所愛非人往往是姜文電影里性感女神的共同悲劇，這似乎在引導我們，以肉欲為基礎的愛情關系的不可靠。相比較而言，周韻飾演的往往是摒棄掉肉體歡樂的“偉大”女性，似乎只有她才能獲得電影里英雄的心。在姜文的“北洋三部曲”里，他從來沒有塑造出一個讓人信服的女性形象。相比于男性的豐富樣貌，他電影里的女性往往只是功能性和符號性的人物，并且只有單一的兩種向度：一種是蕩婦，一種是神女。

一、

《邪不壓正》是一部富有爭議的電影，但是這部電影就像姜文的其他作品一樣，即使再不認同它們的人也很難忽視姜文的作者性。作為一部頗具野心的大制作，這部電影展開了作者對政治和歷史個人化想象的廣闊圖景，在這片充滿了夢境和符號的想象世界里，我們不難發現這部電影繼承了姜文電影一貫的性別觀念。

不論是開篇就毫不留情的暴力血腥還是后半段的色情隱喻，姜文的電影幾乎是不加掩飾的任由雄性荷爾蒙噴薄。姜文的電影一方面毫不節制地展現電影里女性的肉體，另一方面炫耀男性的優越感。這種優越感在他塑造的一個又一個不管是身體還是智力上都很優越的男性英雄上都可以體現。

不少輿論分析認為《邪不壓正》塑造出了健康的富有力量的女性形象，認為這部電影塑造出真正有行動力的女性。這種看法的根據來自姜文電影里對女性一貫的審美的確不同于主流，他更偏好成熟豐滿的樣貌，也因為這部電影展現了女性的性欲望。然而，經過周韻和許晴塑造的兩位女性形象，我想姜文對女性的態度可以說是昭然若揭的。盡管他一再表示自己仰視女性，但是他這種比喻意義上仰視顯然把女性當成了沒有行動力的雕塑來崇拜，這尊姜文塑造出的女神像是被姜文絕對意義上的男性目光所投射的。 

周韻飾演的關巧紅是一個可疑的獨立女性的形象，盡管電影里一再表現她的神秘和強大，她有自己的裁縫事業，同時還經營一個秘密組織籌劃復仇。但是實際上，這個角色并沒有強大的行動力。她依舊是一個等待彭于晏飾演的李天然救贖的角色。身體上，她渴望作為大夫的李天然醫治；心理上，她需要李天然完成復仇給予自己力量。

許晴飾演的唐鳳儀是電影里性解放了的女性，她似乎可以主宰自己的欲望。但是當她的胸部和屁股被銀幕特寫放大十倍甚至數十倍的時候，當她做出自以為是的風情萬種吸引電影里的男主角和觀眾的時候，當她說出：“你不碰我就是對我最大的冒犯?！边@樣臺詞的時候，這種女性欲望的自覺就變成了男性目光的消費品而已，她所表現出的性感并不具有主體性，那是一種男性對女性的幻想而已。唐鳳儀顯然是一個被高度物化了的女性，她去醫院打不老針，是為了留住愛人。而當她的情人警察局長和其他當權者在六國飯店討論唐鳳儀屁股上的章子是誰蓋的時候，她還在考慮對方是否愿意娶自己。蓋章子本質上是男人占有女人的一種權力證明，其實是對女性的高度物化。情人扇了她一巴掌，被法國侍者制止，臺詞是這樣說的：“我們法國人不允許打女人，請您出去?！碧气P儀的回應卻是反手回擊了情人，解決了危機。這一幕簡直可以說是通過設置一種簡單粗暴的戲劇沖突完成了對男女平權觀念的嘲諷。

也許不僅僅如此，一定會有人質疑，這部電影“消費”的不僅僅是女性吧，男明星彭于晏也提供了自己的性價值。在我觀看的那一場里，當李天然第一次脫掉衣服的時候，居然有觀眾發出噓聲并且鼓掌，這是明星性魅力的明證，他們是在為李天然這個角色叫好嗎？顯然不是，是明星彭于晏的魅力。那么當我們在觀看這樣一部電影的時候，如果無法割裂明星和角色之間的聯系，建立起一種對電影本身和角色的認同，我們究竟在觀看什么呢？在這部充滿了歷史隱喻和華麗視覺的電影里，設計了過多滿足觀眾欲望的橋段，這些設置其實一定程度上折損了這部電影的表達，我們觀眾的視點被明星牽引，盡管，姜文在訪談里表達過他對講清楚一個故事并不感興趣。

甚至，彭于晏的男色被植入電影之中的時候，這個邏輯并沒有因為觀看對象的性別轉換就擺脫“直男癌”電影的嫌疑。按照波德里亞的理論，只有打破男女之間的性別差異才是真正意義上的性解放和平等。這部電影里，男人特別的“男人化”，這種男性化具體為男主的古希臘式的人體和所謂的堅強勇敢；女性則非常的女性化，這種女性化表現為女性的第二性征的濫用和嬌嗔的臺詞表達。這里設計出的兩性之間的性別差異其實都是思維定式下的性別符號而已。也就是說，也許彭于晏的出現一定程度上滿足了女性觀眾的欲望，但是這種觀看本身依舊沒有跳脫出男性觀看女性的視角。這部電影對兩性的塑造都十分的單一和呆板，本質上，依舊是以男性為絕對主導的性別觀念。

本質上，姜文的電影里只有兩種女性——玉體橫陳的性對象和永恒的母親。回到前面說的盡管姜文一再宣稱自己熱愛女性，崇拜女性。可是他真正崇拜的恐怕是母親，而對母親的崇拜，實際上也可以被解讀為一種弒父的沖動，甚至，更深層次地分析，這里的母親若然不是中國古代傳統中無性別的母親，那就依然還是男性的性對象的另一種變體而已。在《邪不壓正》里，唐鳳儀和李天然發生關系后，突然一改態度，當即表示要給男方生一個國家的孩子。而當李天然向關巧紅示愛之后，對方的表示是我已經有兩個兒子了。這些看似莫名其妙的臺詞其實都可以表現出姜文的女性觀，女人在兩性關系里最重要的角色是母親。

二、

事實上，單論姜文電影里的性幻想和性符號，其實大多比較老套，反映出創作者的這方面觀念的局限和想象力的匱乏。《陽光燦爛的日子》可以看做是一部半自傳體的電影，講述了一個男性成長的故事，擁有過于早熟身體的米蘭教會馬小軍長大。這部電影好幾處都使用了窺視視角，這里馬小軍窺視米蘭，觀眾窺視女性的設定十分明顯。成熟女性的身體作為一種視覺元素和隱喻性的符號在姜文的處女作中就被大量使用。

《太陽照常升起》的敘事非常的復雜，人物關系像是一個環形結構，有著令人費解的時間線索。拋開這些不談，這部電影散落的一些片段中，姜文保持了對女性角色的一貫塑造。不論是陳沖飾演的醫生近乎于病態的展現對性愛的渴望，愛慕她的男人卻因此遭罪；還是男主角姜文的妻子出軌，丈夫用有象征意味的長槍射殺情夫，這些片段里都充滿著對物化女性和“厭女癥”的表達。女人的存在似乎天然地引起男人犯罪的沖動，而女人身體的觸覺被形容成“天鵝絨”。

《讓子彈飛》中，女性形象具體為一邊是成熟性感的縣長夫人，另外一邊是個性十足的革命女性。盡管她們的都出身青樓，但是一個性感一個清純，形成了姜電影里比較常見的對立的兩種女性形象。但是這部電影的敘事還是相對清晰的，姜文認為他在這部電影當中并沒有脫離傳統電影的敘事?？晌矣X得從剝削女星的性價值這點來說，這部電影展現身體的部分還是比較節制的?？墒羌词谷绱?，我在這部電影里也看到很多讓人感到不適的東西。比如黃四郎讓穿得過于輕薄的女仆跪在地上，比如強盜強奸民女的暴虐。這兩場戲當然是用來展現強權的邪惡的?？墒?，這種針對女性的暴力其實是可以激發觀眾快感的，那么，如果作者的目的是批判，這種批判的力度顯然是可疑的。

到了《一步之遙》這部電影，姜文對身體的迷戀就開始泛濫。甚至這部電影不惜用半個小時的篇幅去展現“花國大總統”的選舉表演的過程。這個選舉本身就意味著女性一再被置于被評價和觀看的境地，女性的每一個行為隨時等待著被審視和檢閱。電影在視覺上極盡浮夸之能事，銀幕上充滿了女性身體的各種元素，女演員們幾乎是矯揉造作地讓自己的表演更加女性化一些，但是也許因為實在是和電影的敘事過于斷裂，這部電影并沒有產生宣傳所期待的效果，在藝術和票房上都是頗為失敗的作品。

電影的女主角之一是舒淇飾演的完顏英，她是電影里絕對的性感女神，可惜這個女性只有一個愿望，就是希望姜文飾演的馬走日娶自己，后來她被人殺死了，人們于是懷疑馬走日，馬走日開始了逃亡。這其實還是一個比較典型的犯罪片的開端，可惜，電影里的幾個女性角色遠遠沒有樹立起來，看似頗有個性，其實都是男性的陪襯。馬走日遇到了想做中國的盧米埃的武六（周韻飾演），武六也愛上了馬走日，甚至不惜和家人對抗也要幫助馬走日……這個故事可以說是充滿了男性意淫式的自大了，作為電影的絕對中心，馬走日與李天然類似，幾乎吸引了電影里所有異性的目光。

《一步之遙》的最后，姜文飾演的男主角馬走日即將走向生命的終點，他站在高處發表最后的個人演說，這本身就是在把這樣一個角色“神化”，他說：“完顏想要嫁給我，我不想娶她。我哪知道人就這么死了，如果我知道她會死，我就娶她了?！边@是把婚姻當作男性對女性的恩賜，這樣赤裸裸的言論伴隨著馬走日最后典型的好萊塢式的個人英雄式的死亡，反而頗具豪情。姜文在自己電影里又扮演了一次大英雄，他用自己的死亡成就了英雄的華彩。

三、

所愛非人往往是姜文電影里性感女神的共同悲劇，這似乎在引導我們，以肉欲為基礎的愛情關系的不可靠。相比較而言，周韻飾演的往往是摒棄掉肉體歡樂的“偉大”女性，似乎只有她才能獲得電影里英雄的心。

在姜文的“北洋三部曲”里，他從來沒有塑造出一個讓人信服的女性形象。相比于男性的豐富樣貌，他電影里的女性往往只是功能性和符號性的人物，并且只有單一的兩種向度：一種是蕩婦，一種是神女。

熟悉姜文這三部電影的人一定都很清楚，他新近的幾部電影都沒能建立起很好的電影的敘事，這或許可以解釋為姜文的電影實驗。只是，他的電影里大量鋪陳的美好肉體，讓敘事的斷裂變得十分可疑。姜文的電影里，明星的美好胴體一而再再而三地被放大和展示，這種不加節制的鏡頭破壞了電影本就不連貫的敘事和節奏。明星身體的局部就像是一幅幅精美的PPT，用逐幀的速度入侵觀眾的眼睛。但是當這些帶著明顯色情意味的鏡頭過多反復出現并且嚴重和劇情脫節的時候，其實也在消耗著觀眾的耐心。在當下色情和情色的視覺符號已經是過多而不是匱乏的時候，我們其實期待一部電影給予我們更多的想象空間，而不是把有可能性的空間堆滿。

必須要指出的是，電影當中，男性審視和觀看女性并非姜文的電影獨有，勞拉·穆爾維在1975年發表的著名論文《視覺快感與敘事電影》中就已經指出父權社會的無疑是如何構建了電影的形式。她認為男性的視覺快感在主流電影中處在支配地位，女性作為被觀看和展示的客體存在。這些電影中的女性往往淪為男性凝視欲望的對象。盡管勞拉的理論也被后人質疑，認為她忽視了女性觀眾的欲望和可能性?！缎安粔赫窞榇淼慕碾娪皠撟髌鋵嵑芎玫幕卮鹆诉@些質疑者的問題，盡管這部電影不僅僅放大了女明星的第二性征，還有男明星的身體展示，但是這些觀看和欲望的方式依舊是男性的。誠如穆爾維指出的：“直到現在，在主流敘事電影中，女性主體只是凝視的客體而非凝視的主體，仍是不證自明的……同樣不證自明的是，這些電影建構出來的女性主體，在話語中也被否認具有任何積極的作用?！?/p>

寫到這里，我倒是想起了幾年前看過的姜文的一個訪談，訪談里他說他幾乎沒看過誰在電影里表現1930年代的上海。這當然是不對的，我于是想起了吳永剛的《神女》，這部電影里，彼時的大明星阮玲玉塑造了一個集合蕩婦和神女的角色，被生活所迫成為妓女的角色。這部電影里，吳永剛幾乎是無限理解地拍攝出中國默片時代的高峰。我們看見女主角的性感，也看見她的母性光輝，阮玲玉塑造的角色依舊十分動人。這種動人就在于角色的復雜性，在于女性身上多種身份和氣質的混雜，實際上，電影的名字雖然是“神女”，可是高明就高明在導演塑造是活生生的人，而不是想象出的女人的模型。七十多年過去了，我們的電影導演可以一再公開說自己認為女人是神，女人比男人更接近上帝。雖然這也僅僅是他話語中的比喻，可是筆者仍要說，女人和男人一樣，如果真的有上帝，那么兩性之間距離神的距離應該是一樣遠和一樣近的。如果一部電影只有神，看不見真的人，這實在讓人感到沮喪。