▍不同的創立緣起，同樣的愿景與目標

影像空間與影像藝術的歷史幾乎一樣長。在韓國藝術家白南準于1965年秋天，將剛剛問世的日本便攜式攝影機鏡頭對準正在紐約街頭訪問的教皇，并隨后在格林威治村的咖啡廳中進行展示這一天，被很多人認為標志著影像藝術的誕生。

1971年，作為加拿大國家電影局（National Film Board）發起的意在使影像的制作和傳播大眾化的舉措之一，Vidéographe在蒙特利爾的圣丹尼街成立，成為加拿大第一所致力于影像藝術實踐傳播與研究的影像機構。

◎ Vidéographe

◎ Video Data Bank

1974年，影像數據行的兩位聯合創始人、芝加哥藝術學院研究生凱特·赫斯菲爾德（Kate Horsfield）與林恩·布魯門薩爾（Lyn Blumenthal）圍繞藝術界中的性別歧視，帶著一部索尼便攜錄像機進行了一系列與女性藝術家的對談，包括瓊·米切爾（Joan Mitchell）、艾格尼絲·馬丁（Agnes Martin）以及時任惠特尼美術館策展人的瑪西亞·塔克（Macia Tucker）。1976年，正值新媒體藝術運動的興起，凱特與林恩在芝加哥藝術學院中正式成立了影像數據行。至今，影像數據行已經藏有超過600名藝術家制作的6000余部視覺藝術作品，包括維托·阿孔奇（Vito Acconci）、達拉·伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）、瓊·喬納斯（Joan Jonas）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）等藝術家。此外，他們積極與博物館、電影節、實驗電影院和大學合作。

致力于給藝術家及普通市民提供創作影像的空間，Vidéographe從創始之初便在努力實現這一媒介的大眾化。作為加拿大第一家關注影像的藝術家運營機構，Vidéographe內容目錄涵蓋了包括藝術家、活動家、普通公民群體在內的超過800位的創作者，從上世紀70年代到當今所創作的超過2250份的影像作品。通過其豐富的項目策劃、發行、出版、培訓和藝術家、學者、策展人訪問等活動，Vidéographe亦旨在提升對當今的以及檔案資料中的影像作品的認知與理解，豐富的資源庫亦使其成為加拿大最為重要的影像藝術中心之一。

與西方影像藝術發展歷史不同的是，在中國并沒有經歷西方自1960年代以來的錄像藝術（video art）、1970年代的實驗電影（experimental film）和1980年代盛行的MTV，1990年代出現的藝術家電影呈現了線性脈絡的影像史，觀念界定的歷史及觀念界定的范疇。中國當代藝術家邱志杰2002年曾在《錄像藝術的興起和發展：90~96》一文中這樣寫道：錄像在中國仍是一件需要用心力去栽培和呵護，去刻意“拔苗助長”的異卉。并在開篇直言，現在書寫中國錄像藝術的歷史還為時過早。在10年后的2012年，錄像局（Video Bureau）由陳侗、朱加和方璐三位影像藝術家創立。

◎ 錄像局（Video Bureau）

中國影像藝術的敘述，目的更在于為中國當代藝術史的研究和相關的知識建設建立一個意見討論的對話平臺。在中國影像藝術短暫的發展歷史與獨特的語境下，錄像局致力于建立全面和高質量的藝術家影像作品檔案。已經擁有79位藝術家的1700逾件影像作品，其檔案庫已成為研究中國影像藝術的重要工具。作為一個開放式的機構，錄像局以兩個月為周期，在單數月份的最后一個日期為單數的周五陳列兩位已整理的藝術家的作品和資料。

▍影像空間作為研究手段

在影像資料的保存之外，影像空間在長期發行與推廣影像藝術的過程中，也承擔著研究與整理的工作。2014年，Vidéographe收購了一系列基于技術實驗和美學研究而打開新敘事領域的作品，24件影像作品內容涉及身份、戰爭、流亡、文化與科技，并以“新制圖學：數字人文與現實”（New Cartography: Digital Humanities & Realities）為題在美洲、歐洲和亞洲巡回展映。從2013年開始，錄像局開始與尤倫斯當代藝術中心合作舉辦影像藝術系列論壇。影像數據行則在2015年建立線上流播平臺VDB TV，由眾多策展人策劃并參與寫作的主題節目包括60-70年代的先鋒影像作品到當代影像藝術，而這一切都在線上免費。此外，邀請學者與策展人前來駐地策劃項目亦成為十分有效的手段。

◎ VDB發行經理扎克·凡內斯（Zachary Vanes）

來自影像數據行的發行經理扎克·凡內斯（Zachary Vanes）在論壇中談到：“在90年代時，電影與影像藝術之間的分界十分清晰。非常形式化、后結構主義的電影更多關注著技術和物質性，影像則更多的在出于社會介入的目的在抗議活動中出現。但隨著科技的發展，影像與電影的差別已經很小了。我們在收錄作品時關心的第一個問題是，這是否是影像藝術，另外，作品是否契合我們的檔案歷史。但我們也放大了自己的標準，去包括那些用傳統電影攝影機拍攝，掃描整個影片，再用FinalCut等電腦軟件進行非線性編輯的藝術家。”

同樣關注作品的創作手段、技術方法、呈現主題的方式，以及與主題和社會問題的契合度，Vidéographe邀請全世界的藝術家提交自己的作品，甚至包括70年代非藝術行業的普通人進行的影像資料，從社會性的角度對影像資料進行收錄和建檔。

◎ 錄像局主管許淑賢

除了對于媒材和技術相似的標準，以及收錄藝術家整個創作系列的策略，錄像局在對于藝術家的選擇上略有不同的方向。1988年，張培力創作了《30×30》并被譽為“中國錄像藝術之父”。幾十年之后，錄像藝術在中國已然蓬勃發展，而如錄像局一樣的影像空間的成立不過是近幾年的新嘗試，為資料建檔的緊迫性更顯突出。錄像局主管許淑賢在論壇中談到：“當我們找到張培力的時候，他已經有40到50件影像作品了。其中的一些文件已經丟失。再比如陳邵雄，我們找到他的時候，他其中一件作品的錄像帶已經輕微損壞了。也會有藝術家丟失了自己的硬盤文件后，來我們這里找備份的情況。對他們來說，我們能起到保存文件和數據安全的作用，我們可以幫他們做這個工作。因此我們會優先考慮收錄年紀大的藝術家。”

▍使“藝術家有所養，影像作品有所用” 

◎ Vidéographe的發行、推廣人杰德·懷斯曼（Jade Wiseman）

數字化進程無疑為影像藝術的傳播與發行提供了高速通道，目前，Vidéographe所有的影像作品都可以在旗下網絡平臺Vitheque觀看，影像數據行亦推出面向大眾的在線流媒體點播平臺VDB TV。來自Vidéographe的發行、推廣人杰德·懷斯曼（Jade Wiseman）對此表示：“有很多大學生來到我們辦公室希望能看一些資料，但是作品大部分都是錄像帶，很難找到一個betacam播放器。因此我們開始將這些影像數字化，并存放到在線平臺中，以此為全世界的學生以及對加拿大影像藝術感興趣的人提供接觸渠道。”

而對錄像局來說，出于與藝術家之間嚴格保護其作品版權的協議，影像作品只能在線下空間中放映和觀看。如何邀請人們來觀看和使用檔案，成為其近期討論的重要議題。“在創立的前幾年，我們更多的是去想如何建立起檔案庫，如何完整和提高現有的結構。現在我們有了大量作品，如果沒有人來使用，會成為對資源的浪費。今年有來自藝術院校和藝術機構的老師在我們這里預約，利用我們的資源上課。我們舉辦藝術家講座等活動，也是為了讓更多的人知道錄像局，以及我們檔案中的影像作品。”

◎ “作為蟲洞的影像空間 ”論壇現場

在為影像作品最大程度增加受眾的過程中，如何保證藝術家的版權收入成為三家影像機構不約而同的關注重點。“我們的首要考慮是作品的保存和推廣，并且保證藝術家獲得應得的收入。這是藝術發行項目最重要的工作。作為發行經理，我工作的一大部分便是協調和保證藝術家為其貢獻的作品而得到報酬。”扎克談到。

但在中國，付費放映尚且不是常態。“往往機構認為藝術家提供作品就結束了，也不用來現場進行安裝。我們正在努力讓‘向藝術家付費’成為常態。” 許淑賢表示，“國外機構想要通過錄像局展出藝術家作品時，我們也會在預算中考慮藝術家的費用。”

杰德·懷斯曼補充說：“我們的一大宗旨就是使藝術家為其作品版權得到報酬，由此他們才能繼續自己的創作。對藝術家保持透明也非常重要，他們應該清楚地知道通過與我們的合作自己可以獲得什么。”