，都在聊這個導演，你想，韓國電影是從殖民時期的日本、20年代的上海，再到60年代模仿好萊塢，70年代愛看香港電影，然后80年代大學生們去法國和德國駐韓大使館的文化院里“攻讀”歐洲藝術電影，再后面90年代整個就是泡在好萊塢電影里成長起來的。他們當然也想要強調我們也是有自己的傳統、自己的營養的，于是，他們牢牢抓住了另類前衛的金綺泳，但是對于外國人來說，金綺泳是誰？就像我一樣，我就很好奇，我自己的學習和研究就是先從386世代開始慢慢越挖越深，然后去追溯前史，從一個認識的角度來說，這個順序是很合理的。尤其對于我們中國影迷來說，這個安排我認為更加是合適的。

澎湃新聞：您形容386世代具有濃郁的“老男孩氣質”，能將看似水火不容的社會意識和娛樂精神相結合，這個說法挺有意思的，能稍微展開解釋一下嗎？

范小青：我說的“老男孩氣質”首先是因為他們都是影迷出身的一代，你看奉俊昊自己說他從小會看美軍頻道的那些深夜的美國類型電影，而樸贊郁又特別喜歡希區柯克，他一方面喜歡希區柯克的嚴謹，一方面又喜歡b級片，不按常理出牌，洪常秀就更不用說了，他父母是韓國的第一代電影制片人，也就是李滄東小時候過得苦一點。像前面三位他們都是典型的“老男孩”，好奇沖動，喜歡探索，永不滿足。影迷出身的他們熟悉那種規律性，所以也知道怎么樣去利用那種規律性，同時要打破這種規律性。因為聰明人總是借助規律打破規律的，對不對？只不過他們在這兩者相結合的方式上是不一樣的，每個導演有自己的特點，但是他們都非常熟悉怎么玩這個東西，怎么把一個套路性的、類型化的東西里放進自己的東西去，他們各自都有非常熟練的方法。

《小姐》劇照

說到底，電影是有人投資，花了投資人的錢，然后拍出來給觀眾看了以后，這個錢才能收回來，然后才能有第二部作品的。在任何一個產業體系完備的地方，其實如果你第一部電影折了，第二部的投資就很難了，如果你第一部、第二部都折了，那么幾乎就沒有第三部的可能了。像樸贊郁這種大導演，他的第一、第二部全折了，他是憑著他超強的能力，包括寫劇本的能力，贏得了第三部的機會，所以第三部他就向商業妥協了，妥協之后，他發現他的影響力變大了，有更多人來給他投錢，愿意讓他把他那種所謂小眾的東西改變一下，包裝成一種稀缺的審美，類似波西米亞風，將小眾的包裝成了稀缺的，而不再是被邊緣化的東西。就是你到底是選擇把它變成一個比較稀缺的大眾產品，還是一個比較邊緣化的小眾產品，其實內核是一樣的，只是換個包裝市場就買賬了，所以你得會包裝，這也是我特別佩服樸贊郁的一點。韓國電影的原創率是80%，全世界最高，但是樸贊郁是這些大導演當中用IP用得最多的，他有很多改編作品，但是他的IP可不是像我們說哪個網文火了，就把它買來用，也不是像日本一個IP滾著用。《小姐》是用的英國作家薩拉·沃特絲的《指匠情挑》，他的吸血鬼電影《蝙蝠》用的是左拉的《紅杏出墻》，他都用的是小眾的，邊緣的，并不出名，但是很出格的作品，他把它用了之后變成東方味道的作品，所以他的電影就特別適合這種東西方的文化交流，特別能在海外受到關注，因為那種情感是他們所熟悉的，但是情境又是他們陌生的。但最終作品探討的還是人性對吧？所以他都用得非常聰明。

澎湃新聞：您在書中提到2019年《寄生蟲》的大熱讓恰逢百年的韓國電影史有了被聚焦的機會，而該片的背后有太多線索可以用以探索韓國電影的歷史，這具體是指什么？

范小青：《寄生蟲》首先恰好是在韓國電影100年的時候出現的一個高峰，2019年的時候獲得了戛納電影節的金棕櫚，然后是奧斯卡。其實我在采訪韓國電影人的過程中，一直很搞笑地問周邊人一個問題，就是奉俊昊的《殺人回憶》那么棒，《母親》那么棒，為什么一直沒有得大獎？當然大家知道金棕櫚有的時候是一部作品特別好，但是更多時候是導演的作品都很好，一直沒有找到合適的契機得獎。所以我覺得《寄生蟲》的風光相當于是韓國電影這100年的加持力量都給到了奉俊昊這里，因為韓國是1919年才開始有第一部電影，所以他上臺領獎的時候也說這正好是韓國電影100年，這個時候拿獎感到特別榮幸。我也覺得這是韓國電影這么多年來的努力終于被認可的一個契機。這部電影當中是在講階級是吧，我一直說奉俊昊的電影更像是一個寓言，所以老少咸宜，這個作品里就有很多致敬前面說到的金綺泳導演的地方，奉俊昊自己多次提到《下女》的階級/階梯意象，所以這很顯然有一個致敬。

《寄生蟲》主創團隊上臺領取奧斯卡最佳影片獎

然后不知道大家注意到沒有，他在戛納得獎的時候身邊有一位女性的制片人，Barunson E&A的郭信愛；他在奧斯卡領獎的時候，他的出品人也是一位女性。CJ ENM的李美敬。可見韓國電影產業當中的女性還是蠻有一些隱秘力量的。這部電影能夠進入奧斯卡的角逐并且最終贏得四座小金人，絕對是在出品方CJ的鼎力支持下才能夠做到的。CJ跟奉俊昊一直在合作，他們在拍《雪國列車》的時候就已經把那一年定為公司的海外市場元年。CJ是三星的背景，斯皮爾伯格剛剛做夢工廠的時候，李美敬就看好了想投資。她在哈佛學習過，也在復旦讀過書，所以她也會講中文。她在好萊塢的資源特別好，因為是夢工廠的三大原始股東，當時她說服她弟弟投的夢工廠，投夢工廠之后，CJ得到了什么好處呢？就是夢工廠出品的所有作品，在亞洲除了日本之外的發行權都給了CJ。所以她在美國的根基很扎實，她不僅了解好萊塢最先進的、最尖端的電影產業的運作規律，她在好萊塢的人脈也是非常廣的，一部片子背后把它托起來的力量其實是非常復雜的。

澎湃新聞：我們知道，韓國電影是在好萊塢的壓迫性優勢下突圍而出的，您在書中提到，好萊塢大發行公司在韓的自由營業一方面在短時間內導致韓國本土片市場幾近崩潰，另一方面也讓韓影產業環節中最落后的流通結構被暴露，成為了其破舊立新的直接動因。而在內容上，韓國電影幾乎也是在學習模仿好萊塢的敘事、類型、視覺模式中殺出一條自己的路來的，何以韓國電影能在對抗和模仿好萊塢中頑強地生長出來而沒有被同化呢？

范小青：當時正好是第四世代的制片人時代，他們是一撥特別棒的知識分子，有情懷，有追求，而且確實是通過自己的社會運動，改變了社會的一撥人。他們抵抗好萊塢真的是萬眾齊心的，因為如果讓好萊塢吃了，那么就相當于自己國家的文化以及他們的事業都沒有希望了，所以他們就開始“師夷長技以制夷”，但為什么學習好萊塢而沒有迷失在其中呢，我覺得這就是知識分子舉一反三的力量所在。并且，就像尹鴻教授說的，好萊塢能給我們眼球的滿足，但是卻不可能替代本民族對本土現實、本土文化和本土體驗的關懷。所以對創作者來說，他們學會了好萊塢的方法論之后，就開始添入各種民族的血和肉，一開始火爆的是喜劇片和動作片，當然喜劇片和動作片永遠是最火爆的東西。我們剛才就說，了解規則是為了按照規則來打破規則的，尤其韓國的民族審美跟美國是很不一樣的，你去看最近20年的票房排行榜，你就會看到韓國人喜歡的是什么？是悲憤的，傷感的，命運的。為什么喜歡這種悲感的東西，因為在他們的歷史過程中，有太多自己沒有辦法做主的時候，無論是在歷史上作為我們的從屬國也好，還是后來成為日本的殖民地也好，再后來雖然獨立了，但是民族被一分為二了，再又是軍事獨裁，所以無論是國家還是下面的每一個家庭，其實命運有很多時候都是我想要怎么樣，但是我完成不了，所以那種深深的遺憾難過，無處發散的、沒有對象的“恨”的情緒就彌漫在那里，那種“恨”的文化就變成了他們每個人血脈當中的基因。

澎湃新聞：您在書里也專門談到了韓國電影呈現出的最明顯特質——暗黑與火爆，其實是與他們的這種“恨文化”有著深入的內在聯系的，是韓國藝術一直以來的中心主題與主流情緒，而且話題的沉重總能與大眾的熱烈反響成正比。想一下，好像確實有很多大賣電影可以印證這一“怪象”。

《破墓》

范小青：對，他們那種恨，有的是民族分裂之恨，有的是獨裁統治之恨，有的是社會不公之恨，總之就是各種恨意在電影里能有一種想象當中的消解，最近最火的《破墓》其實也是這樣的，某種程度上都是他們內心的那種積郁、那種恨的消解。再比如像《熔爐》《素媛》這種類型的片子，關注沉重的社會問題，很重要的一點是他們拍得也好，你像李濬益導演的《素媛》，其實是教育部發起的一個公益電影，是一個特別小的項目。李濬益導演很低調，但是因為我接觸比較多，我覺得他是一個很高尚的人。就是這樣一個教育部希望教女孩子怎么防止被侵害的公益項目，他拍得這么好。

澎湃新聞：您在書中說，隨著第四世代制作人時代的終結，韓國電影引以為豪的多樣性面貌正在漸漸弱化，而商業氣息越來越濃郁。這也讓人想到近年來頻頻被討論的關于流媒體對于韓國影視的影響，似乎當年沒有被好萊塢同化的韓國影視正在嚴重地網飛化，對此，您怎么看？

范小青：對于網飛的問題，我比較樂觀，我后面有一篇即將要發表的論文，題目就叫《從借船出海到出海造船》，我覺得韓國是一直有急迫的文化出海的需求的，網飛這樣的平臺給了他文化出海的種種可能，所以他非常欣然地投入到了網飛的懷抱中去，但在網飛的體系當中，我覺得他們并不是被動的，而是在積極應對的。因為確實在跟網飛合作的過程中，他們的內容可以第一時間被全世界的觀眾看到、認可，可以最大面積地流行，所以我認為網飛并沒有給韓國的電影業帶來什么滅頂之災，只不過是去適應另外一種方式的生產而已。我理解所謂被網飛同化的意思，就是說如果網飛把你的價值全利用完了，你就啥也不是了，但是韓國不是這種情況，不是一個文化弱者被強者追捧利用的情況，因為他們有著非常高效的產業，他們也是在學習，在出海的過程中不斷尋找自己造船的可能性。

《犯罪城市4》

當然，到了江南世代之后，確實因為是大的財閥集團掌控了這些文化創意的產業，所以數字財報的要求不再像第四世代的那些制片人一樣，把詩人情懷看得很重，只要不賠錢就 Ok了，所以當時產業的面貌就是電影很多元化，藝術的多元化特別被鼓勵，而現在確實有越來越眼球效應、過度商業化的趨勢。但就像我在書里說的，這恰恰也是女性電影人小成本電影的機會，那是一個反商業味的趨勢。我是這么看這個問題的，今年還不到半年，韓國已經出了兩部超過千萬的電影了，《首爾之春》和《破墓》，《犯罪城市4》也快了，雖然這都是男性氣質為主的大片，但是這種大體量的片子肯定是維持產業資本最重要的手段，否則產業資本就紛紛離場了，所以是得有產業資本在大體量的同時，才能有這種小的多元化的藝術創作的。

而且，CJ和SK（韓國最大的移動通訊運營商）他們也在布局OTT平臺，以后不是單靠外國的平臺來出海，靠外國的平臺出海以后他們的內容被大家認可之后，他們就可以靠好的內容，用自己的平臺輸出，即便自己的平臺沒有那么強勢，但也可以有出海的可能性，這就是我說的出海造船。

澎湃新聞：剛剛也說到了女性電影的問題，您在書中也特別關注了韓國女性電影人在近十幾二十年的集體崛起，她們多元、多樣的風格以及大多堅持小成本獨立制作的路線是吹向商業味日漸濃重的韓國銀幕的清風，那在您看來，韓國女性電影人的女性電影與其他國家的女性電影相比有什么自己的特點呢？

《82年生的金智英》

范小青：我們說韓國電影的主流群體是男性氣質爆棚的，這是無可否認的，尤其他們又都是經過了民主化運動的一代，所以他們關注的重點也都是社會、經濟，就是大的社會結構上的民主化，而恰恰生活民主化是他們忽略的，也就是說家庭里面的民主化。而女性導演、女性創作群體的出現，對于生活民主化的種種要求和描寫就很突出，讓更多觀眾能看到女性的處境，有了意識之后才會有解決方案，有改變的可能，我覺得這還是很重要的。我在書中寫到了四個不同年代的代表性女導演，比如60后的林順禮（《我生命中最精彩的瞬間》），70后的金度英（《82年生的金智英》），80后的金寶拉（《蜂鳥》），90后的尹丹菲（《姐弟的夏夜》），都非常值得關注。