自首場“美術教育大家談”至今，上海美術學院“上美講堂”已持續(xù)舉辦了6年。2023年，“上美講堂”重歸線下，已有馮遠、俞曉夫、龐茂琨等學者開講。

本文為中央美術學院教授、博士生導師，中國雕塑學會副會長，國家近現(xiàn)代美術研究中心研究員殷雙喜“啟蒙與美育——清末民國的中國美術教育”的講座實錄。他介紹了清末民國時期中國引進西畫、發(fā)展美術教育的過程，其中早期美術院校的建立大部分直接構成了今日美術學院的教學框架，早期中國畫家、教育家對西畫的學習、融匯中西所做的嘗試和努力也對今天仍有借鑒意義。

從宮廷到民間的時尚：西洋畫進入中國（明15世紀—清末19世紀）

近代以來科學主義思潮開始在中國傳播，它們進入到繪畫領域，導致寫實主義在中國興起，西畫三學（透視、解剖、色彩）在中國近代美術教育中的普及，產(chǎn)生了與中國傳統(tǒng)繪畫不同的視覺表達方式。西方寫實油畫在中國的傳播，是西方科學引入中國美術發(fā)展的必然結果。中國人在對西方繪畫及其透視、解剖、色彩的研習借鑒中，不僅學習了西方寫實油畫的表現(xiàn)方式，也逐步建立了中國的現(xiàn)代美術教育學科，對西方油畫的認識也逐漸從技術層面深入到文化層面，創(chuàng)作出具有虛擬三度空間感的“真實”繪畫，從而成為20世紀的先鋒視覺形式。

佚名《孝和睿皇后像》 (左)，《孝賢純皇后像》 (右) 油畫 故宮博物院藏

在上海、北京、廣州、南京等重要城市，油畫逐漸成為現(xiàn)代社會生活中一種新的藝術類型和觀看時尚。值得注意的是，與西方政治、經(jīng)濟等西學東漸的路徑一致，西方寫實繪畫及其教育體系是作為西方文化的組成部分進入中國的，從宮廷畫家到上層知識分子，西方油畫逐漸傳播并滲透到普通市民和社會底層，逐漸成為中國老百姓喜聞樂見的大眾文化的一部分，參與了“五四”以來中國文化的現(xiàn)代化和大眾化進程。要言之，寫實油畫其實是西方文化進入中國后的啟蒙運動的組成部分，啟迪民智，倡導新學，開啟了中國人觀察、表現(xiàn)世界的新角度和新方法。

西方寫實油畫在明清時由傳教士畫家傳入中國，意大利人利瑪竇（1552-1610）是天主教在中國的最早傳教者之一，也是第一位閱讀中國文學并對中國典籍進行鉆研的西方學者。1582年，利瑪竇到達澳門，第二年進入廣東肇慶。他迫切地想到北京覲見中國皇帝，然而他的第一次北京之行無功而返。1601年1月24日利瑪竇第二次進入北京，呈獻了各種禮物，包括天主、天主母油畫圣像，受到明萬歷皇帝接見和賞識，允許其留居北京，并擁有朝廷俸祿直到臨終。利瑪竇通過“西方僧侶”的身份，以“漢語著述”的方式傳播天主教教義，并廣交中國官員和社會名流，傳播西方天文、數(shù)學、地理等科學技術知識，對中西文化交流作出了重要貢獻。

郎世寧（1688-1766），意大利米蘭人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內 （Giuseppe Castiglione） ，青年時期受到系統(tǒng)的繪畫訓練，后來加入了歐洲基督教下屬的宗教組織耶穌會，并于1714年（清康熙五十三年）以傳教士的身份離開歐洲來到東方，次年抵達澳門，起漢名郎世寧，繼而北上京師，隨即于康熙末期進入宮廷供職，開始了他長達數(shù)十年的中國宮廷藝術家的生涯。郎世寧在清宮廷內為皇帝畫了多幅表現(xiàn)當時重大事件的歷史畫，以及眾多的人物肖像走獸、花鳥畫作品，還將歐洲的焦點透視畫法介紹到中國，協(xié)助中國學者年希堯完成了敘述這一畫法的著作《視學》，成為當時東西方文化交流的重要使者。1766年7月16日（乾隆三十一年六月初十日）郎世寧病逝并葬于北京。郎世寧相比利瑪竇更加側重于專業(yè)繪畫，他的畫作深受大臣官員的欣賞。他的畫法深刻影響了中國繪畫，成為中西結合這一路的來源。

郎世寧《純惠皇貴妃朝服像》 絹本設色

傳教士帶來的西方繪畫首先影響了明清宮廷畫家，其中一些人成為他們的學生接受了西方寫實繪畫的透視與立體畫法。例如清代內廷畫家焦秉貞，作為天主教教士德國人湯若望（1592-1666）的門生，在人物、山水、花卉、界畫方面，都有很高水平，得到康熙皇帝的賞識。清代嘉慶進士胡敬纂輯的《國朝院畫錄》在談及焦秉貞時，稱他“工人物山水樓觀參用海西法。”胡敬認為“海西法善于繪影剖析分列以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色分濃淡明暗焉。故遠視則人畜花木屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠均粲布于寸尺堵之中。秉貞職守靈臺深明測算會悟有得取西法而變通之，圣祖之獎其丹青正以獎其數(shù)理也。”

《廣州新十三商館》，清代， 中國美術館藏

胡敬這段敘述涉及了西方繪畫方法——“海西法”的主要內容：形體、明暗、透視、色彩，指出焦秉貞“取西法而變通之”，而康熙皇帝獎勵他的繪畫成就，實是獎勵他善于將天學測算之學運用于繪畫之中。這段話的要點，一是科學與繪畫的關系；二是西畫一經(jīng)傳入中國，即由中國畫家在傳統(tǒng)中國畫基礎上進行變通改良，走向中西融會之路，而這正是20世紀中國寫實性繪畫的兩個基本特征。

這一時期的玻璃畫值得關注。早在清廷入關之前，歐洲的訪華者就已經(jīng)認識到了玻璃制品在與中國宮廷溝通時的重要性。1595年，利瑪竇敬獻給萬歷皇帝的禮物中就包含了兩枚玻璃三棱鏡。在17世紀，鏡子、玻璃器皿和望遠鏡時常出現(xiàn)在歐洲外交使節(jié)進獻中國朝廷的禮物名單中。康熙皇帝和他的繼承人對各種玻璃工藝有著濃厚的興趣，特別是琺瑯。1696年，康熙皇帝敕令成立玻璃廠，由耶穌會傳教士紀理安（Kilian Stumpf）負責。雖然這項規(guī)劃頗具成效，培養(yǎng)了許多中國本土玻璃制造師，歐洲的專家還是很受器重，后來還有許多來華傳教士被要求專攻玻璃和琺瑯工藝。在玻璃背面畫畫有很多種方式，最新的研究統(tǒng)計有16種不同的技法，主要被歐洲玻璃匠人所運用，其淵源最早可以追溯到中世紀。

中國工匠用毛筆畫玻璃油畫。傳教士韓國英（Pierre-Martial Cibot）于1760年到達北京，雖然不是畫家，但作為工程師受到中國皇帝的雇傭。他明確地記錄了在中國看到的很多藝術工藝，其中就包括他親眼目睹的廣州工匠在宮廷制作玻璃背畫的過程。在作品《中國畫家正在繪制玻璃背畫》中，我們可以看到，廣州的玻璃背畫畫師是如何避免壓在很有可能壓壞價值不菲的玻璃上的。他先用木框把玻璃平板固定，然后上面架著一根較細的木棒，以便擱放他的手腕。他已經(jīng)在橢圓形的調色板上，像西方藝術家一樣，放好了油畫顏料，不過他用毛筆畫畫的方式卻依照的是中國傳統(tǒng)。18世紀中國畫家繪制的玻璃油畫曾風靡歐洲藝術市場，形成一股時尚潮流。1739年，“六幅玻璃畫”就和一批私人貨品一道由東印度公司的布托船長運回了英國。大型的平板玻璃（通常已經(jīng)背后鍍銀）由歐洲運往廣州，由廣州的藝術家做裝飾，然后作為“玻璃畫”運回歐洲，大概都配有框。許多18世紀中國玻璃畫還保留著廣州的原框。那些原框大多較窄而且簡單，不是鎏金就是涂漆；還有一些裝飾復雜的畫框則是在運回歐洲后再配的。

清末民初美術教育（1895-1918）

該時期美術教育圍繞著“洋務運動、富國強兵，民主共和、中體西用，興辦教育、發(fā)展工商”展開。

西方傳教士在中國進行工藝圖畫教育比較系統(tǒng)的是在上海西南部徐家匯的土山灣。1864年在這里成立了孤兒工藝院，開設工場，先后設置木工部、五金部、中西鞋作、印刷所、圖畫間（后人稱為土山灣畫館）、照相間等，專收6-10歲的教外孤兒，由中外教士傳授技藝。“衣之食之，教以工藝美術，其經(jīng)費由中西教民捐助。”其長大后，“或留堂工作，或出外謀生，悉聽自便。”據(jù)馬良《徐匯記略》，1864年至1903年，收養(yǎng)的孤兒約兩千數(shù)百人。據(jù)1940年統(tǒng)計，從1936年到1940年留堂工作和到慈云小學念書的孤兒近260人。土山灣的主要洋畫家，有西班牙修士范廷佐（1817-1856），父親是著名雕塑家;意大利神父馬義谷（1815-1876），曾是那不勒斯藝術學校油畫學生;以及法國修士艾爾梅（1865-1862）;中國修士陸伯都（1836-1880）、劉必振（1843-1912）等，其中劉必振從1870年到1912年長期執(zhí)教，影響最大，曾與任伯年過從甚密，任學習畫素描人體，所用的3B鉛筆即是劉必振所送。1949年外國傳教士大量離開，由中國修士余凱負責，1958年并入上海五華傘廠。

19世紀后期土山灣畫家所繪宗教書籍插圖

天主教在上海土山灣開展美術教育是中國近現(xiàn)代美術教育上的重要一頁，中國近代不少新工藝、新技術、新事物皆發(fā)源于此，如西洋油畫、鑲嵌畫、彩繪玻璃生產(chǎn)工藝、珂羅版印刷工藝和石印工藝以及鍍金、鍍鎳技術等。上海的第一代西畫家周湘、張聿光、徐詠青、丁悚、張充仁、杭稚英等均在這里學習過。1943年，徐悲鴻在重慶撰文回顧中國西畫運動，說到土山灣：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據(jù)地之一。中西文化溝通，該處有極其珍貴之貢獻。土山灣亦有習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也。” 

清末土山灣畫館內景

20世紀早期，中國美術教育的內容主要是地圖測量、機器制圖等手工圖畫，它來自洋務運動富國強兵的革新理想。即使是成立于1918年的國立北京美術學校和1928年成立于杭州的國立藝術院這樣的純藝術教育機構，也還保留著圖案專業(yè)，顯示了早期美術教育的實用色彩。

20世紀早期中國美術教育可以分為“制圖、教師、純美術”三個階段。自1898年“戊戌變法”后，清政府推行“廢科舉、興學堂”的改革措施，以攻讀“四書五經(jīng)”和博取功名利祿為宗旨的科舉教育逐漸為重視科學知識包括美術教育的學校教育所取代。分析中國早期留學生的學習內容和興辦的學校類型，可以看到，在美術方面，第一階段是學習西方科學技術的職業(yè)化教育的實業(yè)學堂，其中的美術教育內容主要是有關地圖測量、機器制圖等手工圖畫（用器畫），它來自洋務運動“富國強兵”的革新理想。正如康有為（1858-1927）在《萬木草堂藏畫目》中所說：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言。” 1902年（清光緒28年）清政府頒布《欽定學堂章程》中規(guī)定，學堂大致采用日本學制，并且明確規(guī)定高等學堂、中學堂和小學堂部分科別須開設圖畫課。此后才逐漸轉向第二階段著重培養(yǎng)師資的師范美術教育（典型的如1906年的兩江師范學堂）。第三個階段則是專業(yè)的純美術教育機構的出現(xiàn)，西方的油畫、雕塑等純美術專業(yè)教育逐漸成為新式美術學校的重點，但即使是成立于1918年的國立北京美術學校和1928年成立于杭州的國立藝術院，也始終將圖案專業(yè)作為重要的學科，顯示了20世紀中國早期美術教育對實用美術的高度重視。

1904年清末《最新高等小學筆算教科書》 商務印書館編印出版

 《點石齋畫報》是中國最早的旬刊畫報，由上海《申報》附送，每期畫頁八幅。其開啟民智的重要作用值得為人所知。它于光緒十年（公元1884年） 創(chuàng)刊，光緒二十四年（公元1898年） 停刊，共發(fā)表了四千余幅作品，反映了19世紀末帝國主義列強的侵略行徑和中國人民抵抗外侮的英勇斗爭，揭露了清廷的腐敗丑惡現(xiàn)象，也有大量時事和社會新聞內容。

《點石齋畫報》

清末與民國的錢幣紀念幣設計

1920年代天津租界外國人創(chuàng)作的雕塑

1906年傅增湘創(chuàng)辦的北洋女師范學堂，培養(yǎng)小學師資，文化課外，設圖畫、音樂、勞作課。1929年改為河北女子師范學院，1949年改為河北師范學院，1956年分出5個系組成河北石家莊師范學院，本院改名為河北大津師范學院，有美術、音樂等7個系，1958年成立河北藝術師范學院，1959年該院美術系改為河北美術學院，設工藝美術系。1973年成立天津藝術學院，1980年分為天津美術學院和天津音樂學院。

北洋女師范學堂合影

五四新文化時期美術教育（1919-1921）

該時期美術教育的核心思想是“愛國主義、民族自強，反思文化、科學民主，美育宗教、思想啟蒙”。1919年五四運動前后的一批啟蒙思想家、教育家如魯迅、陳獨秀、李大釗、蔡元培等人奠定了中國早期美術教育的基本思路，即美術有益于中國人素質的提高，美術對于國民文化道德、經(jīng)濟等方面的發(fā)展具有重要的社會現(xiàn)實作用。

魯迅在他的《擬播布美術意見書》中提出美術可以致用于現(xiàn)實的三種目的：一是美術可以表現(xiàn)文化，即以美術征表一個民族的思想與精神的變化；二是美術可以輔翼道德，陶冶人的性情，以為治國的輔助；三是美術可以救援經(jīng)濟，通過美術設計提升中國產(chǎn)品的形制質量，促進中國商品的流通。魯迅的美術思想是一種“大美術”的思想，即只要能夠“用思理美化天物”，雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂，都可稱之為美術。

1931年，魯迅在上海舉辦木刻講習會，推動中國新興版畫的發(fā)展

陳獨秀和李大釗是“五四時期”重要的啟蒙人物，前者主張對傳統(tǒng)中國畫進行激進的“美術革命”，引進西方美術教育中的寫實主義；后者強調美與勞動、工作、創(chuàng)造的密切關系，鼓勵人們“在艱難的國運中建造國家”，貫穿了一種無產(chǎn)階級改造世界的積極進取精神，實際上提示了一種對新的民族精神的期待。這就是五四新文化運動的啟蒙主義的核心理念，即提倡從西方引進的“科學”與“民主”，提升中華民族整體素質，進而使中國走向繁榮富強。藝術與審美教育在這里具有重要的現(xiàn)實意義。

《新青年》雜志

蔡元培（1868-1940）是“五四時期”最重要的思想家、教育家，曾任北京大學校長，并且直接推動了國立杭州藝術院的建立。作為學者，他主張“學”與“術”的結合，將文化教育與民族未來的政治命運關聯(lián)一體。 1912年2月，從德國歸來的蔡元培就提出了“五育”的教育方針，即在“軍國民教育”、實利、德育之外，加上世界觀和美育兩種“超逸政治之教育”。 1917年他在北京神州學會發(fā)表了《以美育代宗教說》的演說，強調在近代科學與哲學的發(fā)展以后，宗教對于智育、德育方面的影響力日漸減弱。他提出應該由審美教育來代替宗教。“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見、利己損人之思念，以漸消沮者也。”1928年5月15日南京國民政府大學院在中央大學舉行全國教育會議，蔡元培在會上提出三大教育方針，即教育要“科學化、勞動化、藝術化”，以使“人人皆須致力于生產(chǎn)事業(yè)，人人皆得領略優(yōu)美的文化”。

民國美術教育在蔡元培的支持下各地興辦學校，名家輩出，推動了中國現(xiàn)代美術教育的體制建設。而“美術要為現(xiàn)實服務”“為人民服務”的思想后來由中國共產(chǎn)黨所接受，以毛澤東1942年的“延安文藝座談會上講話”為經(jīng)典論述，突出了美術服務于社會與人民解放事業(yè)的現(xiàn)實主義特質與功能，發(fā)展成為中國的主流美術。

民國美術教育（1912-1949）

該時期美術教育的關鍵詞是“興辦學校、名家輩出，中西結合、重視實用，體制建設、文化交流”。20世紀早期四所重要的中國專業(yè)美術教育機構分別是國立北京美術學校、國立杭州藝術院、上海美專和蘇州美專。 

 20世紀早期中國專業(yè)美術教育機構

 林風眠于1919年留學法國迪戎美術學院和巴黎美術學院。1925年底回國，1926年1月任北京國立藝術專門學校校長，1927年8月辭職，10月后南下杭州，1928年創(chuàng)立杭州國立藝術院任院長。林風眠在國立杭州藝專的近8年時間，實施“專科學制”，造就了一大批現(xiàn)代美術的著名畫家和學者。而他在北京國立藝術專門學校的任職與管理經(jīng)驗對其后來在杭州國立藝術院的任職具有探索實驗的意義。1929年林風眠著文《重新估定中國的畫的價值》提到中國所有的藝術學校，“中國畫與西洋畫，總是處于對立和沖突的地位，這種現(xiàn)象實是藝術教育實施上一個很重要的問題，而且能陷繪畫藝術到一個很危險的地位。”所以他力主中西藝術的調和，在建校初期即推行中西繪畫合系教學，正是一種“中西融合”的教育實驗。

國立北京美術學校校長派定與招生廣告

1920年12月，鄭錦參加北京世紀教育調查社，1921年成立中華教育改進社

1920年國立北京美術學校師生合影，右二：李毅士，右四：陳師曾，右五：王悅之

1925年春，林風眠在北京舉行北京藝術大會

林風眠《構圖》布面油畫

1928年國立西湖藝術院創(chuàng)辦教職員校園合影，右一為林風眠，左八為潘天壽

劉海粟畢業(yè)之后就致力于創(chuàng)辦上海圖畫美術學校（后改名為上海美術專科學校），劉海粟的畫作風格多樣，膽大心細，又擅長社會活動，這是一個優(yōu)秀的藝術學院校長的必備素質。“開放”是上海這座城市和劉海粟賦予上海美專的特點，例如劉海粟推行人體寫生教學，并引起社會的極大關注。蔡元培也應邀為上海美專題字“宏約深美”。此外，上海美專也是比較早的實施男女同校的學校，其女性學生的數(shù)量也不亞于男生，反映了上海近現(xiàn)代的開放狀況。

1918年徐悲鴻（后排右五） 被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師

劉海粟《瑞西風景》1931年

1920年代上海美術專科學校中國畫系課堂教學，圖中示范者為首任中國畫系主任諸聞韻

蔡元培為上海美專新校舍奠基

蘇州滄浪亭公園內蘇州美專舊址

各家美術學校的校刊

黃賓虹早期生涯以研究傳播國學為主。黃賓虹定居上海的早期生涯中，就將視線轉向世界，尋找中國文化的發(fā)展之路，這與他在上海主要從事文化藝術的撰寫、編輯工作，廣泛接觸西方新學有關。他與海外來華訪問愛好中國書畫的學者如杜博思（Jeal Pierre Dubosc，1904-1988）、美國芝加哥大學藝術系中國繪畫助理教授露西·德里斯（Lucy C.Driscoll,1886-1964）等多有學術交流，幫助他們了解中國書畫的基本內容，推動了中國書畫在海外的教育、收藏與傳播。根據(jù)張堅教授的研究，與黃賓虹會過面或通過信函的西方學者有法國馬古烈（GMargoulies）、伯希和（Paul Pelliot）、意大利查龍（Zanon）、瑞典喜龍仁（Osvald Siren）、德國孔德女士等。1935年，黃賓虹在致安徽同鄉(xiāng)鄭履端的信中說:“方今歐美名賢日事討論東方學術，尤津津于中國山水畫，非但能記姓氏，辨宗派，而且探求奧理，不數(shù)年間，國學將大昌明。”此時正是中國畫在五四以來涌入的西學潮流中艱難應對的時期，黃賓虹卻敏銳地從少數(shù)西方學者對中國文化的關注中意識到東方學術與藝術在未來將會對西方文化發(fā)展產(chǎn)生影響，這種超前近一個世紀的樂觀，較之北平文人畫精神領袖陳師曾撰寫《中國繪畫史》，倡言《文人畫之價值》不僅是異曲同工，更具有中華民族的文化自信。

黃賓虹繼承了中國畫史的品評傳統(tǒng)，通過大量山水畫的題跋，傳播中國畫學與畫史，品評畫派畫家的差異優(yōu)劣，傳播中國畫的價值理想。他將每一位有可能看到他的作品的觀眾，視為對談對象與傳燈者，可謂一種特殊的中國畫教育方式。畫會與社團交往是黃賓虹參與中國畫“民學教育”和傳播的重要實踐，也是20世紀中國畫畫家相互學習交流，抱團取暖的重要方式。黃賓虹一生參加過眾多社團畫會并且自組貞社，且與北平、上海、廣東的眾多畫家社團保持著密切聯(lián)系，通過報刊媒體及時交流中國畫學研究成果，這建立了他在中國畫界的廣泛聯(lián)系與學術聲望，這也是一種民學的生存發(fā)展之道。 

1910年黃賓虹與南社成員

1929年黃賓虹（中排左二） 與中外畫家合影，中排右四王一亭，后排右四張大千

注：本文根據(jù)“上美講堂”講座整理，經(jīng)殷雙喜審閱。上海美術學院的“上美講堂”是對經(jīng)典講座教學形式的繼承和創(chuàng)新，依托名家講座，針對內容創(chuàng)新與機制探索，構建“大家大課”式高品質培養(yǎng)內容，打造多元一體的人才培養(yǎng)平臺，探索海納經(jīng)典機制下的人才培養(yǎng)模式。