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許鞍華的大師電影課：張愛玲作品改編的得失與《阿飛正傳》的“感覺”

2023-05-24 18:16

來源：澎湃新聞·澎湃號·湃客

5月23日，是導演許鞍華76歲的生日。許鞍華是華語電影繞不開的名字。2020年，許鞍華獲得第77屆威尼斯國際電影節終身成就金獅獎，由此成為全球首位獲獎的女導演。

許鞍華之于華語電影的意義，可以用學者戴錦華教授在《性別與凝視：戴錦華大師電影課》中講過的三個唯一來概括：唯一一個香港新浪潮第一浪的主將，而堅持始終貫徹始終；唯一一個在華語電影范圍之內非常高產而且持續創作的女性導演；最早溢出香港地理、政治、歷史的邊界，最早在大陸創作并表現大陸小人物的生活的唯一一個香港導演。

許鞍華于1984年把張愛玲以香港為背景的小說《傾城之戀》改編拍成電影，事過近二十年，許鞍華在港中大“文學與影像比讀”的課堂上憶述了當日改編《傾城之戀》的緣起與過程，并從《傾城之戀》談到導演王家衛對《阿飛正傳》的處理。

許鞍華以導演的眼界，剖析改編自文學作品的電影在文本再現與賦予主觀詮釋間的各種考慮。將她所知的改編文學作品的經驗淡淡道來，這“比煞有介事的開壇說教更能顯出編與導的修養和胸襟?！保S愛玲語）

許鞍華：

改編與懷舊——由《傾城之戀》談起

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本文為節選，原刊于《光影的來處》（北京出版社，2019年）

《好好拍電影》

許：許鞍華

盧：盧瑋鑾（小思）

盧：各位老師、各位同學，今天是“香港文學專題”課程最后一次邀請嘉賓演講。許鞍華女士——我相信不需要多介紹了，大家不論喜歡看電影與否，總已欣賞過她的電影作品。我們的課程選讀了張愛玲的《傾城之戀》，也細心反復觀看過由許鞍華改編的電影《傾城之戀》，因此設計了今天的講題。

《傾城之戀》

改編《傾城之戀》的原因

許：各位老師、各位同學，我不懂說lecture（授課）的，以往我每次說lecture，別人總說我說得太快、沒有系統，這次因為小思是我很敬佩的人，她不是我的老師，但她的作品給我許多啟示，而且她是教書的，她請我來，我當然不敢不來，哈哈！還有劉殿爵教授這師祖輩人物今天也在座上出現，真叫我受寵若驚，但我會盡我所能，把所知道的告訴大家。我先提出幾個主要的points（觀點），about（關于）改編文學作品經驗的，然后便請大家發問，大家一起討論。我說的部分不會太長，只是提一些要點。

改編《傾城之戀》已是二十多年前的事，我曾在香港大學就《傾城之戀》作演講，當時，我只在半年前看過那錄影帶，后來當我想重看時，發覺那錄影帶已借給了攝影師作demo（樣本影帶），所以我沒有重看那錄影來準備演講。當年，我們是在很倉猝的情況下改編《傾城之戀》的。那時我跟“邵氏公司”（按：指“邵氏兄弟有限公司”，下同）簽了合約，正要開拍一部新片，可是結果告吹了，然后才決定改拍《傾城之戀》。選擇改拍《傾城之戀》，原因是我一直很希望拍張愛玲的小說，但同時也居心不良，希望盡快完成合約，然后便離開“邵氏”。我對《傾城之戀》的故事內容本就很熟悉，而且小說本身也像電影般分成一幕一幕，只要電影公司愿意投資，找到合適的演員，場景也可以搭成，那便可以拍電影了。這種居心不良的想法自然有所報應，就是電影的成績不理想，改編的時候也沒有仔細思考改編文學作品的問題。文學作品有本身的時代背景，有些是40年代，有些是清朝的。改編時要思考的，第一是電影和文學的分別，第二是戲劇和小說的分別。這些都是牽涉很廣的問題，當時我并沒有很慎重地思考，只是把故事一幕一幕地“搬字過紙”，將書中的對白和場口抽出。我也對當時的編?。ò矗杭磁畈荩┎还?，因為她是我的好朋友，倉猝間請她來寫，她當然也沒有時間思考怎樣做得更好，結果是......我想它的不好在于大部分觀眾看不懂。

他們的笑都不懷好意......

電影乍看是沒有問題的，但其實當中潛伏著很大的問題。張愛玲這小說當年在上海很快便改成舞臺劇，演出非常成功。小說本身便有著許多場口，每一次男女主角見面都是一場戲。除了白流蘇和范柳原第一次在舞會遇見的那場是暗場外，其他如兩人再見面、成為情侶等，都是一場一場的戲，分場很清楚，對白也完備，所以改編工作很簡單，只要把所有場口都抽出來便成。還有，這是一部中篇小說，長度很適合拍成電影，如果長篇便太長，短篇便需要加插許多情節才行。于是我們當時就這樣，只把一場一場的場口都抽出來。那時我心里已暗感不妙，想不會這么簡單、這么容易吧？總是覺得不太妥當，后來在電影院放映時發現了一個最大的問題，就是觀眾一直在笑。

改編《傾城之戀》時只是“搬字過紙”，對白太文藝腔

記得當時我是跟劉教授（按：指劉殿爵教授）一起看的，我想為什么他們會笑呢？當時還滿心歡喜，后來才知原來他們是笑戲中的對白太文藝腔，好像周潤發（按：飾演范柳原）在碼頭上看見繆騫人（按：飾演白流蘇），說：“你好像一個藥樽似的，你就是我的藥?！?.....他們的笑都不懷好意。電影中還有許多對白現在看來都是難以接受的。我們就好像勉強把文字改成廣東話，原本那些對白都是很迂回、很stylized（風格化）的，文字勉強改成廣東話后，那感覺差距很大。于是觀眾便笑，因為感到很抽離，仿佛在看配音片，或者是看一些人在說一些不是人會說的話。怎樣令觀眾接受這些對白？令觀眾同時明白其中精髓？這些問題我們之前沒有解決。電影后來配了國語版在臺灣放映，那便不再有此問題。臺灣的觀眾認為很好，沒有說是惹笑的、可笑的，主要就是因為配了國語版。所以這不但是形式、思想上的問題，也是一個你對觀眾反應的敏感度的問題，能知道觀眾的反應是很重要的。當時我們只是“搬字過紙”，這樣無疑很忠于原著，但出來的效果卻是怪怪的，雖然不至于莫名其妙或一敗涂地，但肯定是不恰當的。觀眾的反應、他們接收語言的能力，我們沒有估計在內，我認為這是很大的問題。

最理想是先做research（資料搜集），

然后在research里選取一個統一的系統

說到40年代是另一大問題，這不一定是adapt（改編）文學作品的問題，而是當你面對一個有時代背景的故事，你該如何處理？我們當時（1982年）的做法是，偷偷回上海看看。當年很少香港電影工作者到內地，他們是不能回到內地取景的，因為一旦到內地取景便會被臺灣列入黑名單，不是說政治的黑名單，但也可說是政治的黑名單，那邊的“自由總會”會禁止你的電影在臺灣放映。80年代，臺灣是很大的市場，是香港電影本土以外的第二大的市場，香港電影除了在香港上映，便賣埠到臺灣，借此收回成本。

我們拍《傾城之戀》時對上海一無所知，對內地的認識也很貧乏，我算是懂得一點的，因為我在80年代曾經到過海南島，但海南島和上海完全是兩個世界呀！哈哈！所以我們便偷偷回去，在那里找一些場景，也在那里找一些京戲戲班，我們希望在拍攝之前了解一下上海人居住的房子，因為我們聽說上海有石庫門房、有舊屋、有洋樓等等。上海是很大的，那里的文化、生活習慣和香港又相似又不相似，例如同樣是華洋雜處，同樣在保留著中國傳統的同時也有許多外國傳統，但實際情況畢竟跟香港不同。坦白說，我們逗留了三天，什么也沒有接收到，我們是——“??！石庫門房是這樣的！”“那些房子是這樣的！”石庫門房其實有不同種類的，但我們只看了一種！我們回來后其實仍然很懵懂，但因為當時居心不良，有了限期便一定要開始拍攝，我們之前所做的research，做了比不做更糟，實際拍攝時的上海完全憑自己想象。后來才懂得最理想的做法是先做很多research，然后在research里選取一個統一的系統，譬如說不同年代的人，因為身份、階層不同，生活方式也便各有不同，我們做research的時候會問：“40年代的時候，你家中是怎樣布置的？”每個人告訴你的答案都不一樣。每個人眼中的上海都是不同的，差異很大，無法統一，我們需要統一的是從那時代許多細碎雜項里，找一些共通的、有特色的，或是你有意去interpret（演繹）的東西。

《半生緣》

后來拍《半生緣》是十多年后的事，我們痛下決心改過，要拍上海，便一定要拍一個由我們給予interpretation的上海。我們的美工提出40年代的上海是很有歐洲味道的，我們要在《半生緣》中帶出一個感覺——是一出東歐片，至于東歐片是怎樣的便見仁見智了，哈哈！但總之是有布拉格......總之不是南歐那種西班牙式，也不是北歐，而是東歐，是舊式的，有少許蘇俄感覺的歐洲風味，他連音樂也希望我們提供一些有歐洲風味的，就是要帶這種感覺給《半生緣》。這樣把許多繁雜的東西堆起來，instead of（相對）去形容上海是怎樣的，似乎這做法較好。

但后來還是出現很多問題，電影上映后有很多人非議，譬如當裁縫的會說40年代女士的長衫不是這樣的，那些褶是怎樣怎樣的......自己聽了也給嚇呆，到現在我還是不知道40年代的旗袍應該是怎樣的；又有人說那些褶是怎樣的，袖子又是怎樣的，cutting（剪裁）又該怎樣怎樣，長度又怎樣怎樣，等等。我想其實每一個年代也應該同時有不同年代的款式存在，只視乎你選擇哪一種作代表，你要給人哪一種大概印象，就是找來幾個專家問他們20年代的旗袍是怎樣、30年代的旗袍是怎樣、40年代的旗袍又是怎樣的，我想他們也會有爭議，但你必須知道那三種旗袍大概是怎樣的。當時的外國和當時的上海仿佛相隔了十年，那種時代的重疊和紛亂，我們愈看愈confused（混淆），加上我們那時很趕，所以便說可以了，只要好看就行了，其實是沒有盡責，做得不夠好?；瘖y的情況亦然，找一個外國人來，他說一套；找一個唐人來，他說另一套。結果白流蘇的化妝就如大家所看到的，很大的嘴唇，用的粉是啞色的、是mat（厚）的，涂得很厚、很白，眉毛沒有二三十年代時的幼細，但也沒五六十年代時的粗寬......哈哈！我們很疲于奔命，如果要認真考究可以很考究，但其實最主要的是不要錯，同時要選擇一個統一的視覺系統。

《傾城之戀》

還有那些房子布景，我們被罵得很慘，白流蘇的家——原來只有廣東人才會把祖先的照片掛在廳里，我們那三幅照片還是從上海買回來的！他們說：“我們上海人不會把祖先的靈牌豎立起來，你們真是胡來的！”還有白流蘇繡花，又有人說：“沒有人拿著整只鞋來繡的！”他們會說出來，主要是因為你做了一件很兀突的事，若那事不兀突便ok。

《傾城之戀》

又如白流蘇的頭發剪成任劍輝一樣，這是美工的一個誤會，他“嚓”一聲剪掉了，效果如此，我當時也呆了，前面還有一些需要長頭發連戲的鏡頭還未拍，但結果觀眾卻沒有發現白流蘇的發型不連戲。有一場戲是白流蘇在淺水灣家中吃飯，她在淺水灣的時候頭發是不長不短的，但出來的時候卻是長的，差了兩寸！我們是不可原諒的。白流蘇的頭發剪成這樣，是因為我們有一次看到一位30年代將軍太太的照片，我們覺得很“帥”，沒想到30年代的女人會剪如此前衛的發型，所以其實不是發型的問題，而是那種發型不適合繆騫人，她的頭太大了，頭太大而頭發剪得太貼服，便顯得頭很大而人很瘦，比例不美觀，她一定要soft（柔和）一點才好看，結果造型便不好。Anyway（總之），我要告訴你們的是，我們在工作中每次make decision（下決定）的時候，因為沒有一個統一的、合作的概念，結果便出現許多這樣的問題。

《阿飛正傳》的“感覺”

在時代背景上，如果我們真要做research，我們要做得比較好，要多花些時間多點了解，不是在慌亂中抉擇，結果出來的效果只是ok，但不是經過設計或者思考的東西?！秲A城之戀》美工部分看上去ok，但沒有一個統一的方向，所以便有問題。除了先做許多research，然后選取一些重要的特色，把它變成一種風格外；我想重現時代背景的另一種做法是，用許多“感覺上”的物件，而非“視覺上”的物件。

你們有沒有看過《阿飛正傳》？我在《阿飛正傳》里看到許多東西，我想為什么它的60年代不是我所經歷的60年代？它也不是有很多details（細節）或許多那時代的景物，但為什么給人的印象這么深而且沒帶來批評？

《光影的來處》內頁

就是因為它選擇的全是“感覺性”的東西。什么“感覺”呢？第一，肯定地，60年代是沒有冷氣機的，《阿飛正傳》中許多場戲，例如張國榮（按：飾演旭仔）回到家中，然后劉嘉玲（按：飾演劉鳳英/又稱咪咪、露露）回來跟他調情的一場，一把風扇放在那里，有前景和后景，那風扇除了實貌，還會擺動，還會發出聲音，整場戲便都充滿“查查查查”的聲音。許多時候，聽覺上的感覺比視覺強，它是一個total（整體）的感覺，受了它的影響也不知道。所以他們是找到風扇這東西，這是那時有現在沒有的，現在已經消失了的，而且那是有聲音、有動作的感覺，同時那是普通的物件，放在那里也不察覺它是一件道具，它在電影中還夸張了“熱”......幾個function（作用）加在一起時，在創造時代特色上便產生了多種效果，而觀眾不自覺經歷了這種效果，不只是在看spectacle（場景）。又如下大雨的場景，也很能突出香港夏天的感覺。

《阿飛正傳》

還有，現在的汽水大多是罐裝，但60年代的汽水是瓶裝的，人們都拿著瓶來喝，《阿飛正傳》里許多場戲都見張曼玉（按：飾演蘇麗珍）賣汽水，“啾！”“啾！”地開汽水、喝汽水，那已經融化在戲里的，而不是布景或什么，而是戲中的重要部分和道具，還有張曼玉和劉嘉玲打架那一場戲，張曼玉抽起一盤一盤的汽水，發出“叮叮當當”聲，以及踢汽水瓶的聲音，這些聲音都是跟戲融為一體的。

《阿飛正傳》

當它成為戲的一部分，產生聲音效果、戲劇效果的時候，那時代背景便不光是裝飾性的東西。這些東西需要細心選擇，有特別的眼光、獨到的眼光，經過思考如何融入戲中，那時代背景才會跟戲合而為一。但我們許多時候是時代背景歸時代背景，對白歸對白，沒有把那些東西重新調配來取得統一、完整的效果，結果便變得非常單向性，徒勞無功，因為觀眾看電影是看整體的，并不是你喜歡那套衣服便讓演員穿那套衣服，那便不是一個系統。

《光影的來處》內頁

《阿飛正傳》第三項很特別的處理是，它沒有選擇60年代的衣服，即不是那時流行什么便讓演員穿什么，它選擇的是整體感覺。譬如60年代很多女孩子的裙子的線條是“A”字型或是倒“A”字型，劉嘉玲每次出場都穿倒“A”字型的裙，張曼玉則所有裙子都是正“A”字型；

《阿飛正傳》

還有，電影中的男孩子都必定涂上發蠟，劉德華（按：飾演警察超仔）、梁朝偉都涂得很夸張，但實際上從前不是所有男孩子都涂發蠟的，就是要予人一種很不一樣、很60年代的感覺。所以，選擇一種衣服的線條much rather than（遠勝于）選擇不同的衣服，因為款式太多，選擇了一種線條便有一種統一性，能夠給人整體的感覺。服飾的線條每一年都不同，好像現在T-shirt的線條和幾年前的便不同，有少許差別的，一看便知道為什么這個很fashionable（時尚），那個不fashionable，其實也是線條的問題。

還有第四項，就是《阿飛正傳》用上了那個時代才有的音樂。聲音、線條都不是視覺上的東西，而是一些感覺上的東西。《阿飛正傳》用了許多60年代的音樂，那種很virtual（虛擬）的感覺，沿用那種arrangement（編排）、那種樂器，但服裝卻不是exactly（完全）屬于那個年代的。它那種統一的效果是，這是原裝的，但增添了新元素，互相沖擊，讓整件事都變成新的，其實當中有舊也有新。

拍電影都應該先這樣思考，其中當然有許多不同的variable（變素），有時對，有時錯，創作性的東西有時候是碰運氣，但如果不做這些功夫，便不是創作，只是照著做。我認為我在做《傾城之戀》時是很勤力的，但其實只是照著做，因為沒有好好地把那些elements（元素）想清楚，哪些是主、哪些是副、怎樣混合，這是視覺上的editing（剪接）的事。