上海當代藝術博物館（PSA）4月16日推出了 “一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術作品捐贈展”，此次展覽為第十七屆中法文化之春的項目，展出了策展人、收藏家、藝術經紀人、出版人程昕東捐贈給上海當代藝術博物館的19位國內外藝術家的46件當代藝術作品，涵蓋繪畫、攝影、影像、裝置等多種形式。

談及他與中國當代藝術共同成長的歷程，程昕東在接受《澎湃新聞·藝術評論》對話時說：“每一件收藏背后都有一份記憶。收藏需要一種判斷力，這種判斷力來自思想，而不是數字。”

 “一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術作品捐贈展”入口

作為早期全球化背景下中國畫廊家和收藏家，程昕東在過去三十年的工作中憑借其敏銳的洞察力和判斷力，將不少優秀的西方藝術家引入國內介紹給中國觀眾，同時也將中國當代藝術家帶往世界的舞臺。

為了表達對上海當代藝術博物館的藝術文化及收藏事業的支持，程昕東遴選了其個人收藏作為一份“禮物”捐贈，其中包括6位國際藝術家托米斯拉夫·布達、羅伯托·迪亞戈、巴拉佐·迪米提杰維奇、雷恩·弗朗斯西卡·羅古斯、讓·皮埃 · 班斯曼、吉田公子，以及13位中國當代藝術家曹愷、陳羚羊、顧德新、高惠君、黃巖、林天苗、李永斌、李占洋、師建民等的作品。

“一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術作品捐贈展”開幕現場。

這也是程昕東第八次向公立文化類機構捐贈藝術作品。“這是一個雙向選擇和對接的過程，我選擇打包這份‘禮物’獻給PSA，時間、空間、價值觀都要匹配上?！背剃繓|對澎湃新聞說，“上海從19世紀開始一直引領著中國現代化進程。包括像國內首個雙年展也誕生于上海。”

展覽現場，林天苗，《聚焦》，2003年，布面綜合材料，168×141cm

在捐贈作品中，程昕東尤其側重“我是誰”的命題，延伸到作品中，就是藝術家如何以“人”為媒介展開創作。李永斌的影像、李占洋的雕塑、林天苗的綜合材料作品都在探討人與社會的關系。此外，程昕東也帶來了不少目前國內展覽中較少見的國際藝術家，其中包括了克羅地亞藝術家托米斯拉夫·布達的《在空間中迷失》；古巴藝術家雷恩·弗朗西斯卡·羅古斯的《如果你進入》和羅伯托·迪亞戈的《垂直的城市》；波黑藝術家巴拉佐·迪米提杰維奇的《后歷史使者》。

展覽現場，巴拉佐·迪米提杰維奇，《后歷史使者》，2006年，照片、提琴，尺寸可變。

“就我個人而言，每一件作品都是一份成長記錄和與藝術家關系的記憶，也是我的藝術價值判斷，把他們組合在一起能看到多媒介的包容性、多元性、趣味性，也符合了全球化過程中藝術創作的態度和立場?！薄皩⑹詹胤窒斫o社會，也是給自己的小結，在未來再出發時可以保持一種更敏捷的狀態。”

上海當代藝術博物館館長龔彥接受程昕東（左）捐贈。

對話｜程昕東：藝術市場是雙刃劍，藝術家不斷往前走才是好狀態

澎湃新聞： 你在上世紀80年代末90年代初到法國從事藝術經紀和策展，是何契機選擇了從事藝術行業？

程昕東：我出生在安吉，成長過程中所接受的藝術教育僅限于小時候寫書法、學校美術課。高考選擇了理科，1981來到杭州進入浙江工業大學分析化學專業就讀。80年代是一個變革時代，我雖然在理工科大學，但接觸到了文學、朦朧詩，看到了羅中立《父親》等“傷痕美術”作品，讓我感受到文學和美術對社會的關注。這一時期，反思人文精神在全國展開討論，出現一個大命題——我是誰？

因為改革開放，我在大學期間閱讀到了波伏娃、卡夫卡、弗洛伊德的作品、存在主義哲學、西方藝術史等，通過閱讀接觸新的思想觀念。我比較感性，感受到一種宏大的概念與理工科學習的矛盾。大學畢業后，我回到安吉在安吉制藥廠工作，更是感到一種落差。工作兩年后，我去西安讀研究生，一方面是“知識改變命運”，也是希望從源頭上了解我們的國家和自己“從何處來”。

之后，我考上了去法國學習的名額。1989年2月8日，我帶著100美元坐火車來到巴黎，一下火車看到霓虹燈、商業廣告牌、各種雜志，視覺一下子被震撼。我還是在相對昏暗的“煤油燈”下成長的一代，沒有經歷過工業革命的洗禮，這樣“五彩繽紛”的世界完全不在我的經驗范疇中。

到巴黎以后，因為包括語言、文化系統等各方面的差異，過去幾乎所有經驗都被顛覆了。我看到的巴黎與雨果、左拉的小說里的巴黎完全不一樣，我也因此計劃一切重新定位。我來到常駐巴黎的英國戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）的劇場，開始勤工儉學，也由此開始接觸巴黎的戲劇和文化界。幾乎每次演出結束后，大伙都會找個酒吧談自己的感受。有次大家聊天，坐我邊上的法蘭西畫廊的藝術總監卡特琳娜（Catherine Thieck），她對中國文化特別感興趣，邀請我去參加畫廊展覽的開幕式，這讓我覺得很有意思，也是我接觸藝術展覽的開始，后來，法蘭西畫廊代理藝術家皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages，1919—2022）要在中國美術館辦50年回顧展，我作為代表來回中法溝通展覽。1992年法國駐北京大使館文化參贊魚得樂（Claude Hudelot，1942—2021）在外交公寓組了個局，我由此認識了方力鈞、顧德新?，F在想來，外交公寓是一個讓中國當代走向世界的一個很重要的平臺。中國當代藝術的第一批收藏者，不是專業人士，恰恰是這批外交官。

1994年，皮埃爾·蘇拉熱“une retrospective”展覽現場

蘇拉熱展覽后，我一下子進入到中國當代藝術的核心，同時我也發現中國藝術界對國外當代藝術的發展認知太少，我就思考，是不是可以作為一個橋梁把中國這批新藝術家引薦到國外。之后我來上海，通過孫良認識了李山，余有涵，薛松、曲豐國，后來又去了廣州。我有意識去了解中國當代藝術的狀況。溝通蘇拉熱展覽期間，我介紹了“星星畫會”馬德升的作品參加了法蘭西畫廊的群展，這是我從事藝術經紀和策展的起點。

程昕東曾將羅丹雕塑“思想者”帶到上海藝術博覽會。

澎湃新聞：當時可以說是中國當代藝術萌芽時期。你接觸的藝術家有哪些？他們以及中國當代藝術呈現出怎樣的狀態？

程昕東：當時中國當代藝術是沒有市場的，所有作品在展出后幾乎原封不動又回到了藝術家手上，包括我90年代回國的時候，只是外交人員依個人喜好買單件作品，也并沒有“收藏”的概念。后來尤倫斯和?？顺霈F，因為他們本身的成長與藝術有關，知道此時中國的當代藝術正處未來某一個時間點需要書寫的歷史中，而且處于萌芽期、屬于價格低位。他們一上來就一網打盡全部買斷。

我和他們帶著資本、有市場有預期不同。我是和中國當代藝術同步成長的，我通過看盧浮宮、奧賽美術館、蓬皮杜藝術中心，了解到印象派以后各種藝術運動。在巴黎學習后，再回過頭才發現當時中國當代藝術在史學層面上的意義。但當時除了從事一些中外交流活動外，沒想好如何跟中國當代藝術發展更緊密的關系。

展覽現場，顧德新，《無題》，1993年，混合材料，尺寸可變

我最初購入的藝術品是顧德新一件200美元的小水彩畫和馬德升的木刻版畫，后來又收了趙無極的版畫。對于這幾件作品我至今有著情感，也推動我開始做文化交流和策展，我希望把中國當代藝術推向世界，就有了1996年“四點交匯”在法蘭西畫廊展出，參展的藝術家是張曉剛、方力鈞、顧德新、張培力。我也通過法蘭西畫廊把中國當代藝術家的作品帶到巴塞爾博覽會。

想最初，我拜訪顧德新，他和妻子住在一個狹小的空間，白天把床架起來就成了一個創作空間。張培力當時特別渴望做作品，但因為條件有限，他的作品也沒有被關注。大多都是和朋友做做小展覽。

1999年，程昕東在張曉剛位于成都的工作室

其實從90年代初開始，中國當代藝術家開始在國際亮相，比如1993年的威尼斯雙年展就有中國當代藝術家參展，到了1999年，中國參展藝術家的隊伍更為龐大，蔡國強還獲得了當年威尼斯金獎。西方世界看到了中國的成長，也希望通過當代藝術更了解中國。由此越來越多的人開始關注和收藏中國當代藝術。1999年，我回國后既做策展人，又做經紀人；2004年在北京798做了自己的藝術空間，給藝術家的知識產品創造商業價值。

當然，中國當代藝術是迅速構建起來的，在藝術家的選擇上不能放在單一層面上展開。但在當時我們有個誤區，比如把張培力的影像與白南準去比較，他們更廣泛意義上老師與學生的關系會阻礙對中國當代藝術的價值認知。我們覺得中國當代藝術有自己的發展成長邏輯，如果放到西方當代的譜系中，可以獲得一席之地的中國當代藝術家不多。所以我們對中國當代藝術的判斷，要有自己另外一種考量系統。

“一份獻給PSA的禮物：程昕東當代藝術作品捐贈展”展覽現場。

澎湃新聞：如今，中國當代藝術的關注度和藝術家的地位與30年前不可同日而言，在你看來，其中哪些變化是向好的？哪些變化是需要警惕的？

程昕東：30年以物理時間間隔，大約有三代藝術家，他們因為成長環境、生活語境、社會條件以及隨著社會發展所接觸到東西的不同，對于藝術的理解、工作的方式自然而然有著差異性。

“50、60后”藝術家更多的還是對自己和過去經歷的反觀。這與他們的成長環境以及所處的中國急劇的變化過程給予他們的內心體驗有關；“70、80后”作為獨生子女，有他們自己的特征和關注點，他們是被卡通和碎片化影像影響的一代；更年輕的一代，他們在更全球化的背景下，與互聯網共同成長，更多關注城市化發展后的身份認知。特定的物理時間與空間、與生存環境和狀態的不同，會影響思考和觀察世界的方式，繼而產生不同的作品。

展覽現場，薛松，《四季印象——夏水》，2021年

除了藝術家自身關注點的不同外，最大的變化是市場。商業市場對藝術創作是有正面作用的，可以為藝術家提供更好的工作條件、更多的傳播渠道等等；但另一方面，也會被商業綁架。喜歡被關注、被吹捧是人之天性，像達明·赫斯特就是一種媒體時代藝術家的生活方式。

從2006年開始，中國當代藝術市場有一個整體性的爆發，到今天將近20年。藝術市場與藝術家是“成也蕭何，敗也蕭何”的關系，2008年金融危機，一直到后來世界經濟的動蕩為藝術市場帶來波動，也帶來了一次次洗牌。其實有一批曾經很優秀的藝術家，他們糾結于曾經的輝煌。既想重復，又想往前，在糾結之中漸漸消失了。

藝術市場是一柄雙刃劍，正負兩方面都有一些案例。就藝術家而言，要在自我否定的過程當中，不斷往前走才是好的狀態。

展覽現場，黃巖，《紋臉——梅、蘭、竹、菊》，2004年

澎湃新聞：對于現在博覽會上，不少年輕藝術家帶來的潮流藝術作品，你的看法是怎樣的？

程昕東：藝術與時代有關，這也是一種審美的價值判斷，雖說這種審美趣味與過去不同，但我覺得也能代表一個時代。不過如果一定要說它是否有真正意義上的藝術價值的話，還是要放在一個時間節點來判斷。無疑潮流藝術是帶有時代烙印的。但是否是藝術的大趨勢，還需要時間判斷。

藝術本身是非常多元的，但如果個體的創作去迎合當下的一種消費傾向或者說迎合市場，那么其藝術價值就弱了，只是一個披上藝術外衣的消費產品。你說它不好嗎？很好。它有藝術價值嗎？也有，但只是比其他產品更具觀賞性。

我覺得當代藝術原創性在于其實驗性、批判性、挑戰性。

展覽現場，羅伯托·迪亞戈，《垂直的城市》，2009年。

澎湃新聞：當代藝術一直是屬于西方藝術體系的話題，在你多年把中國當代藝術帶到國際的經驗中，中國的美術館或機構如何構筑自己的當代藝術體系？國外有哪些可以借鑒的？

程昕東：我覺得硬件與軟件兩方面都值得借鑒。我們有自己的文化成長的線索，但現在談現代、后現代、當代，它的坐標確實是按照西方當代藝術價值判斷，中國的當代藝術試圖把自己放在這個系統里面。

我們自己的當代藝術史從79年“星星美展”和“ 85新潮”開始，如果放在中國美術史中也是成立的，因為是有邏輯關系的。只是當代藝術樣式在當下的判斷標準主動權還是以西方作為參考標準。如果拿西方已有的秩序思想、觀念來解讀我們的當代的創作，那么依舊只是西方當代美術史中的一環。

自己書寫自己的當代藝術史需要更多的創造和梳理，這需要藝術家、藝術機構、評論家、美術館、美術教育、媒體等各方面一起來做。但是現在的主要問題是時間太短了，改革開放 40年，其實就是向外學習的過程。我們沒有經歷過從農業文明到工業革命的過程，改革開放后，直接就融入到世界發展之中，并集合成為我們當下的社會，跨過“后現代”再直接到信息化、全球化的進程狀態中。我們還沒有構建出自己的當代藝術思想體系，當代水墨畫創新又不夠，這種微妙而又糾結的狀態和挑戰，需要更多的時間讓年輕人去面對。

翁奮，《騎墻 · ?？冢?）》，2001年，彩色照片，80 x 105cm