從2000年至2010年間的上海雙年展接連選擇“海上·上?！薄岸际袪I造”“影像生存”“超設計”“快城快客”“巡回排演”為主題，打造了獨特的學術脈絡，形成了自身的文化立場。由此，這六屆上海雙年展從上海這座城市的歷史經驗和文化視角出發，演練、表述、思考和檢驗了中國現代化進程中的諸種問題。今天，重讀上海雙年展的歷史，追溯上海雙年展的主題敘事，不僅有助于理解當代藝術發展與上海城市現代化進程的關系，思考他者與自我、西方與中國的現代性之路，更有助于探索地方文化精神與藝術展覽的建設方向。

上海作家王安憶曾說自己在20世紀80年代的“尋根”熱潮下，雄心勃勃地找過“上海的根”，結果“這個誕生于現代資本的聚斂之上的彈丸之地，其考古層在推土機下，碾得粉碎。我只有閱讀資料……打開每一本書，都覺得不是我要的東西，而我要的東西，則又變得迷茫起來”。在80年代平庸、安分、一心奔小康的上海，王安憶的尋根似乎與當時崇高而浪漫的訴求格格不入。

與王安憶筆下的無疾而終不同，上海雙年展從誕生開始，就尋著“上海的根”而去。依靠自身與傳統的差異性，這種“現代”的藝術代碼與90年代整個上海的新格局相匹敵，隨著浦東開發、全球資本進入與城市改造的迅猛展開，新上海誕生了，從1996年到2011年，上海雙年展深深地扎根于上海這座城市的文化與歷史土壤之中，枝繁葉茂，通經活脈的是其中一直尋找和演繹的上海精神。

2000年，第三屆上海雙年展“海上·上?！环N特殊的現代性”主題的設定，精準地將近代開埠雜居之“海上”與今日蓬勃發展之“上?！苯化B在一起，喻示出一種“上海精神”，構成了對上海現代性的經驗反思以及歷史化的語境，為往后幾屆展覽的探索奠定了基調。這種對“現代性”的追問和探索，使上海雙年展既能面向廣闊的未來，又根植于更久遠的傳統。事實上，在任何一種文化形式中，現代性總是同時設置了一種線性的時間和一種循環的時間。它從來都是新生的，卻從來都不是徹底的決裂，與其相對的傳統也不是與生俱來的，它既不認識前者也不認識后者。他們總是相互交織，光速連接著未來圖景中的蛛絲馬跡，又很快一同淪為傳統的大雜燴和再循環的動力。上海雙年展，正是在傳統與現代性的張力之間找到了“上海精神”中當代藝術的詮釋點，一次又一次圍繞著城市與人的各個方面，重新建構當代藝術關懷和城市生活、城市發展的聯系。同時，也是在這樣的張力中，上海雙年展成為國際藝壇與中國當代藝術對接的現代尺度，從而獲得了動力性的根源，表現出一種激進的革新和斷裂，以及強大的藝術生命力。

現在看來，這種“上海精神”被定義在“現代性”與“當代藝術”的雙重語境中。重訪現代性

在各位策展人對于“上海精神”的不同表述中，有兩個顯見的特點：一方面，我們承認，上海在全球化條件下已經同世界性的網絡連接起來，分享了一種普世的“現代性”，由此反向追溯所謂的“海派”特色——也就是說，在上海曾經有過，甚至從來沒有被消耗殆盡的某種“現代性”，跟現在的普世現代性具有親緣關系；另一方面，我們又焦慮，甚至抵制一種無差別的“現代性”尺度，強調上海“特殊的現代性”，某種程度上這是對全球化趨同性的抵制。正是在這一頗為曖昧的訴說中，我們可以看到上海都市自我想象的某種吊詭，即上海想走向哪個“現代”，其實處在高度不確定性中。這根本上源自上海不僅僅需要同“世界城市”之間建立互相映照的關系，也必須同“中國”之間確立適當的聯系。在這個意義上，那種試圖將半殖民地半封建社會的上海與當代上海直接勾連起來的企圖，無疑是一種意識形態神話，而追求“特殊現代性”的沖動未被言明的一點，或許正在于上海必須作為中國的一部分參與自身現代性的鑄造。在某種意義上，上海已經足夠“現代”了，然而，如果僅僅作為紐約、巴黎、倫敦之外的另一個“鏡像城市”，無疑無法滿足這座城市的自我想象。根據沙瓦治（Mike Savage）對于本雅明的解讀，城市的獨一無二性，或者用本雅明的術語來說——“光韻”（aura）在于它的不可復制性。而在全球化之下，“鏡像城市”機械性地增長，可互換的（就是到哪都一樣的）快餐店、公路系統、飛機場和商店，意味著城市“光韻”的消散。換句話說，能否喚出城市的歷史與記憶，成為城市想象自己未來的必要前提。

在很大程度上，有沒有能力提出自身的現代性尺度，事實上取決于有沒有能力擺脫“同質的、空洞的時間”邏輯，同時又不是以例外論的方式安居于“另類現代性”的地位。孤立的“上海精神”只不過是一個空洞的能指，只有與個體及其日常生活、與其他城市、與國家之間建立關系，才能生成一種“敘事”。在這一“敘事”中，上海的現代性具有“后發先至”的特征。一方面，上海因其歷史身份，先于中國其他地方進入“現代”之中；另一方面，上海又始終落后西方發達城市一步。在新的全球化條件下，這種“后發先至”的特征似乎又凸顯出來。由此，特殊與普遍、自我與他者、本土與全球，成為不可繞過的爭論主題。這也預示著上海的自我想象遠非一個已解決的問題，而是充滿著內在張力與可能性的論辯場域。可以說，上海雙年展用藝術的方式使這一爭論“可見”了，恰恰是藝術的異質經驗，建構了感性而含混的論辯領域。

體驗當代藝術

“當代藝術”這一形式，或者說“無形式”，當然存在許多曖昧性與不確定性。某種程度上，這的確是黑格爾所謂“藝術終結之后”的藝術。在黑格爾眼里，“終結”并不意味著藝術枯萎，反而是它“變成一種自由的工具……藝術家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現方式之上，自由獨立地行動”。當代藝術或許并沒有走出黑格爾所謂的“浪漫主體性”，只不過使這種主體性顯得更加張揚而已。然而，從另一個角度說，當代藝術又具有極大的解放性。我們可以在雅克·朗西埃的“藝術的審美政制”中理解這一點。在朗西?？磥?，“藝術的審美政制嚴格地在獨一性中確立藝術，并且將藝術從任何特殊的規則，任何藝術等級、主題與文類中解放了出來”。先鋒派的邏輯與這一審美政制是一脈相通的。這造成的極為重要的后果，即藝術的范圍擴張到所有地方，同時導致藝術與生活之間界限的模糊（比格爾關于先鋒派，講了一個相近然而不同的故事），而在朗西?？磥?，藝術先鋒派的“審美政治”在于“為未來的生活創造感性形式與物質結構”。正是先鋒藝術這種“不講規矩”，將生活世界的感覺結構進行重構，使政治與審美上都已經麻痹的人們體驗到“震驚”。

中國當代藝術的發展與這個脈絡頗有不同，在“’85新潮”美術之后，似乎現代派再也沒有崛起。然而，上海雙年展卻為當代藝術“正了名”，而且是依托上海美術館“登堂入室”，并進入國內外許多學者的研究視野中，這本身就值得細究。策展人與政府之間進行協商是一方面，另一方面，也必須看到策展人非常重視“當代藝術”的“美育”潛能，這或許比某些前衛藝術到國際上參展拿獎更有意義。上海雙年展的建立初衷就是希望能夠引導今天人們在錯綜復雜的環境中進行具有創造力的思考。從這個意義上，我們可以看到，上海雙年展通過主打“當代藝術牌”將先鋒派的某些潛能激發出來。當傳統美術已經高度嵌入藝術市場，而且“區隔”著觀者的時候，“當代藝術”以其與社會現實高度的“互文性”帶來了“震驚”體驗，當然也包括所謂的“晦澀”。

由是觀之，相比于傳統美術形式，上海雙年展圍繞“上海精神”這一策展主題，使現代性的詮釋與當代藝術之間建構起“互相生產”的互動關系（當然也會產生另一些弊端）。也正是“海上·上海──一種特殊的現代性”策展主題的產生，上海雙年展形成了獨特的學術視野和自身的文化立場，即從上海這座城市的歷史經驗出發，演練、表述、思考和檢驗中國現代化進程中諸種問題。歷史已證明，從2002年以來，上海雙年展的主題脈絡都是以2000年上海雙年展的主題作為母題，如從2002年至2010年，上海雙年展的主題皆由此拓展，形成了十多年間最適合上海這座城市歷史與文化的主題：“都市營造”“影像生存”“超設計”“快城快客”“巡回排演”，也構成了上海雙年展的主題譜系和學術邏輯。

一、翻譯的現代性

從2000年的“海上·上?！币恢钡?008年的“快城快客”，上海雙年展將“另類現代性”“都市空間生產”“圖像轉向”“日常生活實踐”“流動性與身份認同”等學術熱點依次組織進整體立意之中，而上海這座城市則是雙年展之“變”的起點。許江談到，自己和其他一些策展人的初衷就是想抓住上海的本土性。可是，非常有趣的是，立足上海文化與歷史策劃雙年展的靈感并非得自巴黎、紐約這樣的大城市。這激活了對第三世界與第一世界關系的問題，以及“后發現代性”的問題的思考。對于上海“特殊現代性”的思考，無法抹去某種創傷性的接觸與糾葛經驗。雖然這一看法并沒有獲得十分明晰的表述，但不得不說，這是一個非常有意義的反思起點。以此反觀上海的現代性，就為驅散“懷舊”意識形態提供了某種可能，也從起點上宣告了擁抱某種單一現代性的不可能性。

另外，侯瀚如將雙年展視為“各個具有不同文化、經濟和社會背景的地方對于現代化的潮流和‘現代性’的回應以及特殊的‘翻譯’和再創造”?！胺g”一詞意味深長。從雙年展中英文標題的“不對稱”中就可以看出這一概念的重要性。2000年的“海上·上?！迸c“Shanghai Spirit”，2002年的“都市營造”與“Urban Creation”，2004年的“影像生存”與“Techniques of Visible”都構成了中西互補的說明。特別是2002年與2004年的主題，很有一些可說之處?！盃I造”一詞取自中國歷史上第一部建筑學專著——宋代的《營造法式》，很難找到英文單詞對等地轉譯出這一詞語的神韻。而“影像生存”中的“影”字勾連的是中國古典“影”文化?？梢?，中英文標題之間既有可譯的一面，又有不可譯的一面，兩者之間互補而非對等。正是因為另一種文化的存在，才需要翻譯，也為我們揭示出經驗的差異。同時，憑借另一種語言，也照亮了自身的晦暗之處，只有兩種語言一同存在，才能指向一個完整的世界。雙年展的藝術世界正是指向這樣一種經驗世界，任何單一的語言都無法窮盡這個世界，而這種翻譯與被翻譯的情境也建構出全球 / 地方錯綜復雜的關系。

二、空間的生產

由于2000年上海雙年展在學術上引起了一定爭議，所以2002年第四屆上海雙年展以“都市營造”為主題，出發點是想盡量避免不必要的爭議。然而，恰恰是這樣看上去“遠離爭議”的主題直接呼應著上海的現實，即城市改造與空間的生產。更加耐人尋味的是，西方先鋒派最為激進的姿態也恰恰呈現在城市規劃與建筑之中?！岸稹敝蟮摹扒榫硣H”秉承達達主義與超現實主義之余緒，雄心勃勃地試圖實踐“整體城市規劃”（unitary urbanism）——既包括新的建筑形式，也包括已有建筑、城市規劃、詩歌和電影形式的“轉換”（détournment）。最能說明問題的正是居伊·德波（Guy Debord）的觀點：“那些改變我們觀看街道的方式，比起改變我們觀看繪畫的方式更為重要！”與“情境國際”頗有交往的馬克思主義思想家亨利·列斐弗爾（Henry Lefebvre）在“二戰”之后的法國城市化浪潮中提出獨到的“空間理論”，在他的構想中，“空間的生產”指向了某種激進的美學工程——建筑空間與城市規劃可以將政治解放落實到身體層面。不難發現，先鋒藝術與批判理論始終在城市現代化過程中與壓迫性的規劃實踐進行著角逐，并提出了自身關于城市的理想形象。

由是觀之，“都市營造”主題反而將藝術潛在的能量釋放出來。特別是在上海的城市改造如火如荼展開之時，各種帶有人文關懷的規劃實驗與建筑設計可以引導人們擺脫當下空間，實現“自然而然”的幻覺，鼓勵人們介入想象未來城市空間的活動中。在全球化條件下，跨國資本一方面力圖使城市空間不斷同質化，成為全球網絡中一個個互相映照的鏡像；另一方面通過征用的方式，“創造性地”毀滅已有的歷史文脈，抹除真正的城市記憶與歷史經驗。雖說從具體參展作品來看，2002年上海雙年展存在許多商榷之處，在營造“上海夢”還是打破城市美麗的幻象之間顯得頗為曖昧，不過“都市營造”的主題依然為上海返身自視提供了一個契機。

三、視覺的批判教育學

2004年第五屆雙年展“影像生存”同時打開了兩個截然不同的維度：其一，是“技術化觀視”、圖像轉向等“現代性”議題；其二，是由“影”帶出的一個曼妙的中國古典詩學空間。由“影”到“影像”的轉換，凸顯出從“造化”到“技術”的變遷，仿佛也暗示現代人已經無法跳脫“技術化觀視”的宰制，只能承負“世界圖像時代”的宿命。海德格爾通過這一概念反思的是“世界之成為圖像，即人在存在者范圍內成為主體”。這并不直接關乎所謂后現代的“圖像轉向”，而是從根底上反思“現代性”的建制。（當然，我們也可以說，人在“擬像時代”本真性的失卻，正是這一現代性危機的激進化而已）在全球化時代，視覺形象到底發生了什么樣的質的變化？米歇爾提示我們，“對形象的恐懼，擔心‘形象的力量’最終甚至能搗毀它們的造物主和操控者的焦慮，就如形象制造本身一樣古老”，但是我們的時代，“圖像轉向的幻想，完全由形象控制的一種文化的幻想，現在已經成為全球規模的真正的技術可能性”。在這樣一個“看”被技術所中介的時代，藝術何為？“影像生存”應對以“影之為影”，即“影之為影或者復印件是藝術家以影為題，對影進行創作的后果。”也就是通過對于影像及其機制的再處理，產生出一種批判性的視覺效果。

“潛在現場”是第五屆上海雙年展獨具匠心的一個設置。藝術家不再是被“引”到一個干凈的空間，而是被邀請在這一潛在現場——在整個社會化的日常影像的地基上建造起新的現場，實現“現場之增殖”（multiplication）。“可視的技術”在這一現場中成為核心對象，觀者隨之獲得對于“自然”視覺的超越。在各種聲光電之中，或許有一種視覺的批判教育學。它召喚的是一種“元視覺”——審視自己視覺的視覺。

在“黑匣子”和“攝影之路”兩個部分，“影像生存”試圖建構上海與中國的視覺歷史，反向切入電影與攝影這些“可視的技術”與上?，F代性（及中國現代性）之間的互動關系。這一正面建構調動出諸多歷史因素，亦將現代性“視覺化”了。然而，在無數影像與圖像堆積出的“可視的上?！敝?，什么又是不可見的呢？“可視的技術”事實上也是一種不可視的技術，視覺上海與現實上海，甚至與歷史上海之間的關系如何，或許是藝術值得繼續追問的問題。

四、“超克”設計

相比于前幾屆，第六屆上海雙年展頗有些“喜劇”意味。一方面是策展人擔憂雙年展潛力挖盡，無甚新意；另一方面卻是大眾歡喜，活生生把“超設計”變成了嘉年華。這一情形或許要歸諸于當代藝術本身的曖昧性，即打破藝術與生活藩籬的后果。不管上海雙年展如何在一屆一屆之后逐漸遺忘自身的“起源”，“超設計”之熱卻折射出上海這座城市的自我認知。“超”與“現代性”永恒地“求新”仿佛一拍即合，不禁讓人聯想到商品快速更替的節奏。然而，超——“hyper”，事實上可以譯成德文“über”，故而，“尼采”向上超越，而不是向著某個無盡的線性未來的“超人”（übermensch）為我們打開了理解這個字的新維度。不管展覽的具體作品如何曖昧，這一“超克”設計的主題還是帶出一些嚴肅的思考?！霸O計”與“造化”（造物）就是一個很有意思的問題。反思“設計”就是反思現代主義（甚至是整個現代性）所帶來的弊端，這成為“超設計”歡快而略顯輕浮的“后現代主義”之體現。無論是反對功能主義，還是強調日常生活“藝術化”，無不切合了各種流行的“后”潮。問題是，“設計”回歸“造物之鏈”的姿態，叩問的是比膚淺的“后現代主義”遠為深沉的問題，即人類是否可能自己取代神創造出的完美的世界秩序。這在基督教神學，甚至在古希臘哲學中當然是不被允許的。但這一沖動與啟蒙以來的追求，恰恰完全一致。因此也從一個側面揭示出，所謂后現代主義只不過是現代的“孩子”。不禁引人反思：我們到底用什么資源來超克設計——超克“現代”？

“超設計”如此大熱，正說明藝術的震驚力量已經由商品預演，所以“超”在流俗的意義上，只能是模仿商品世界的“永恒輪回的新”。這可以引導我們重新反思上海這座城市的“求新”與“超越”的過程。它到底要去哪一個現代？是輪回于商品世界的“新”，還是超克這一“新”？它到底用什么資源來超克自身？或許這些質問只是更多地沉陷在城市的無意識之中，被當作嘉年華式的快樂一遍遍上演著。

五、主與客

2008年第七屆上海雙年展的主題“快城快客”挪用了已不算新穎的“移民”主題。這屆的主體展覽力求與人民廣場發生更直接的聯系，在形式上兼顧館內和館外的展示，尤其鼓勵市民介入公共空間和公共媒體的互動。顯然，這屆雙年展嘗試擺脫“高深”的學術姿態，全力奔向“消費大眾的時代”。無論是美術館門口的大火車，還是飛機模型和汽車的“混搭”。而諸如《上海夢——擁有一張城市金卡》這樣的“先鋒實驗”，無非也是對于“情境國際”“心理地圖”的無害挪用?！翱臁迸c“客”兩者其實頗能凸顯上海的特征，“移民”主題也有助于揭示上海真實的歷史記憶。但是在全球化之下，如果藝術只是模仿資本的“去地域化”，得到的只不過是一堆沒有歷史感的拼貼畫而已。

2008上海雙年展海報

事實上，“快城快客”不但關心客，也關心誰是這座城市的“主人”。而在全球消費時代，似乎誰都可以是這座城市的主人。上海接納什么，排斥什么，什么人才是上海“現實”的主人，在這場藝術的狂歡中似乎被抹平了。反觀歷史，上海是一個最典型的移民城市，自1843年上海開埠以來，構成上海市民主體的都是來自江蘇、浙江、安徽及廣東等地的“移民”。隨著近代不斷的城市化及資本流動，逐漸形成以租界為中心的“上海”，廣大外圍的近郊與華界中工廠林立的棚戶區甚至無法分有“上海性”。這一廣大的邊緣地帶事實上連接著“上?！迸c外部的“中國”?！皯雅f”話語不斷構筑著“上?！背鞘信c廣大鄉村的對立，卻在上海地圖上設置了大片大片的“黑暗”——那晦暗不明的地區、空白點其實駐留著眾多無名者的勞動，這或許是文明史中“野蠻”的一面，也是所謂“海派文化”所壓抑的另一面。在全球化時代，“快城快客”理應包含一種更為敏銳的現實感與歷史感，努力擺脫此類“光鮮”的敘事，真正講述出一個“主與客”的故事。

六、演繹與反思

上海雙年展歷經七屆的演繹，從城市人到城市建筑、城市影像、城市設計，再到城市移民身份的討論，以城市的方式、內涵關注城市生命、城市人群之后，需要尋找一個新的立足點和新的內涵。對2010年上海世博會文化的回應與對雙年展文化的再思考，成為第八屆上海雙年展主題選定的語境。

2010年上海世博會的舉辦使上海成為世界的劇場，凸顯城市作為“劇場”的特殊性，也使上海這座城市處于全球本土性的同一現場。將“劇場”中的“巡回排演”（Rehearsal）作為展覽主題，使城市化的思考在對接上海現實語境的同時，擁有了更大的視野：城市化是現代性和全球化的重要載體，縱觀過去百年的歷史，世界各地此起彼伏的城市化運動如同一場盛大的巡回演出，構成全球現代化的堂皇敘事?！把不嘏叛荨笔侨蚓秤蛑谐鞘谢M程的一個隱喻，回應了上海世博會與雙年展對城市議題的長期思考，也以自身的獨特角度為上海世博會提供了一個批判性場所。

同時，以“雙年展劇場”作為現場的“巡回排演”，更是對文化差異的重構。雙年展呈現了當今藝術語言形態的綜合性與實驗性：從英國的Live Culture到中國的“聯合現場”，從柏林的實驗劇場到紐約百老匯表演，從國際情境主義到方興未艾的新公共藝術運動……現場、情境、敘事和社會參與正成為當代藝術與視覺文化中的最前沿話題。而這種跨主體、創作的群體互動性、推動了當代藝術家集體現場的探索和呈現，也為雙年展劇場打造了一個多領域、跨媒介的公共現場。如果世界是人類的專屬劇場，雙年展就是這個城市劇場的實驗室與觀察室。把藝術家或者策展人放在同一個空間、同一個城市的背景下進行交鋒，這顯示了雙年展作為一個舞臺的實驗性與先鋒性的意義，也是雙年展變得有意思的主要原因。因此，第八屆上海雙年展的主題是對當代藝術展覽制度的一次反思，并從這種反思出發，在雙年展的結構中思考藝術實驗和藝術體制、個體創造和公共領域之間的關系，為雙年展體制尋找一個優化的可能性，或者優化的體制想象根本不適合于上海雙年展自身的需求，正因為如此，任何一種他鄉的良方都無法治愈故鄉的焦慮，如同“枳”與“橘”一江之隔的道理，卻將“現代性”不斷地巡回徘徊于全球語境中的“城市—人—藝術”的縫隙之間。

小結

從2000年以來，上海雙年展始終把握著上海發展的文化“脈搏”，編織了一系列上海都市現代性自我認知的動人故事?！昂Ｉ稀ど虾！迸c“上海懷舊”的消費熱潮，“都市營造”與房地產熱，“影像生存”與日益視覺化的商業賣點，“超設計”與設計文化的勃興，“快城快客”與“新上海人”，“巡回排演”與上海與世界的現場對話——上海雙年展歷屆主題范圍日益擴大，與上海這座城市所折射出的中國社會熱點問題之間，都構成了或明或暗的呼應關系。這當然不是簡單的決定與被決定的關系，上海雙年展所說的“故事”已經牢牢地嵌入上海這座城市的自我想象之中。關鍵問題是，當代藝術如何通過獨特的經驗，首先是形式，講出一個不同于流俗的故事，從而真正為我們這個時代提供當代文化的“審美教育”。

同時，策展主題的內在連貫性，使上海雙年展對“現代性”的關注和討論成為一種正在進行中的、與上海這座城市緊密相聯、與當代中國現實境域密切相關的思想和想象，而非關于一個未經反思的現實或歷史的描述與認同。同時，也是上海雙年展成為中國當代藝術獨立的、具有自我闡釋能力的、有益而堅實的思想探索，而非全球化藍圖中“另類現代性”的匆忙而空泛的認定。

作為中國乃至世界當代藝術的重要一站，上海雙年展不但使當代藝術有了展示自己的舞臺，也把某種嶄新的文化經驗帶給了更多的普通人，特別是上海的市民社會?？梢哉f，從1999年到2011年間，由我組織與帶領的上海雙年展策展團隊和工作團隊立足于上海本土打造的一系列主題敘事，為反思上海現代性的經驗，甚至為整個中國的獨特現代性經驗提供了契機。不管具體實踐中有多少遺憾，上海雙年展至少已經成為一種制度保證，當代藝術由此保留了自身與現實進行抗辯的可能性。上海雙年展需要避免的是文化的“拜物化”，當代藝術與尖銳現實問題的聯結是上海雙年展保持其批判性與文化反思功能的前提所在。只有不斷的返回歷史與現實之中，藝術才能真正深刻地把握上海這座城市的心性與靈魂。這絕不是模仿資本的“去地域化”，也并非不加反思地批判全球性——回到歷史，意味著重新理解他者與自我，理解西方與中國，意味著在不斷地反思與批判中定義自身的現代性之路。作為今日中國藝術與社會溝通與協商的重要機制，上海雙年展在價值實驗與公共領域之間架設起了一座可靠的橋梁——當藝術從自身的夢幻世界中走出的時候，也正是它重新自我更生的時刻。

2011年春節寫于上海美術館

2023年3月24日晚重讀于舊鼓樓

（本文經作者本人授權刊發，原載《美術觀察》2024年第1期，原題為《光韻與鏡像中的上海精神——上海雙年展（1999—2011）策展札記》，作者張晴系中國美術館副館長）