“韓國時間2014年4月16日上午8時58分許，韓國一艘載有476人的‘世越號’客輪在全羅南道珍島郡海域發生浸水事故，之后沉沒。該事故已造成296人死亡，142人受傷，另有8人下落不明?！敝灰谝话愕乃阉饕婵騼孺I入“世越號”這三個字進行搜索，上面這段話都是一個當之無愧的“標答”，它不會透露更多，比如這艘客輪上的乘客有325人是一群參加畢業旅行的高中生，比如在24小時的黃金救援期內，政府卻沒有采取任何有效的救援措施，加之客輪本身救生系統的極度老化，導致大部分原本完全有生還希望的孩子們最終慘死在船艙內?！笆涝教枴钡脑幃惓翛]及之后樸槿惠政府對事故的諱莫如深，給韓國民眾，特別是死者家屬、救援人員以及直接目睹或參與此事的人們帶來極大創痛，讓他們不得不長期生活在各種身體和情緒的耗損與崩潰中。韓國作家金琸桓的“世越號”系列，即是立足于此的寫作，其中《潛入謊言之?！芬砸晃幻耖g潛水員的視角展開，《生者的眼睛》則圍繞著多位與沉船事故有關的人，通過對他們的采訪展現了事故之后的人們是如何在死亡的陰影下活過來，并且活下去的。

兩書都是典型的非虛構寫作，《潛入謊言之海》以民間潛水員羅梗水為主要敘述者，他的原型金冠灴已經去世。因為沉船的具體位置孟骨水道水勢兇險，且深度是一般的潛水員難以企及的，故而為了打撈遺體，政府決定召集有能力潛入水道深處的民間潛水員一同參與作業。然而，這些被外界誤認為薪水很高，是為了錢才參與打撈作業的潛水員在整個過程中卻承受著常人無法想象的壓力，他們不但需要冒比一般潛水員更大的風險，潛得更深，作業強度更大；且在一次次將尸體從沉船中拖出來，送上岸的過程中，與死亡如此近距離的接觸也使他們身心俱疲，受到很大創傷。加之政府對潛水員的態度冷漠，在事故處理上有諸多不得當之處，更讓他們在無形中承擔起了本不需要承擔的道德責任和法律責任?？梢哉f，正是遺體的打撈作業讓本來只是事故旁觀者的羅梗水們不得不和死去的學生以及悲痛欲絕的家屬站在一起，他們不再是局外人，對苦難的深刻認同以及對現實的極度憤怒使他們也最終成為了“世越號”事件的二次受害者，而這種看上去只是次生的受害在金琸桓看來，其實創傷更大，更劇烈。

《潛入謊言之?！返膬热莶⒉换逎?，但借著羅梗水的敘述，對“世越號”相關問題的揭露卻是多層次的，比肉身的死亡更可怕的是不被理解和接受，是被欺騙和玩弄，相對而言，身體死亡只是諸多傷害中最直觀，程度最激烈的一種。是什么導致了現實中金冠灴潛水員的離世？書里沒有細說，但作者顯然在暗示，大量的傷害其實是社會性的，是整個社會運作體系的后果，故而不能孤立地看待任何一次災難，僅僅將之理解為是一次“意外”。要知道在“萬中之一”的背后，其實隱藏著更多的必然性，而它以隱形的方式對人的身心造成的捆綁，往往比意外本身更本質化，但也更容易被遮蔽。金琸桓擅長揭露那種長期的、潛在的“創傷”，《生者的眼睛》主要就是處理這個問題，除了“世越號”系列，他的《我要活下去》也被翻譯引進，記錄的是深陷在韓國MERS風暴里的人們，他們艱難地承受著各種病毒后遺癥，卻被政府遺忘在黑暗的角落。如何在長期遭受傷害的情況下艱難地活下去，這個問題幾乎已經構成作者所有寫作的根基，而社會現實作為個體承受傷痛不可回避的一個重要原因，也是非虛構寫作必須要面對和處理的。

紀錄片《那天，大海》海報

韓國民眾對社會問題的高度關注決定了韓國的文藝作品帶有很強的現實性和批判性，介入并審視現實社會也成為文藝工作者們共同的責任。對“世越號事件”的關注已經衍生出了一系列的影視作品，如紀錄片《那天，大海》以及電影《生日》；而在這一事件之前，韓國許多家喻戶曉的電影，如《素媛》、《辯護人》等，也都是由真實的社會事件改編，并竭力重塑現實的原貌。故而，金琸桓的非虛構創作不但是忠實于事件本身的，更是忠實于整個韓國文藝創作的大環境的，一個對社會制度、生存處境極為重視乃至焦慮的民族國家，必然會催發大量非虛構文學的產生，但這也從側面反映了虛構藝術正在式微。藝術想象力被現實困境不斷擠壓，使人沒有余裕擺脫自身的境遇，完全沉浸在藝術創造的歡欣之中，這不但發生在韓國，也逐漸成為整個世界范圍內的大趨勢。白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇獲得諾貝爾文學獎，在某種程度上就是經典文學領域對非虛構作品的肯定和接納，但關于非虛構文學是不是文學，究竟該如何劃定文學的疆域這樣的討論，卻從未停止。它們的焦點通常落在該如何理解藝術的真實性，或如何處理藝術與現實之間的邊界這些問題上，想要解答它，恐怕還是需要先厘清文學作品的構成及特征等根本性概念。

《生日》電影海報

一般認為，即便是立足于現實事件，只要能構成一個作品（work），一個廣義上的文本（text），那么就應具備一個文本應有的基本要素。文字固然有記錄的職能，然而一旦成為文本，記錄就不是其唯一的職能，甚至都不是重要的職能。讓作品成為作品的是表現，即便是非虛構文學，使其得以進入文學殿堂的仍然是它的表現力，以及通過表現而能達到的深度。但是，非虛構因為對題材來源“真實性”的強調，仍然與更多依靠虛構來完成的文學作品有不同之處，其中最大的區別即在于讀者對非虛構文本的認同往往建立在對現實事件的關注之上。這就意味著實際上讀者是在同時面對兩個文本，一個是現實事件本身，另一個是通過這個事件創作而成的作品，這就與閱讀虛構作品在體驗上產生了差異。虛構的作品更依賴作者的表現，藝術創造力是決定作品能否成功的決定性因素；而紀實作品則更依賴作者對現實事件的把握和再次展現，作者必須在現實和創作之間尋找一種平衡。對寫作行為本身來說，這或許是不太自由的，畢竟作者需要首先降服于事實，這多少會成為一種局限，甚至是限制。然而，這種降服也會帶來某種意義上的“安全”，那就是讀者的認同。確實，非虛構文學之所以更容易得到讀者認同，是因為作者已經在閱讀作品之先認同了事件本身，從題材到情節架構，虛構作品的作者都需要冒更大的風險，因為他需要在建構整個作品的過程中慢慢去贏得讀者的認同，而對紀實作品的作者而言，他幾乎不需要做這方面的努力。

這使得紀實文本的創作者在心態、視角和技巧上都與傳統虛構文本的創作者有所不同，他們有時更像是傾聽者、第一讀者或記錄者，是比普通讀者離事實更近，視角更豐富，感受更深刻的人。而這也會直接影響到敘述的風格，以及作者使用語言的方式，總之，那是一種與讀者更加平等、親近，更有說服力的語言，更有利于交流，而非引導。金琸桓的語言就具有這樣的特質，他基本上放棄全知視角，而采用第一人稱進行敘事，在進入寫作之前，會進行大量的采訪和記錄，這似乎是為了消解或藏匿作者本人的身份和意志，盡量控制自己的聲音，而讓當事者說話。當事人的話語從而更具信服力，也更接近所謂的“真相”。當然，這種一再被強調的還原行為，所謂的回到現場，回到親歷者那里去，我們完全可以將之理解為同時也是作者強大意志的表現，只不過它不體現在對創造性的追求上，而體現在對真實性的堅守上。然而，一旦將追求“真實”當作一種作者意志，那么在很大程度上，“真實”本身是否還能具備其原初意義上的純粹性呢？這也是非虛構寫作的微妙之處，它的內部存在一個關于“真實”的悖論，當作者自以為距離“真相”最近，亦即作者意志最強大的時候，可能恰恰是作者的視角、敘述語言和價值判斷對“真相”本身介入和干預最深的時候。

故而，對讀者而言，閱讀非虛構文本的獲得感可能更多會落實在一種感受上的同步，或一種交流上的激情，而不在于認為這個文本會比其他的信息載體，比如新聞報道、影像資料或當事人的口述離真相更近。而金琸桓對“世越號”的書寫，也是在這個層面上體現了他最大的價值，作為作者，他是低調的，故而他文字的表現力，也不體現在他本人的“好表現”上，而在于他的表達，他的觀察，他整個書寫行為的誠懇。對于苦難本身，他甚至并不怎么渲染，而是完全將敘事的“舞臺”交給了每一個與苦難有關的人，并讓他們彼此聯結，構成一種新的關系，它經由苦難出發，卻沒有終結于自我的悲傷之中，他說服讀者相信，“世越號”的沉沒不是這個事件的終點，甚至將沉船打撈上來也不是——事實上它沒有終點，因為只要圍繞著死者的生者還在世生活，只要災難的目擊者和親歷者還沒有選擇遺忘和沉默，那么他的文本將和生活本身一樣是打開的，持續的。