《線的文化史》，[英]蒂姆·英戈爾德著，張曉佳譯，明室Lucida｜北京聯合出版社，2023年5月出版，288頁，62.00元

日本科幻小說家伴名練的短篇小說《平滑世界和它的敵人》（收于《平滑世界和它的敵人》，丁丁蟲譯，譯林出版社，2022年）講述了一個有趣的故事：作品設定人類開發出一種名為“乘覺”的第六感，可以自由穿梭于平行時空當中，這樣一來世界就變得無比“平滑”——無論在何時何地遇到問題，人只要調動“乘覺”前往新的時空，問題便可迎刃而解。

然而就是這樣一個“美麗新世界”，卻依然有它的敵人。有人開發出一種可以屏蔽“乘覺”的藥物，結果一場意外事故讓一名制藥廠員工不慎失去了“乘覺”，這名員工出于報復心理，試圖向社會投放這種藥物。故事接下來的走向乍看出人意料，卻又在情理之中——當人的所有經驗都可以自由索取、無限重來，“一生一次”的體驗反而變得彌足珍貴、令人心儀。

從某種意義上，我們這個世界雖然還做不到“來去自由”，但它的確是在向“平滑化”邁進。今天的人們足不出戶便能接收全球資訊，輕點鼠標即可與世界另一端的人“實時互聯”，更不必說種種方興未艾的“虛擬現實”（VR）和“增強現實”（AR）技術，其實就是在為人類提供自由穿梭于平行時空的可能。然而這種“平滑”也滋生了諸多問題，譬如它的脆弱性——我們幾乎無法忍受自己或是他者“不在線”或是“掉線”；再如當現實世界被置換為“屏幕世界”，“避開現實而緊盯屏幕已經成為現狀。屏幕訓練我們去順應和滿足現狀，而我們已經開始接受這種現狀并取其精華、去其糟粕”（[荷蘭]諾倫·格爾茨：《虛無主義》，張紅軍譯，商務印書館，123頁）。

基于這樣的前提，英國人類學家蒂姆·英戈爾德的這部《線的文化史》今天讀來格外有趣。由人類的制線行為（line-making）入手，英戈爾德考察了“線”作為一種現象，在人類實踐中的存在及其演變。在他看來，作為主體的“實線”曾經是人類創造與漫游活動的必然結果，正是這些實線構建了我們所熟悉的世界；然而當這些實線固化為范本，行為本身也被壓縮成“點”，只能通過點與點的對接形成虛線，“向上連接”（joining up）。無疑，“向上連接”的世界因省去了“制線”的過程而變得平滑，但也孕育著危機——需要有人與之為敵，才能保持微妙的平衡。

蒂姆·英戈爾德

“自鳥跡代繩，文字始炳”

蒂姆·英戈爾德是一位人類學家，曾任英國阿伯丁大學社會人類學系主任，現為該系榮休教授。這項關于“線”的研究開始于2000年，英戈爾德最初是為了完成一個名為“來自過去的線條：通向銘寫實踐的人類考古學研究”的講座，然而經過三年的準備，他對“人類制線行為”這一主題的興趣越發濃厚；與此同時，他又在2002至2005年間參與了另一個重大項目——“學習是實踐中的理解：探索感知、創造力和技能之間的相互關系”。兩個主題疊加，先是有了2003年在蘇格蘭皇家博物館如期舉行的講座，然后是2005年由經濟和社會研究委員會（ESRC）資助的科研項目“線的比較人類學探索”。再然后，才有了這本書的寫作和出版。

于是這本書的成書過程，便與它所探索的主題形成了呼應：一開始是一根線（一個主題），隨著研究的深入，這根線變成了“線縷”（threads），“線縷是某種細絲，它可能與其他線縷纏繞在一起”（58頁）——兩個研究主題的結合，恰似線縷的纏繞，最終形成一件“成品”。而從人類生活中的“毛線球、紗線、項鏈……”到“動物的身體，它們的外部毛發和羽毛、觸角和胡須，以及內部血管和神經系統，也可以理解為一束束復雜地連接起來的線”（59頁）——這些都詮釋了英戈爾德在討論“線”的問題時的首要前提，即世界（可以理解成）是由線構成的。

但本書并非從這一前提入手。在第一章，英戈爾德提出并試圖解答的問題是言語和歌曲的區別，或者二者從何時起開始“分庭抗禮”：“當我們聽音樂時，無論是聲樂還是器樂，我們關注的肯定是音響本身?！ǘ┛陬^詞語的意義既不在于它們的音響，也不在于它們對我們產生的影響。人們認定它們隱藏在音響背后。”（第9-10頁）不難看出，二者的區分在于“音響”作為意義本身的留存與否。這種區分直到中世紀還尚未發生，而是一個現代現象，指向的是書寫的消亡——“對書面詞語的觀看是形成形象最根本的必要條件”（14頁），而早期手跡原本可以在書面詞語當中保留音響的成分。

基于同樣的道理，前現代的音樂作品（work）指的是親身表演，而非預先創作，“（在十八世紀末期音樂作為一種自律藝術獨立出現之前）每一次表演都應該符合預先在記譜法中做出的詳細規定的理念根本不存在”（18頁）。這也就意味著，書寫——從早期手跡到規范化書寫與印刷，與歌曲——從親身表演到固化為樂譜，它們的演化本質都是一種凈化。通過這一過程，文字被固定在紙面上，成為靜默的形象，音樂則變成純粹的音響。

在被固定于紙面上之前，文字——“文本”（text）又與“紡織品”（textile）同源，二者皆由“編織”（texere）派生而來。將“結繩記事”看做文字的起源之一并非創見，但在英戈爾德的定義中，這一時期的文字特指“線縷”，而它接下來的形式“銘寫”（inscription）則指向另一種“線”，即“痕跡”（traces）。英戈爾德援引《文心雕龍》中的“自鳥跡代繩，文字始炳”總結這一過程：“顯然，他（劉勰）所想的（文字起源）是基于類似鳥獸足跡的銘寫痕跡的記法系統取代了基于打結或環狀線縷的記法系統?！?span style="color:#7f8c8d;">（88頁）更進一步，在中國傳統中，“文”與“字”又是不同的概念，如許慎在《說文解字序》中指出“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”。在這里，文字由文（象）到字（跡）“孳乳”（派生）的過程得到了進一步細化。

但就作者的主題而言，無論是作為線縷的結繩，還是作為痕跡的銘寫，對于文字本身作為一種線的存在而言并無根本影響。真正的變化來自谷登堡，或者說，當印刷取代手抄，書寫消亡，作為作品的文字才真正開始與上述兩種實線分離：

手抄本中所畫的平行直線——字母被排列在其間——的原型就是織布機上拉的經線。最初，這些平行直線是被刻出來的，而且和經線一樣，是模糊的或看不見的。當谷登堡 （Gutenberg）采用平織體作為他的第一款印刷字體時，線就完全消失了。起初是通過經緯交織形成的東西，最終成了在事先準備好的表面上壓印出被預先排列成行的預制的字母形狀。那時起，文本不再是被編織的，而是由離散的圖形元素拼接裝配而成。轉變完成了。（94頁）

這種轉變在根本上，是文字作品的創作過程從作者的手寫，變成了印刷工人的壓印，“印刷術打破了手勢和圖形銘文之間的親密聯系”（37頁）。從這一層意義上說，中世紀的讀者是紙上的漫游者，而現代讀者更像是拿著景點手冊的游客，他們所能遇到的一切都“盡在掌握”。與此同時，現實世界中的漫游也在經歷同樣的轉變——或者說終結。

從地方式（topian）到烏托邦（utopia）

與文字作品從手寫到壓印的轉變類似，英戈爾德在接下來的章節中討論了人類的移動方式從遠足（wayfaring）到運輸（transport）的變化。遠足者本身是一條線，“你在廣闊的地域中留下一條徑跡，尋找著另一條可能將你引向獵物的線存在的跡象”（101頁）；而“運輸是以目的地為導向的”，“與其說這是一種沿著生活道路產生的發展，不如說是將人和貨物從一個地方跨過一段距離運載到另一個地方而使其保持原封不動”（104頁）。隨著漫游者定居下來，采集漁獵讓位于資源的集中與再分配，人類移動的意義從遠足轉變為運輸，而群體結構也隨著道路的生成不斷擴大，從村落到國家，乃至帝國。

然而在這一轉變中，線并沒有消失，但它內化到了表面之下，正如文字被固化在紙面之上?！皸诱叩纳L線和運動線織入了其織地，并由此織入國家本身。每一條這樣的線都無異于一條生活道路。”（108頁）這種變化進一步顛覆了線及其“編織”的意義，使得探索的建構——“相互交織的線組成的復合體”——變成了殖民的織網（meshwork）：

然而，在歷史的進程中，帝國勢力不時試圖占領這個有生命棲居其中的世界，他們看到的不是一團蹤跡，而是片空白的表面，可以在上面建立一個連接線的網絡。這些接線是占領線。它們使人力和裝備得以向外擴張，并從抵達的定居點和開采點那里攫取財富回來。和遠足實踐形成的路徑不同，這類線是在交通往來發生之前就已經勘測和建造好的。它們通常是筆直的、規則的，只在統治的節點處相交。它們會跨過整個國家，在交織于其中的棲居線上肆意妄為，切斷這些線。例如，一條干道、鐵路或管道會切斷附近的人類和動物經常走的小道。但是，占領線不僅相互連接，它們還將被占領的表面分割成領土區域。這些邊境線的修建也是為了限制人們的活動，而不是為其提供便利，會因為恰巧經過棲居者的蹤跡而嚴重擾亂他們的生活。正如小說家喬治·佩雷克 （Georges Perec）所言,正是由于這些線，“數百萬人喪生了”。（112頁）

帝國統治總展示出某種玄學傾向。統治者習慣于將實在的與外在的痕跡“虛化”“內化”，以此統治他們實際上無力統治的部分?！皳u搖，走走，擺擺。只有這一個辦法能擺脫他。他統治世界，但沒有權利統領移動中的東西，他知道，我們身體的移動是神圣的，只有動起來、離開原地的時候，你才能逃脫他的魔掌?！?span style="color:#7f8c8d;">（[波蘭]奧爾加·托卡爾丘克：《云游》，于是譯，后浪｜四川人民出版社，2020）但可悲的是，“云游”總是一種特權，對于多數人而言，生活是一成不變且難于改變的。

固化的生活道路最終指向地點的取消，整齊劃一的存在或移動方式“預設了一個‘空曠的’、沒有地方性的空間——一個烏托邦。它抹去了它經過的地方”（107頁）。而這種抹除的進一步結果甚至注定不會是烏托邦，而是無地方（placelessness），是荒誕景觀（absurd landscape）之叢生——“對景觀欣喜的體驗已屬過去，當前普遍存在的是對景觀的疏離感”，“無論對于景觀欣喜的體驗是否已屬于過去，那種能夠讓我們帶著情感去經歷或生出司空見慣的厭倦感的景觀，才是真正荒誕的景觀”（[加]愛德華·雷爾夫：《地方與無地方》，劉蘇、相欣奕，商務印書館，2021年，191頁）?；恼Q與倦怠，正是現代世界與現代人習以為常的狀態。

向上連接，或直線霸權

由此，英戈爾德自言語與音樂、遠足與運輸入手的討論來到了其核心：“生活不是在點上，而是沿著線展開的”（159頁），但這樣一種生活已經被悄然改變。由于將復雜體（如言語、音樂）剝離成單純的點更易把握，或是將兼具共時性與歷時性的運動過程理解成實際上并無可能的“純粹的運輸”更易操控，人們由此形成一種將線壓縮成點，進而依賴由點構成的虛線——連接線（connector），進而“向上連接”的思維傾向。這一傾向的最大問題無疑在于它使得行動外在于主體，生命本身不再能夠“通過運動為世界不斷演變的編織做出貢獻”（同前），而只是遺傳物質的攜帶者，為一種看似不言自明的“整體生命”服務。

在這樣一個習慣了“向上連接”的世界當中，“直線霸權”既是其現象，又是其注定將會不斷加深的后果。所謂“直線霸權”，即直線在現代文化中成為一種不言自明的標準：理性的人要“直奔他的目標”；“筆直成為男性氣質（masculinity）的一個明確標志”（209頁）；人類進化圖中從“原始”到“文明”本身，即是從尼安德特人的低頭垂肩到所謂“現代人類”的“筆直”的轉變。有人偏愛“直”無可厚非，但關鍵在于“筆直性從根本上具有人造的性質。它顯然是一種被制造出來的，而不是生長出來的事物所具有的性質”（212頁）。直線霸權的本質便是對不受控制（unruly）之物的控制沖動。而當人造物成為最高秩序，危機不言而喻。

于是在這部包羅萬象的作品當中，作者最終指向的仍是現代性的經典主題“斷裂”?！叭绻f直線是現代性的標志，那么碎片化的線條似乎也正在成為同樣有利的后現代性的標志?！?span style="color:#7f8c8d;">（227頁）從根本上，身處后現代的人類面對的是比現代社會——由實線壓縮成的點連綴而成的“虛線社會”——中人類更棘手的局面，因為“實線的點”本身正在碎裂，而當直線霸權由此迭代升級為“無線霸權”，人類將順理成章地進入更加平滑，但也與諸種“反烏托邦小說”越發相似的世界：一切似乎都唾手可得，但又無跡可尋——于是人們一無所有。

“巴羅克風格與本質無關，而與運作功能，與特點相關。它不斷地制作褶子。褶子這東西并不是巴羅克風格的發明：已有來自東方的各種褶子，希臘的褶子，羅馬的褶子，羅曼式褶子，哥特式褶子，古典式褶子……但巴羅克風格使這些褶子彎來曲去，并使褶子疊褶子，褶子生褶子，直至無窮?！?span style="color:#7f8c8d;">（[法]吉爾·德勒茲：《褶子》，楊潔譯，引自《福柯·褶子》，湖南文藝出版社，2001年，149頁）從某種角度上說，英戈爾德的“線”，與德勒茲的褶子異曲同工：于一時之間，它們都是“平滑世界”的敵人，經由它們，人們姑且可以在無限平滑當中覓得些許把握；而在更大的時間尺度之上，它們才是無窮世界的組成。我們制造線，制造痕跡，制造我們的存在，而世界將再次由我們編織成型。