第12屆上海雙年展的舉行催生了對于不同話題的探討。上周，一場名為“文獻的必要性：理論與實踐之間”的研討會在上海當代藝術博物館發生，來自世界各地的文獻學者與實踐者圍繞當代藝術文獻的“理論”與“實踐”分享過往經歷，共同探討未來的多種可能性。

檔案的保存是為了留存其背后的記憶。文檔材料本身及其數字化版本似乎都服務于同一目的，但后者更意味著一種歷史性框架和思考方式。這種思考方式為藝術家提供了許多創造性的可能，并為策展人、評論家、藝術史學家、藏家、畫商和公眾提供了解讀的可能性。

在研討會首日，讓-馬克?普安索（Jean-Marc Poinsot）、克里斯蒂娜?弗萊雷(Cristina Freire)、費大為以及安東尼娜?特魯比欽娜(Antonina Trubitsyna)圍繞當代藝術文獻的“理論”分享了自己的經歷。作為國際藝術評論檔案庫主席，讓-馬克?普安索談到了歷史上文獻記錄逐漸興起和受到重視的過程，在他看來，檔案館不應該孤立地存在，而要彼此聯系，與此同時，藝術檔案館不只關注藝術，還關注藝術家們生活的方方面面所產生的作用。圣保羅大學當代藝術博物館教授克里斯蒂娜?弗萊雷認為，文獻扮演著公共與私人、歷史和個人記憶之間重要的中介角色。費大為以八五新潮運動中藝術家團體“新刻度小組”為例，闡述了檔案和藝術的關系，與此同時，作為八五新潮時期中國當代藝術活動的親歷者和參與者，費大為的這些身份使他如今的檔案項目變得微妙。安東尼娜?特魯比欽娜是莫斯科車庫當代藝術博物館研究檔案管理員，在研討會上，她介紹了車庫當代藝術博物館的發展歷程，從她自己的經歷出發，她認為檔案館不僅僅是一個研究中心，也是各個領域、知識的交流場所。

讓-馬克?普安索（雷恩第二大學榮譽退休教授、國際藝術評論檔案庫主席）：

今天我想給大家介紹一下藝術與文獻以及檔案之間的關系。

1970年，當時泰特美術館的館長曾經說過一句話，他說：“對于文獻記錄的需求是一種記錄藝術的需求，這種需求已經越來越強烈。人們對當代藝術有著越來越濃厚的興趣，而且有一些藝術家也越來越強烈地意識到，他們應該在某一些特殊的地點和特殊的事件發生后創作藝術作品，不然的話，這些事件會完全地在歷史當中被抹去。”

泰特美術館設立的榜樣并沒有立即得到其他博物館的效仿，但是一些私人藝術家卻開始行動起來，他們建立一些相關的雜志和藝術畫冊來作為一個檔案的收藏。在很大程度上，這些藏書會進入到一些大型的圖書館當中。但在1970年代，這些圖書館沒有很好地抓住機會去收藏這些重要的記錄和文獻。在1980年代，當時在一些研究人員的倡導下，人們建立了專門的代理機構管理這些檔案，他們會對這些檔案和文獻進行保護，會給這些珍貴的材料進行估價。比如法蘭西建筑學院或者法國建筑學院當時在巴黎最早設立這一類檔案的機構之一，它現在已經保存了非常完整的20世紀建筑檔案，在幾年之后，也就是1988年，當代研究檔案研究所在巴黎成立，而這樣一個出版檔案研究所，主要致力于出版商還有作家以及散文家的一個檔案收藏。

那么，正是通過這一種方案，更多的文獻收藏讓人獲得重視。在此之外，當時還有很多一些重要的藝術展示，比如1895年開始的威尼斯雙年展、1951年開始的圣保羅雙年展，這些雙年展也產生了大量的藝術文獻，所以這些雙年展從某種程度上也類似于博物館、圖書館，雖然它不是最開放的展現形式，但是它有意識地在收集藝術家的作品和資料。

藝術家的文化其實是他們的一個敘事，同時和其他的一些文本、和他們的觀點、一些展覽設計的本質和整合的歷史、和社會的關系是息息相關的，這些相應的內容，我們都可以調查一些檔案和一些相應的資料，來做出更多的了解，和這些比較有限的藝術家等等的這些眾多關系產生交流。

從1970年代開始，我們有第一批非物質化的收藏，比如電影、視頻，還有一些概念藝術之類的，在很多的國家展出。比如我們1984年的布拉格美術檔案館、布達佩斯的研究中心，還有魯比亞納1971年成立的一個檔案館等等。

我們將發生的一些事情整合到記憶當中，而不是馬上融入歷史。其實這樣的檔案館都有共同的特點，也就是說它們由不同的個體和個人利益共享的實體來共同打造出來的。這樣的一個專一性區別于其他的孤立性和檔案的分散性。

1993年，我們創辦了《藝術評論》期刊。在整個過程當中，我們會有一種懷舊的情緒，但同時我們也在面向未來，我們也在不斷地收集到一些全新的文獻的捐贈。我們也知道，其實在我們身邊，所有的人不僅是生活在當代這個時期的人，我們有不同輩分的這些成員，他們也會回顧自己所生活的那個年代。我們的檔案館還有整個藝術評論的團隊，也會定期地進行一些專業的社交活動，來增加人們對于知識的渴望，同時也在這樣一個輕松的環境下，創立新的知識形式。

自藝術評論檔案館建立以來，有一點是沒有改變過的，那就是對于這個項目專門性、專業性的一個看重。雖然世界上其他的一些圖書館也確實保存著很多評論家的一個檔案，其中我們尤其應該注重泰特美術館相關的檔案保存，但是單靠一個檔案館的努力是不足以去建立一個完整的記錄，所以只要有可能，我們就會與這些其他的檔案館積極地建立聯系。當然，我們的工作也有很多的挑戰。

在我們的機構當中，我們的方法還是非常包容的。比如我們會收藏文學作品，我們保留了一些不是那么藝術性的作品，雖然我們知道很多藝術家是通過自己的藝術作品被人們熟知的，但是他們與其他人的通訊、生活當中其他方面所產生的作用，我們也希望納入到檔案當中。

克里斯蒂娜?弗萊雷（圣保羅大學當代藝術博物館教授）：

我對于這次研討會的主題，也就是說文獻在當代的重要性非常感興趣，我也想要深思在目前世界當中，文獻存在哪些意義和價值，我更多地是想要展現一下文獻的社會價值，以文獻為基礎，思考一下世界的藝術結構。

首先，我想先來確認一下展覽和文獻的意義，對于很多理論家和評論家來說，人們都同意藝術史、尤其是20世紀下半葉的藝術史，不僅是由獨立的藝術作品或藝術家來形成的，而是從復雜的展覽當中構建起來的，換句話說傳統的藝術史更加側重于強調個體藝術家和獨立藝術作品的價值，而如今的藝術卻受到特定的陳列、發行、流通條件的審視，這是巨大的一個挑戰。對于哲學家來說，從一種祭祀價值到展覽價值的過渡，改變了人們對于藝術的生產和接受方式。除了對作品展覽還有藝術家所呈現的語境的研究，我們還需要參考社會、政治還有經濟條件。

藝術雙年展其實是19世紀萬國博覽會的一種繼承模式，其文化和政治角色是這一類雙年展當中的固有組成部分。這些展覽展示了強大的西方國家的繁榮景象，同時也為之后的藝術展樹立了一個榜樣。它通過這種展覽的形式，強調了藝術品和其他展品的文化和政治重要性，他們起始于西歐的大都市，比如倫敦和巴黎，之后開始在北美甚至巴西這些國家相繼出現，這樣一些模式也可以在當代的背景下進行大規模的拓展。有的時候我們甚至會把整個城市當成一個展覽空間。從這個意義上來說，藝術的疆域已經不是從實際的邊界來界定的，它是一種由地理、經濟和政治意義構成的矛盾領域。

我想把我今天報告的重點放在雙年展展覽和文獻的關系上面。文獻可以從兩種角度審視，既可以作為話語也可以作為位置，有趣的是文獻項目一般都是在雙年展興起之后才出現的。也就是說，當這些大型展覽被設計、策劃出來的時候，人們并沒有明顯的意識，直到1980年的威尼斯雙年展，人們才開始嚴肅地思考文獻的價值。圣保羅的第一個雙年展是1951年舉辦的，但是其文獻項目一直到1955年的時候才出現，而那個時候出現這樣的一個雙年展，其實并不僅僅是出于存檔的意識，而是作為一種緊急事件來處理的，因為當時紙質文件和文檔的數量大大增加，人們必須以一種務實的態度去保存這些雙年展的記錄。

雙年展之后，人們開始考慮怎么保管這些文獻，這些文獻占據的空間也越來越多，我們應該采取怎樣的歸檔體系，應該保留、丟棄哪些內容？換句話說，怎樣為這種記憶來保存制定政策，如何處理數字文獻，而這些文獻的訪問政策是什么？在管理的過程當中，應該去考慮哪些觀眾？

有了這些問題作為鋪墊，我們就應該去批判性地思考文獻的作用，我們覺得文獻可以被看作是一種集體記憶的場所，就像福柯所說的，它其實是一種工具，它可以為象征性的領土來建立一種網絡，而它也能夠導致關于不同觀念、不同視角、不同觀察方式之間的沖突。

現代性和殖民性是硬幣的兩面，我們可以在它的陳述、話語以及實踐當中發現這一層的關系。而這就是我今天想要重點討論的——現代性和殖民性的硬幣兩面，決定了什么會進入文獻的保存當中。其實文獻收藏和展覽的關系可以追尋到啟蒙運動之前的珍奇博物館，在這樣的場所當中，所有的東西都會混雜在這種奇怪又奇妙的物品選擇當中，但我們可能會問了。這些東西到底對誰來說比較奇怪？

在這樣的修辭學、分類和對可見框架的建構當中，是什么解釋了這個好奇或者是奇妙這樣的一個話語？這些物品其實對于世界的有些地方來說，并不具有任何的異域情調，如果這樣的話，如何在當地人的抵制當中依然我行我素的呢？在維也納自然博物館中，一個19世紀巴西鸚鵡的標本被認為是珍奇的，但對于巴西人而言是尋常的。在文獻當中能說什么、能展示什么，以及怎樣進行展示，這樣的過程其實意味著某些價值觀，以及話語和敘事強調的一種“普世框架”，而這種普世框架，很大程度上都是西方霸權統治的結果。有一些表現形式是殖民的結果，也就是說是一種集體無意識的倒影。

我們全球媒體市場其實缺了歷史的記憶，因此沒有辦法將過去和現在進行一個對比。另外，現在網上所流傳的圖片，其實均值化非常嚴重，這都是全球大眾傳播市場的主要特點。從這個角度來看，文獻其實西方藝術史全球霸權的副產品，它包括一些圖像和思想，通過教育系統不斷地進行復制，我們看到商業機制也起到推波助瀾的作用。另一方面，這些所謂策展的項目，都具有文獻或者研究性質的項目，就非常有可能可以跳出這樣的一個空間的限制，包括本地的或者外地的國際的這樣一些項目。尤其是本地的一些文獻還有檔案館，其實代表的是潛在的反敘事。

另一方面，公共機構的資金正在不斷地減少，可以說幾乎消失了。我們看到對學術、科學研究資源不斷地減少，意味著公共安全處于危險之中。最主要的一個例子就是我們看到巴西最古老的博物館被大火燒毀了。在這種情況下，我就在想到底怎么保存原始的記憶。后來我們講到火災之后要重建，有很多的政治家過來，要貸款再造一些博物館之類的這些話，但是后來我們知道這些收藏品中90%已經被火燒毀了，所以當時人類學家建議說，國家博物館應該像現在這樣保存在廢墟當中，這樣的話沒有人會忘記當時發生過什么，包括廢墟、遺跡、目擊者等等，這些東西其實是我們在城市的現代化進程當中，在發展中國家不斷經歷的。于是我就想到災難這個主題。其實很多在拉美地區，文獻的命運其實并不是線性的，因為一直經歷不斷的消失，更不用說遷移，我們很多的一些藏品和這樣的文獻，其實都賣給了博物館或者大都會這些機構，上世紀70年代拉美一些國家當時的軍事獨裁，也銷毀了大量的文獻，大多數藝術家的文獻都被銷毀。很多時候這些文獻其實都是得到了博物館和圖書館，還有包括家庭文獻、私人空間等等之間波動的關系網絡得到了滋養，而且產生了非常重要的藝術記憶，這些文獻仍然扮演著公共與私人、歷史和個人記憶之間重要的中介角色。

費大為（獨立策展人、評論家）：

今天我不再去講我檔案工作的整個計劃，簡單地說大概就是說我現在的目標是出版十卷書，是關于85到95年之間的總的當代藝術的檔案，每卷有700-800頁，也就是說7000-8000頁左右。

我今天要講的是檔案小組“新刻度小組”。新刻度小組是中國八五新潮運動當中出現的一個北京藝術家團體，它在1988年成立，1995年宣布解散。新刻度小組是八五運動中唯一一個不是由美院在校學生或者畢業生組成的藝術家團體，然而他們對于傳統藝術語言的批判和決裂，卻表現得最為激進。在浪漫主義激情普遍流行的八五前衛運動中，他們明確提出反繪畫、反個性、反原創、反審美的原則，以集體創作代替個人創作，以文本、符號、規則的創造代替傳統的表現形式。新刻度小組和黃永砯發起的廈門達達小組形成了南北呼應的局面。

這是陳少平、王魯炎和顧德新三個人。這個新刻度小組的三位藝術家，除了合作作品以外，每個人都有自己的藝術作品，其中顧德新參加了1989年大地魔術師展覽，在90年代到2009年這段時間里面，顧德新是中國當代藝術中最重要的藝術家之一，2009年以后顧德新停止藝術創作，拒絕一切藝術活動，停止接觸藝術界人士，他以這樣的方式表達了他對藝術的態度。王魯炎在70年代末就是（新興畫派）的成員之一，80年代他的作品主要是紙上的抽象創作，90年代以后他的作品以觀念裝置藝術為主要形式，至今仍然活躍在各類展覽當中。陳少平是八五新潮運動當中年齡最大的藝術家之一，他平時較少在藝術界活動。

從80年代開始，中國的藝術從唯一的一種官方藝術，也就是說社會主義、現實主義、“革命的浪漫主義“和“革命的現實主義”這個中心點出發，朝著四個方向走，就是繪畫的和反繪畫的、政治的和去政治的。這個時期藝術家的位置都可以在這個結構里面找到，新刻度小組在這樣的一個結構里面是屬于去政治化和反繪畫的非常重要的代表，這也是他們跟黃永砯、廈門達達、徐冰等藝術家有非常接近的地方。

這個方向的作品在八五時期是非常被忽視的，因為他不代表主流，這也恰恰是我最關注的部分，我個人的工作軌跡和我對整套檔案研究的對象，是按照這個方向的部分去展開的。因為這部分的方向在以后的中國當代藝術當中，也處在相對邊緣化的地方，特別是后來的90年代以后所謂的商業大潮，這個都是在商業大潮的外圍的。特別值得注意的是，新刻度小組不僅僅是沒有經過美術學院的正規教育，他們當時在做他們那些作品的時候，完全不知道世界上還存在著一種東西叫做觀念藝術，他們面對的是一個繪畫的世界，他們要反對的是一個繪畫的世界。新刻度小組是完全沒有受到任何外來影響，他們完全從自己一個相對封閉的，不知道外來信息的情況下提出的一個觀念主義的一個工作方式。

在檔案工作當中，我們會碰到非常多具體的問題，因為當時他們的工作沒有很清楚地意識到作品的呈現方式的不同，所以他們有一些是白的底黑的字，或者是黑的底白的字，或者是有框的，還有一種是沒有框的，所以哪一種是正版？哪一種是最應該確立的一種形式？他們自己可能也不太清楚，這也是在檔案工作當中需要確立的問題，他們在1988年的時候提出新刻度小組的一個原圖形、原模型。這個原模型是他們想建立一種測量的系統，這個系統能夠從自己的一個規則出發去形成一些圖像。

回到檔案工作上面來，我的檔案工作從來不追求數量上的廣大和全面，我不會把全部的雜志掃描完畢，或者是展覽信息全部收集作為我的工作目標，這個跟我的工作方式是一樣的，我從來不做人數眾多的展覽，我盡可能地把挑選的范圍縮到最低的限度，但是在這個限度的范圍之內，我希望能夠給出無法超越的結果，這是我的工作方式。

其次，我的檔案工作有自己特定的目標，這就是以書籍的方式出版，按照我現在的計劃，我說的每一卷是七百到八百頁，但是它無法承受一個主題所能夠包含的所有的文件。比如說我們現在關于新刻度的這個文件，打字的東西和掃描的東西加起來，大概有七千八百件文件，盡管當時在解散新刻度小組的時候，決定把所有的手稿全部銷毀，但是我們還是找到了非常多的遺存的手稿，這部分手稿有一大部分保存在我們的手里，是因為我跟新刻度小組有非常多的合作。還有一部分是他們逐漸在家里面慢慢的找到，有的是當時要扔掉、摧毀掉、燒掉沒有弄干凈的，這樣新刻度小組的軌跡是可以重新被搭建起來的。但是我們做檔案工作有一個目標，就是它到底以什么樣的形式呈現出來，一個是書，書是承載不了的，還有一個是網絡，也就是電子文件庫，這個電子文件庫是可以被查詢的，向公眾開放，但是這里面有一個問題，在輸入書籍內容的時候我們要做成一個結構，這個結構是能夠讓書出版的。

這個新刻度小組，我們再看一下他們的手稿，有大量的手稿，他們經常在一起開會，然后一起把這個規則，每個人的作品就是不斷地制定規則，然后從這個規則出發去發展一些圖形。

回到新刻度小組文件整理過程上來，新刻度小組的作品有兩個非同尋常的特點，他們的作品本身就是以文件的形式存在，他們取消原作的概念，甚至放棄藝術家的署名權，以徹底消除作品中的個性特征，所以他們的電子掃描文件，如果質量比較高的話，跟原作是從性質上沒有區別的，無非就是紙張的新舊而已。因此，并不存在于一種關于這個作品檔案的說法，因為作品就是檔案，檔案就是作品，這是新刻度小組的一個特點之一。

第二個特點，他們在七年的合作過程當中，產生了大量的手稿，同時也做了五件作品，五件作品就是五本書，這個書也是A4大小的書，但是他們在解散的時候，他們把所有的手稿都燒毀了，所以我們現在重新搜集到的這些手稿，在某種程度上是非常不完整的，而且從1995年，他們解散以后，其實也就沒有機會再重新去觸碰這攤事情。那么到2007年我在做北京UCCA的開幕展，我做了八五新潮的這個展覽，當然要包括新刻度小組的工作，在這個時候，我開始重新挖掘新刻度小組的材料。因為我跟他們長期的合作，所以我這里積累了大量的他們的文件，在這個過程當中，我們把這個手稿全部加在一起做了一本很厚的書。

2014年的時候我寫了篇東西，發把新刻度小組的基本面貌大概刻畫出來了，到今天為止，我們對新刻度小組的研究，基本上已經結束了。我覺得在整理這個文件過程當中，要把每個文件的來龍去脈都搞清楚，而且是要去發現檔案中的問題，因為每一個檔案、每一份文件都有它特定的問題，所以要把整個這一套檔案，它互相之間的關系搞清楚，我想這個事情大概就是我們所能做到的這一步是可以暫停下來的。另外，我覺得在這個文件處理的過程當中，我自己的決策也是非常特殊的一個情況，我自己不是一個外來人，不是一個跟檔案產生的年代沒有關系的下一代人或者是外國的研究者，我也不僅僅是一個親歷者，不是一個當時的觀眾，我是一個參與者，我甚至是一個積極的合作者，在這個過程當中，有很多想法也是我自己提出來的，就是他影響了新刻度小組的一些工作的方式，甚至據不可考的消息，“新刻度小組”的名字好像是我起的，現在已經無法證明了，所以在這里面，我怎么能夠以自己的一個角色，能夠更好地去研究這樣一個東西，是一個非常微妙的工作。

安東尼娜·特魯比欽娜（莫斯科車庫當代藝術博物館研究檔案管理員）：

車庫當代藝術博物館是俄羅斯第一家為當代藝術提供全面公眾事業的機構，我們的一大關鍵是車庫的收藏，這是整個俄羅斯最大的公共檔案之一，也是世界上最大的之一，我們和俄羅斯當代藝術自上世紀50年代以來的發展開始都是息息相關的。

我們的博物館在莫斯科市中心的高爾基公園，我們舉辦兩場大型的雙年展。還有幾個拍賣會等等。當然，對于俄羅斯這么大的國家來講，其實這個規模沒有那么大，所以俄羅斯當代藝術是處在邊緣地帶的，你很少能在當代藝術博物館看到很年輕的學生參觀。但是我做這個介紹不是為了講消極的方面，而是我們處在發展階段。

我們希望將一些學術內容進行不同來源的收集，并且以交流為目的，能夠討論俄羅斯藝術在當地和國際背景下的經驗。我想替我的同事提兩個問題，我們的檔案是什么？以及檔案存在的目的是什么？

首先我們需要去拯救俄羅斯當代藝術的歷史。從60年代中期到現在，我們已經完成了大約六千件文獻的收集。同時，我們還會去做一些畫廊運營的內部的搜集，現在我們大概有七個和重要的莫斯科畫廊進行分享他們的檔案，其實我們覺得僅僅搜集和保存是不夠的，我們還需要去傳播，去分析。

第二，我們建立檔案網絡。我們出版書籍，舉辦講座和展覽，但是現在已經在21世紀了，如果這些東西沒有上傳到網上它就相當于不存在。我們的公眾圖書館和檔案館，已經有電子在線目錄了，這個檔案網絡其實是一個大型國際項目的一部分，即俄羅斯藝術檔案網絡（RAAN），這個線上平臺的目的就是去促進戰后俄羅斯當代藝術的研究。

第三，我認為檔案是思想傳播的一個重要工具，它可以促進知識向新價值的轉變。我們每個夏天都會辦類似于夏令營的項目，大家一起探討問題。這也可以幫助我們把知識轉向新的價值。我們有一個來自俄羅斯的著名藝術家的兩份文件，我們也邀請他參與我們這個檔案研究項目。

對我來說，檔案館的功能是非常重要的，很多時候對于藝術家來，檔案也是他們創作的靈感來源，比如我的一個同事就告訴我，他的文獻工作也給了他工作的勇氣和意義。我們發現檔案館一方面是穩定的保存地點，另一方面也是一種機遇。

我覺得檔案館是一個實驗室一樣，它是流動性的，它可以去實驗不同的框架和不同的方法論的發展，比如說如何去定義與劇院相關的藝術。

接下來，我想以一個項目為例，來總結一下我們檔案館的工作，這個項目叫做“開放系統”。2000年以來，俄羅斯的藝術界見證了很多藝術家自發組織活動的興起，比如他們建立了獨立性的非營利空間，還有采用一些廢棄的工廠、地下人行道等進行展覽，也開展了很多街頭藝術節、互聯網項目等等，這些都反映了來自私立機構的新一代藝術家的主張。作為這些自組織當中的活躍觀眾，檔案館也知道這些轉瞬即逝的藝術不可能存在于檔案館當中，因為自由和獨立往往與細致的文檔和存檔工作相沖突，我們深刻地意識到這些自組織的藝術形式，最后可能都會丟失在歷史當中，所以我們決定繼續努力去收集這些自組織的藝術事件的相關信息，同時也開發可行的研究方法。在制訂了問卷和展示的體系之后，我們在2015年舉辦了基于這些自組織藝術形式的展覽，我們這些項目由51個小項目組成，每周日就是我們的展覽日，來自其他俄羅斯城市的文獻工作者都會在這個空間中進行會議并且進行公開討論，討論這種自組織的藝術形式與其他藝術形式之間的關系。

對我們來說，這樣的形式使得我們車庫跟世界各地其他項目建立了聯系，反過來說它也促進項目本身的發展，我們還邀請了一些新的參與者來設立新項目。目前為止我們已經收集到超過一百多個自組織的超過五千多份文件。這個展覽也在俄羅斯的各個城市進行展覽，從最西北部的城市一直到最東邊的都有展覽，我們的這個項目將研究和尋找新的素材，以及文獻的保存和分布這些都進行了有機的結合，我個人非常喜歡這個項目，我在這個項目的工作，也在畫冊和目錄當中有充分的體現，所以這就是檔案館對于我們的一個意義。

我們的檔案館不僅僅是一個研究中心，也是各個領域、知識的交流場所，我們可以在這里交流自己的興趣，在這個檔案館當中，我們形成了對歷史、對藝術、對環境，都有著濃厚的興趣的一個群體。