地處偏僻的日本“越后妻有”已被打造成耳熟能詳?shù)奈幕糜螣狳c(diǎn)，體驗(yàn)浪漫田園生活的需求，資本、文化機(jī)構(gòu)與地方政府一起嘗試重現(xiàn)前工業(yè)時代的鄉(xiāng)村景觀以及重構(gòu)前工業(yè)時代的鄉(xiāng)村浪漫印象。而參觀“越后妻有大地藝術(shù)祭”的觀眾們關(guān)于鄉(xiāng)村“美好生活”的認(rèn)知和想象就愈來愈依憑于鮑德里亞所謂鄉(xiāng)村性的“擬像”，并由脫胎于都市美學(xué)、服務(wù)于資本積累的諸多“戲仿”的鄉(xiāng)村元素編織而成。

“越后”在日語中的意思有“更難以到達(dá)的地方”之意，真正的回歸田園與心靈的自在，或許仍是“難以到達(dá)的”。

在過去的三個月里，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)約有將近4萬人次的游客踏上了前往日本著名的藝術(shù)三年展——大地藝術(shù)祭的路程。在總策展人北川富朗及其專業(yè)團(tuán)隊(duì)的努力下，該地區(qū)從2000年開始已經(jīng)連續(xù)舉辦了6屆大地藝術(shù)節(jié)。由于此次藝術(shù)節(jié)得到了中方文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)瀚和文化及眾多中國藝術(shù)家如徐冰、馬巖松+MAD Architects、王思順、鄔建安等駐地藝術(shù)項(xiàng)目的支持，再加上在中國舉辦的新聞發(fā)布及社交平臺的旅游資訊傳播和瘋轉(zhuǎn)，不少中國游客在國內(nèi)上著班就提前訂好了暑期前往日本新潟縣的藝術(shù)節(jié)門票、往返機(jī)票和當(dāng)?shù)靥厣蒙纾踔烈粫r間從東京往返越后湯澤站的新干線火車票都是一座難求。

《清津峽谷隧道觀景臺》，馬巖松:MADArchitects，2018

眾所周知，中國龐大的人口基數(shù)以及持續(xù)增長的國民經(jīng)濟(jì)，蘊(yùn)藏著巨大的旅游消費(fèi)市場。如若以中國為圓心規(guī)劃出境旅游最佳半徑，日本恰在這一半徑的黃金位置，且比鄰東部經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)。與此同時，日本不僅擁有健全的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、完善的社會服務(wù)體系、發(fā)達(dá)便捷的社會交通，更具備豐富且多元的旅游內(nèi)容資源，使其多年坐擁亞洲乃至世界重要的旅游中心之一。巧合的是，毗鄰大地藝術(shù)祭的日本搖滾音樂祭鼻祖FUJI ROCK FESTIVAL，從1999年開始就移師新潟縣的苗場滑雪場，并以為期三天的大型音樂現(xiàn)場表演于7月底贏得了來自中國、日本乃至國外超過6.7萬游客的紛至沓來。兩種截然不同的文化藝術(shù)活動，就這樣如火如荼地在這個距離東京市區(qū)僅有2小時車程的鄉(xiāng)村腹地分頭展開，從而把“越后妻有”這樣一個念起來有點(diǎn)拗口的名字打造成中國游客耳熟能詳?shù)奈幕糜螣狳c(diǎn)。

《信濃川水路》，磯辺行久，2000

事實(shí)上，越后妻有并不是日文中確切的城市與地名，它是包括日本新潟縣南部的十日町和津南町在內(nèi)的760 平方公里的區(qū)域。“越”在日語里有難以逾越的意思，“越后”就是更難到達(dá)的地方，地處偏僻的越后妻有地區(qū)散落著200個左右傳統(tǒng)意義上的村落。不管是鈴木牧之的《北越雪譜》，還是川端康城的《雪國》，新瀉留給人的印象似乎只有大雪。這里的地貌以多山的平原為主，由于山脈阻隔和氣候原因，人口稀少，交通閉塞。自上世紀(jì)90年代中期開始，日本的經(jīng)濟(jì)在戰(zhàn)后經(jīng)歷了難以想象的泡沫和危機(jī)，新瀉縣的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)持續(xù)衰落，年輕人紛紛移居?xùn)|京、大阪等大都市尋求發(fā)展，使得鄉(xiāng)村因人口流失淪為了“空巢化”的老人、閑置學(xué)校和廢棄住宅的破落之所。

筆者恰巧在大地藝術(shù)祭和FUJI ROCK召開之前受主辦方之邀踏上這片土地，一臉驚訝地看到了新潟縣內(nèi)空蕩蕩的商店街和幾乎沒有住客的溫泉旅館，甚至空無一人的便利店為歡迎我們還特意送出許多抽獎券和禮品券。滿懷著放松身心的愿望來到這片風(fēng)景優(yōu)美的田野，卻目睹如此凋敝的鄉(xiāng)村景象和佝僂著身軀緩緩而行的老人背影，心中難免生出一種蕭瑟之感。與之形成緊密關(guān)聯(lián)的是，在全球化背景下現(xiàn)代都市主義的高歌猛進(jìn)從一開始就蒙上了種種反烏托邦的陰影，鄉(xiāng)村的結(jié)構(gòu)在以幾乎光速的節(jié)奏發(fā)生著萎縮和蛻變。相應(yīng)地，懷念舊時田園生活的“鄉(xiāng)愁”情結(jié)就成為了西方社會流行文化中的一個常見主題：在北美（尤其是美國）表現(xiàn)為逆都市主義（anti-urbanism）以及鄉(xiāng)村社會浪漫化的泛濫，而在英國則體現(xiàn)為將鄉(xiāng)村描繪成一片綠色宜人土地的田園牧歌及其對健康、清潔、靜謐、愉快的鄉(xiāng)間生活的歌頌。

三省HOUSE里的小藝術(shù)商店

這些浪漫情懷構(gòu)成了想象中的鄉(xiāng)村景觀的基礎(chǔ)，也同時遮蔽和掩蓋了——無論是過去還是現(xiàn)在的——鄉(xiāng)村中所存在的諸多現(xiàn)實(shí)問題。在發(fā)達(dá)資本主義社會中，都市生活的反烏托邦想象與鄉(xiāng)村的浪漫圖景交織在一起，催生了特權(quán)階層中一種歷史悠久的“逃離”都市的習(xí)慣。正如大衛(wèi)·哈維指出的，在標(biāo)榜自由放縱的汽車文化的助力下，一種多賺些錢然后趕緊逃離都市、逃向自然的沖動已經(jīng)不知不覺地深入人心。這種傾向在二戰(zhàn)之后變得愈發(fā)明顯：富有的城市居民將這樣的鄉(xiāng)村地區(qū)當(dāng)作娛樂休閑的度假場所，而這又反過來強(qiáng)化甚至豐富了消費(fèi)社會關(guān)于鄉(xiāng)村的浪漫化、理想化的描述。不難想象的是，政府部門和商業(yè)文化機(jī)構(gòu)也正是看到了向城市居民出售這種“走進(jìn)自然”的鄉(xiāng)村體驗(yàn)所能帶來的市場前景，一整個“鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)”才應(yīng)運(yùn)而生，并將一系列鄉(xiāng)村的日常生產(chǎn)生活行為景觀化、商品化、藝術(shù)化，再附加上更為浪漫詩意的意象。

《再構(gòu)筑》，行武治美，2006

《花開妻有》，草間彌生

1994年新潟縣政府提出的地區(qū)活性化政策“新千年發(fā)展計(jì)劃”，身為藝術(shù)總監(jiān)的北川富朗則聲稱要以藝術(shù)改變現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)辦了“大地藝術(shù)祭”并致力于使越后妻有成為“展示人類與自然如何建立關(guān)聯(lián)的示范區(qū)”。因此，就有了這樣一批來自世界各地的藝術(shù)家以山村和森林為舞臺，重新探討現(xiàn)代和傳統(tǒng)、城市和鄉(xiāng)村的關(guān)系。此次大地藝術(shù)祭的藝術(shù)作品構(gòu)成包括兩種模式：邀請參展以及公開招募。藝術(shù)家以當(dāng)?shù)伛v留的方式創(chuàng)作很多作品，材料來自周邊，并與村民合作共同完成。最后駐留在14所學(xué)校、40余間空置房屋、760平方公里鄉(xiāng)野，還有里山美術(shù)館、農(nóng)舞臺、清津倉庫美術(shù)館、明后日新聞社文化事業(yè)部等逐步新建的美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作空間。不同作品之間距離非常遠(yuǎn)，由此延長了人們在當(dāng)?shù)氐耐Ａ籼鞌?shù)，增加了人們前往越后的次數(shù)，由此疊加成倍的交通、餐飲、住宿、娛樂、特產(chǎn)收益。

新潟縣不遺余力地借用藝術(shù)這一名義實(shí)現(xiàn)多種文化資源的鏈接，這其中就包括國際著名藝術(shù)家Marina Abramovic、James Turrell、Christian Boltanski將廢棄的住宅和教室改造成可供參觀、消費(fèi)的藝術(shù)旅社“夢之家”、“光之家”和“最后的教室”，著名日本藝術(shù)家草間彌生、莫斯科藝術(shù)家夫婦Ilya & Emilia Kabakov在田野里裝置色彩斑斕的藝術(shù)作品《花開妻有》和《棚田》、被中國建筑師馬巖松打造成具有網(wǎng)紅打卡勝地的清津峽溪谷隧道景區(qū)等等。除此之外，參與其中的還有建筑事務(wù)所、大學(xué)機(jī)構(gòu)、舞蹈音樂團(tuán)體、理論家、地質(zhì)專家、各類研究工作站。它們共同構(gòu)建了豐富的藝術(shù)生態(tài)，旨在激活當(dāng)?shù)芈糜畏?wù)配套建設(shè)的自動發(fā)展，實(shí)現(xiàn)荒田棄屋藝術(shù)化、土產(chǎn)餐飲特色化、當(dāng)?shù)厝宋膰H化、旅游產(chǎn)業(yè)多元化，最終要讓這里成為世界級的旅游目的地。

《光之館》，James Turrell

有趣的是，大地藝術(shù)祭采用“地球環(huán)境時代的美術(shù)”為展覽主題，這一slogan如廣告修辭般把這個旅游勝地兜售給那些急需“釋放”或“減壓”的城市消費(fèi)者。與之相伴的還有近200場連續(xù)不斷的活動，囊括了7-9月所有的日本傳統(tǒng)節(jié)日，盆踴、花火、夏祭、能劇以及時下流行的自行車比賽、露天電影、現(xiàn)代歌舞、藝術(shù)交流論壇、行為藝術(shù)等活動融入了整個越后妻有，被稱為將藝術(shù)、節(jié)慶、游戲、自然融為一體的“五感的藝術(shù)節(jié)”。這一切都是為了能更好地滿足不斷增長的、體驗(yàn)浪漫田園生活的需求，資本、文化機(jī)構(gòu)與地方政府一起嘗試重現(xiàn)前工業(yè)時代的鄉(xiāng)村景觀以及重構(gòu)前工業(yè)時代的鄉(xiāng)村浪漫印象。

事實(shí)上，大地藝術(shù)祭所販賣的農(nóng)業(yè)產(chǎn)品（如大米等土特產(chǎn)）、生活用品或者針織物品和藝術(shù)衍生品，盡管實(shí)際上往往是由工廠批量生產(chǎn)，卻被當(dāng)作一種更好的、更為返璞歸真的生活方式的象征以高價銷售。然而，我們要關(guān)注的不是商品本身，而是商品在資本主義的生產(chǎn)和交換過程中如何借助神圣化的藝術(shù)節(jié)形式帶上拜物教的性質(zhì)、成為人們盲目迷戀的對象，以及在這樣一種商品拜物教的影響下，人與人之間的社會關(guān)系如何被人們之間的物的關(guān)系和物之間的社會關(guān)系所掩蓋與取代。當(dāng)商品化的形象被普遍當(dāng)作社會現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)”反映，現(xiàn)實(shí)就被化約成了一種物化的表象，成了居伊·德波口中的“景觀”。鄉(xiāng)村在藝術(shù)節(jié)形式下的景觀化體現(xiàn)為一種去政治化的、綏靖的過程，旨在掩蓋晚期資本主義持續(xù)不斷的種種“異化”過程。

《蓬萊山》，蔡國強(qiáng)

《Kiss and Goodbye》，幾米

無力的結(jié)構(gòu)FIG.429，艾默格林與德拉塞特（丹麥/挪威）

由此可見，不斷加劇的鄉(xiāng)村的商品化過程或者不斷涌現(xiàn)的新的鄉(xiāng)村商品化形式，某種意義上來說并不會完全剝奪鄉(xiāng)村景觀與文化的意義；相反的，這種商品化的過程是在不斷為全球與地方力量所建構(gòu)出來的“鄉(xiāng)村”提供或者相互沖突又或者互為補(bǔ)充的全新素材、理念，使得這些建構(gòu)顯得愈來愈豐富，也愈來愈“真實(shí)”。然而，商品化的過程卻從農(nóng)民手中攫取了這些鄉(xiāng)村生活的符號，以“拯救”這些被“淘汰”的物質(zhì)文化的姿態(tài)，將它們轉(zhuǎn)化成了一種清凈、整潔、古雅、浪漫的鄉(xiāng)村生活的必要組成部分。也就是說，越后妻有在無形之中已經(jīng)變成了景觀化的鄉(xiāng)村“美好生活”的具體表現(xiàn)。如此一來，參觀大地藝術(shù)祭的觀眾們關(guān)于鄉(xiāng)村“美好生活”的認(rèn)知和想象就愈來愈依憑于鮑德里亞所謂鄉(xiāng)村性的“擬像”，由脫胎于都市美學(xué)、服務(wù)于資本積累的諸多“戲仿”的鄉(xiāng)村元素編織而成。

總的來說，大地藝術(shù)祭在越后妻有深耕長達(dá)20年，還是給絕大多數(shù)本地居民帶來了周期性的人潮涌動和振興當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的積極影響。不僅有來自全世界的藝術(shù)節(jié)志愿者們協(xié)助當(dāng)?shù)貜氖罗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)和鄉(xiāng)村建設(shè)，甚至還組建了一支卓有成效的女子足球隊(duì)。除此之外，從第二屆藝術(shù)節(jié)開始，“松代梯田銀行”項(xiàng)目就邀請外來者參與農(nóng)田的插秧和收獲，認(rèn)領(lǐng)土地的都市居民可以獲得部分大米作為回報。到目前為止，該地區(qū)認(rèn)養(yǎng)土地人數(shù)有345人、企業(yè)團(tuán)體8個，總耕作面積超過8萬平方米。與此同時，困擾當(dāng)?shù)鼐用竦?0棟空屋、10所廢校，也被大地藝術(shù)節(jié)改造成為餐廳、宿舍或展覽空間，從而活化并升華了當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)人氣和建筑魅力。

然而，此時此刻正在越后妻有探索鄉(xiāng)村“擬像”的藝術(shù)愛好者們，又有多少人能感覺到消費(fèi)社會無所不在的商品化繩索，始終在背后牽引著他們的腳蹤呢？