新春伊始，位于南京德基藝術(shù)博物館的“動(dòng)靜無(wú)盡—花卉靜物三百年”正在展出。作為“花花世界”現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)典藏系列展首展，2024年，德基藝術(shù)博物館將對(duì)展品進(jìn)行增補(bǔ)和調(diào)整，加入愛(ài)德華·馬奈、亨利·馬蒂斯、塔瑪拉·德·藍(lán)碧嘉等20世紀(jì)重要藝術(shù)家的作品，以及杰夫·昆斯、安塞姆·基弗等當(dāng)代藝術(shù)家的代表作；中國(guó)早期留洋藝術(shù)家部分將囊羅顏文樑、丘堤等關(guān)鍵性第一代留洋藝術(shù)家的經(jīng)典作品，借由花卉，探討藝術(shù)史上“現(xiàn)代性”的發(fā)展以及中西方藝術(shù)的交流。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，中間為路易斯·內(nèi)維爾斯的雕塑

在藝術(shù)史上，靜物有漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)，但始終位于金字塔的底層，它被認(rèn)為是無(wú)足輕重的，無(wú)法受到如歷史繪畫(huà)或是宏偉風(fēng)格畫(huà)（Grand Manner）那樣的關(guān)注。而在德基的此次展覽中，策展人、印象派畫(huà)家畢沙羅的孫子喬金·畢沙羅（Joachim Pissarro）挑戰(zhàn)了對(duì)于靜物的傳統(tǒng)定義，打破傳統(tǒng)以“人”為主體和中心的觀看視角，讓花卉靜物本身展現(xiàn)其生命力與生長(zhǎng)過(guò)程?；谶@一視角，展覽重新審視了十九世紀(jì)下半葉至今全球現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，展出自印象派發(fā)端以來(lái)近百位中西方藝術(shù)家的百余件花卉作品?；ɑ芪锓N隨全球貿(mào)易的傳播、日常生活的室內(nèi)風(fēng)景、純粹的色彩與形式實(shí)驗(yàn)被置于前景，與此同時(shí)，一批國(guó)內(nèi)外女性藝術(shù)家的花卉靜物作品成為展覽中的一大亮點(diǎn)，它們散落在展覽的各個(gè)章節(jié)，進(jìn)入主題不同的花園。

展覽中，潘玉良、方君璧、張荔英、謝景蘭、賀慕群等來(lái)自中國(guó)的20世紀(jì)女性藝術(shù)家的花卉作品令人矚目，流露出她們身上的時(shí)代性與個(gè)體意識(shí)。潘玉良與方君璧同屬中國(guó)第一代留法女藝術(shù)家，潘玉良出身貧苦，早年被賣入青樓，經(jīng)歷坎坷，后來(lái)獲得資助學(xué)畫(huà)，并赴法留學(xué)。1929年，潘玉良回國(guó)任上海美專及上海藝大西洋畫(huà)系主任，1937年再赴巴黎，因戰(zhàn)火滯留他鄉(xiāng)。她的繪畫(huà)將印象派、野獸派等西方繪畫(huà)流派與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的線描手法相結(jié)合,在融匯中西的技術(shù)內(nèi)部，是她對(duì)動(dòng)蕩時(shí)代個(gè)人身份的思考。德基展出的《青瓶紅菊》是潘玉良重返巴黎后的作品，畫(huà)中的菊花已無(wú)根系，仍有飽滿色彩，人們常常在其更為出名的人體繪畫(huà)中嘗試解讀她的女性意識(shí)，而在靜物的描摹里，或許同樣有藝術(shù)家的姿態(tài)和生命力。

 潘玉良，《青瓶紅菊》，1944年

與潘玉良不同，方君璧出身名門(mén)望族，14歲時(shí)便赴法留學(xué)。1924年，26歲的方君璧以油畫(huà)《吹笛女》《H小姐的肖像》入選巴黎美術(shù)展覽會(huì)，成為第一位入選巴黎最著名繪畫(huà)沙龍的中國(guó)女藝術(shù)家。方君璧鐘情于花，展覽中，她的《白色康乃馨》位于展廳一角，左下方綴一枚鈐印，旁邊是第二代留法畫(huà)家賀慕群晚年所作的《花木系列》一幅，在仍然以男畫(huà)家為主的展廳里，方君璧的安靜和賀慕群的火熱各有其力量。賀慕群在法國(guó)時(shí)和潘玉良相識(shí)往來(lái)，在藝術(shù)上和生活上都曾得到她的指導(dǎo)和幫助。據(jù)賀慕群回憶，晚年潘玉良住在蒙巴納斯附近一條大街的頂樓，生活清苦，仍在不停地作畫(huà)。

賀慕群，《花木系列》，2000年

展覽“動(dòng)靜無(wú)盡”并沒(méi)有依據(jù)歷史時(shí)間線性展開(kāi)，更像是發(fā)展了一條由花卉本身所“講述”的敘事。從“異化授粉”“先鋒園藝”“花卉之外”到“突圍綻放”，似乎是花卉凝視著創(chuàng)作者與觀眾，探索著人經(jīng)過(guò)花卉所能抵達(dá)的去處。謝景蘭的《花之舞》出現(xiàn)在第四章“突圍綻放”里，白色的展廳指向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于花卉靜物的實(shí)驗(yàn)與先鋒性創(chuàng)新，同樣是留法藝術(shù)家，1921年出生的謝景蘭風(fēng)格已經(jīng)與她的前輩和同輩大相徑庭，人們對(duì)她的名字也并不熟悉，但大概都知道她的第一任丈夫——趙無(wú)極——他的一幅《百合花》被安排在第一章的展廳里。年輕時(shí)的謝景蘭主修音樂(lè)，1948年同趙無(wú)極一同前往法國(guó)巴黎后，結(jié)識(shí)了吳冠中、潘玉良、常玉等居法華人藝術(shù)家。在法國(guó)，她繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂(lè)，并練習(xí)舞蹈，還開(kāi)始嘗試?yán)L畫(huà)。她結(jié)合音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈，創(chuàng)立了名為“景觀”（Spectacle）的綜合藝術(shù)形式，《花之舞》便是其中一幅，黑白交織的線條既像花枝，又像舞者的身體。

趙無(wú)極，《百合花》，約20世紀(jì)50年代早期

在藝術(shù)史上，靜物、室內(nèi)空間通常和女性聯(lián)系在一起，藝術(shù)史家諾曼·布列遜（Norman Bryson）曾在《靜物四論》中探討道，靜物表現(xiàn)了身處歷史與偉大之外的人們所受到的壓抑和限制，廚房、餐桌以及桌上用以維持生存的食物和忙碌的女人有關(guān)，女性被囿于居室之內(nèi)，而靜物以及家庭生活都被視為“低層次現(xiàn)實(shí)”（low-planed reality）。另一方面，當(dāng)女性開(kāi)始有機(jī)會(huì)涉獵繪畫(huà)時(shí)，靜物成為她們最容易或者唯一能觸及的體裁。但正如花卉靜物獲得了某種主體性一樣，在展覽中，不同時(shí)代和文化的女性藝術(shù)家們突破了這種雙重的限制，從個(gè)人與家庭生活的“花園”走入了公眾的視野。謝景蘭曾在巴黎的畫(huà)廊舉行繪畫(huà)個(gè)展，并且在展覽上播放自己創(chuàng)作的電子音樂(lè)。蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon）從印象派畫(huà)家們的女模特變成畫(huà)架前的女畫(huà)家?，旣悺ち_蘭珊（Marie Laurencin）身處畢加索、馬蒂斯、喬治·布拉克等20世紀(jì)同代藝術(shù)家的圈子與熱鬧的現(xiàn)代主義風(fēng)格實(shí)驗(yàn)之間，最終形成了唯美夢(mèng)幻的個(gè)人畫(huà)風(fēng)。當(dāng)然，還有更為人們所知的歐姬芙與草間彌生。

追溯花卉靜物的歷史，直到大約17世紀(jì)，花卉才作為一種獨(dú)立的主題出現(xiàn)在繪畫(huà)中，得益于園藝發(fā)展與全球貿(mào)易的傳播，以荷蘭為代表的低地國(guó)家里涌現(xiàn)出大量的花卉靜物畫(huà)家，以繪畫(huà)記錄各種外來(lái)花卉品種的栽種和生長(zhǎng)。藝術(shù)史家瑪莎·麥斯基蒙（Marsha Meskimmon）在《女性制作藝術(shù)：歷史、主體與審美》一書(shū)里寫(xiě)到了17世紀(jì)至18世紀(jì)女性花卉畫(huà)家的形象，她們“利用科學(xué)、藝術(shù)、歐洲殖民擴(kuò)張和資產(chǎn)階級(jí)重商主義之間復(fù)雜的交匯而創(chuàng)作出創(chuàng)新的視覺(jué)藝術(shù)”，這些作品兼具美學(xué)與科學(xué)價(jià)值，但在當(dāng)時(shí)將藝術(shù)與科學(xué)、感性和理性對(duì)立的大環(huán)境中，“以性別中立、普世與公正的觀察模式為假設(shè)的科學(xué)認(rèn)識(shí)論狡黠地掩蓋了其結(jié)構(gòu)邏輯中的男性與種族中心主義。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，畫(huà)花卉昆蟲(chóng)的女性不會(huì)被認(rèn)為是在從事科學(xué)追求——盡管她們明明如此?！丙溗够烧J(rèn)為，這些女性敏銳地認(rèn)識(shí)到了自然科學(xué)、貿(mào)易擴(kuò)張、植物繪畫(huà)等方面的革新，完成了藝術(shù)與科學(xué)的嫁接，而“重新審視她們的作品，不僅是在重申女性在當(dāng)時(shí)文化交流中發(fā)揮的作用，也提供了新的機(jī)制，它將女性主體性重新構(gòu)建為一種連接制作與思考的模式，而這與時(shí)俗不同?！?/p>

除了花卉靜物作品，展覽“動(dòng)靜無(wú)盡”設(shè)有互動(dòng)觸摸屏，從植物學(xué)的角度考據(jù)了幾乎每一幅作品中的植物，這種跨學(xué)科的嘗試讓人聯(lián)想到三百年前這些女性畫(huà)家記錄花卉的努力。在過(guò)去的兩三個(gè)世紀(jì)間，花卉靜物是女藝術(shù)家探索審美、科學(xué)以及政治的一大媒介，在看似有限的“花園”里，她們嘗試表達(dá)公共與私人領(lǐng)域、時(shí)代背景與個(gè)人經(jīng)歷之間的關(guān)系，從而創(chuàng)造性地構(gòu)建了自己的宇宙。但這個(gè)宇宙并不是封閉的——在展覽中，潘玉良、方君璧等女畫(huà)家的作品和周碧初、常玉等一起，組成了第一批留法中國(guó)藝術(shù)家的圖景；蘇珊·瓦拉東也與雷諾阿、莫奈等畫(huà)家的作品一同出現(xiàn)，較為完整地重現(xiàn)出印象派的面貌。

在展覽的最后章節(jié)，美國(guó)藝術(shù)家路易斯·內(nèi)維爾斯（Louise Nevelson）的大型雕塑出現(xiàn)在白色展廳的中間，這位以大型公共雕塑著稱的藝術(shù)家將作品完全涂黑，花瓶般的造型在此擁有了某種公共性和紀(jì)念性。作為女性藝術(shù)家，內(nèi)維爾森的作品曾引發(fā)對(duì)女性溫柔氣質(zhì)的討論，而她認(rèn)為藝術(shù)只反映個(gè)性，而非性別身份。一面展墻上，印了歐姬芙的話：“城市里的人大多行色匆匆，沒(méi)有時(shí)間停下來(lái)觀賞一朵花，不管他們是否愿意，我想讓他們看到?！敝劣谒麄儠?huì)看到什么，如果用策展人畢沙羅的話來(lái)說(shuō)，“通過(guò)這個(gè)展覽，我生發(fā)了一個(gè)希望，一個(gè)烏托邦式的夢(mèng)想——也許人們可以開(kāi)始用藝術(shù)的類別來(lái)思考藝術(shù)，少一些二元對(duì)立，少一些固定的分類標(biāo)準(zhǔn)，如東方、西方之類，更多地思考這些不同世界之間的交流，因?yàn)樗鼈冏罱K是在對(duì)話。”