新批評

2020年學者王堯在《文學報》發表《新“小說革命”的必要與可能》，倡導新“小說革命”、重新“解放小說”，由此引發學界一場關于當下“小說革命”的討論。批評家段崇軒從自身對于當下小說創作的觀察出發，認為需要探討一個更為核心的問題，即“小說”與“故事”的本質與區分，指出在文學格局中小說居于高層、故事居于底層的內在邏輯。也正是在這個意義上，新“小說革命”的重要一步，是要變革、重建小說觀念，讓小說的歸于小說，故事的歸于故事。

“小說”不能淪為“故事”

——兼談新“小說革命”

文/段崇軒

刊于2023年2月2日文學報

01

把小說的歸小說 故事的歸故事

跟蹤新時期以來的小說創作，一個突出而強烈的感受是：小說故事化傾向。故事情節作為小說的第二大元素，躍升為主導性元素。它不僅反映出小說內在本質規律的變遷，也折射了社會歷史的運演。同時，小說故事化也給小說的人物、結構、意蘊、寫法等，帶來諸多嬗變，特別是負面的蛻變。

學者王堯2020年在《文學報》發表《新“小說革命”的必要與可能》，引發了一場不大不小的討論。王堯認為：上世紀80年代中期的“小說革命”并沒有完成，而上世紀90年代之后乃至新世紀“小說的藝術創造抱負和探索是在什么樣的關節點上被壓抑和平庸化了”，因此需要倡導“新‘小說革命’”，重新“解放小說”。文學報編輯傅小平在討論中提出：“當下作家創作無論在思想、觀念、方法上，還是在語言、敘事、文本上，都顯示出強大的惰性?！痹S多批評家、作家發表了不同意見。筆者以為他們的觀點都各有道理，但還有一個更核心的問題，就是作家的小說觀發生了變異，把小說自覺不自覺地降為或說“淪為”了故事，引爆了小說內部的連鎖反應，導致了小說的保守和萎縮。這里所說的小說故事化，只是泛指一種現象，并不意味著小說成了故事。這里所稱的故事，也毫無貶低之意，只是說小說與故事是兩種不同類型的文體，在文學格局中，小說居于高層，故事居于底層。

2020年《文學報》

新“小說革命”討論

小說與故事的本質特性，教科書、工具書講得明白。小說：“以敘述為主，具體表現人物在一定環境中的相互關系、行動和事件以及相應的心理狀態、意識流動等，從不同角度反映社會生活。在各種文學樣式中，表現手法最豐富、表現方式也最靈活，敘述、描寫、抒情、議論等多種手法可以并用，也可有所側重，一般以塑造人物形象為基本手段?！惫适拢骸皞戎赜谑录^程的描述，強調情節生動性和聯貫性。較適于口頭講述，通俗易懂。”時世變遷，這樣的概括依然是“普遍真理”。比較而言，小說年輕，故事古老，后者是前者的“鼻祖”。中國小說興起于二世紀魏晉時期的志怪志人，如《搜神記》《世說新語》，后經唐代傳奇、宋元話本、明清小說，浩浩湯湯、雅俗分合，形成了博大精深的古典小說傳統與寫法。但不管怎么說，古典小說源于故事，小說與故事難解難分，只是到后來，特別是明清之際，故事弱化、小說凸顯，才由通俗文學上升為高雅小說，話本小說轉升為書面文學。

西方古典文學最發達的是史詩與戲劇，直到14世紀，意大利才出現了《十日談》，刻畫封建貴族、天主教僧侶以及追求平等和愛情的男女青年形象，被譽為“開創了歐洲短篇小說這一獨特的藝術形式”。它已有了小說特征，但基本上是故事。度過漫長的中世紀，一直到18世紀，西方小說進入一個高速發展期，歷經古典主義、浪漫主義、現實主義、自然主義直至現代主義，涌現了數不勝數的優秀小說，層出不窮的杰出作家。不管是中國小說還是西方小說，都根植于通俗故事。中國小說從古典向現代的轉型，發生在20世紀最初的二十多年。正如陳平原在《中國小說小史》中所說：“中國小說敘事模式的轉變，基本是由以梁啟超、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成的。前者于1902年創辦《新小說》雜志，正式實踐其‘小說界革命’主張，催生出一大批既不同于中國古代小說，也不同于‘五四’以后的現代小說的帶有明顯過渡色彩的作品，時人稱其為‘新小說’。后者沒有小說革命之類的代表性宣言，但以1918年《狂人日記》的發表為標志，在主題、文體、敘事方式等層面全面突破傳統小說的藩籬，正式開創了延續至今的中國現代小說?！?/p>

小說是由人物、故事、環境三大元素構成的。但人物與故事一直處于糾纏不清的狀態。英國作家福斯特在《小說面面觀》中說：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?？梢姽适率且磺行≌f不可或缺的最高要素。不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什么東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領悟，而不是這種流傳于古代的低級故事?！彼J為“在故事中，通常角色指的是人”，并把人物分成“扁平”“圓形”兩種，他把故事稱作“其貌不揚”的“條蟲”，只起一種貫穿小說的作用。中國現代小說家的卓越貢獻，就在他們提高了小說的地位，小說成為“為社會”“為人生”的“重器”；變革了小說的內在結構與特性，由故事為最高元素變成了以人物為最高元素。他們憑借的有兩種資源與優勢，一是作家自身的主體性修養與精神，這成為他們批判現實、啟蒙民眾乃至知識分子的堅實根基。二是作家開放的文學思想與方法，現實主義、浪漫主義、現代主義文學思潮與方法，在他們那里兼容并蓄，并鍛造成銳利的文學工具。

福斯特《小說面面觀》

新世紀以來，小說在類型、數量、題材以及技法上，確實呈現出一種新的面貌和氣象。但在一派文學盛景之下，人們又明顯感到，小說的故事性已是一方做大。故事情節在“五四”小說中處于從屬位置，但在新世紀小說中卻具有了主導性地位。故事向傳奇性、戲劇性、復雜性、精微性等一步步發展，深刻地改變著小說的整體構成與功能。首先是復雜的故事情節淹沒了人物形象。人物被故事所牽制、支配，人物性格精神難以彰顯，出現了眾多意象化、理念化甚至物化人形象。其次是對思想意蘊的沖擊。一個有序而完整的故事，往往會衍生出一個簡單而明晰的主題來，它排斥著作家豐富復雜的思想感情，也排斥著生活本身的五彩繽紛。此外是對創作方法的簡化。從“五四”到當今的小說創作，創作方法與表現形式已經非常現代而多樣了，但故事情節自身的起承轉合規律，使用寫實的、描述的方法足矣，它不需要更多樣、復雜的創作方法與手法，這無疑降低了現代小說的藝術品位與品格。這種故事化傾向，不僅短篇小說中存在，中長篇小說中更為凸顯。

小說故事化傾向絕不僅僅是小說內部運動的結果，它是社會現實趨于物質化、戲劇化的自然折射；是人們對小說故事性、娛樂性閱讀需求的一種迎合。但小說是一種超越現實、物質的形而上精神形態，它肩負著照亮社會、人生的“燈火”的使命。因此，把小說的歸小說，故事的歸故事，就是一個十分緊要的問題了。

02

作家不可缺失主體性

為什么“五四”現代小說，能在思想內容上堅持啟蒙、批判的精神立場，在創作方法與形式上海納百川地吸納花樣翻新的文學思潮與藝術？為什么新時期小說，能在思想觀念上與時代、與民眾息息相通，開創一個又一個文學新潮？答案是：這兩個不同時代的作家群，都有一種堅定而開放的主體性精神體系。正是這種主體性，使他們創造了中國百年文學史上兩座峰巔。

“主體性”是一個哲學論題。而在中國的現代思想史上，哲學的主體性并未得到關注。但在“五四”前后，胡適、魯迅等倡導的“人的文學”“為人生”的文學主張，與主體性理論是相通的，建構了這一代人的主體性思想。直到上世紀七八十年代之際，哲學家李澤厚在他的一系列論著中，把主體性理論推向了哲學前沿，到上世紀80年代中期，文學理論家劉再復發表《論文學的主體性》等多篇文章，使“文學主體性”理論成為文學理論與創作中的熱點課題，并引發了一場激烈的文學論爭。文學主體性理論認為：“就是要求在文學活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看做客體，而要尊重人的主體價值，發揮人的主體力量，在文學活動的各個環節中，恢復人的主體地位，以人為中心，為目的?！边@樣，在整個文學創作中，就有了三個主體，即“作為創造主體的作家”“作為文學對象主體的人物形象”“作為接受主體的讀者和批評家”。但作家主體是整個文學鏈環中的源頭、核心，又分為“實踐主體”和“精神主體”兩個方面。主體性理論深刻地影響和改變了上世紀80年代的文學理論與文學創作，許多批評家、作家逐漸建構了自己的主體精神，創造了一大批卓越的理論與創作成果。但到了后期，文學主體性理論受到學界的批評和挑戰，其理論也顯露出自身的局限與問題。特別是上世紀90年代之后，隨著市場化、世俗化社會的全面展開，作為人的主體地位受到了擠壓、異化，表現在小說中，一方面是人的自我與欲望的膨脹，一方面是人的主體地位的流失。在這樣的背景下，主體性理論走向了沉寂、衰落。

在創作活動中，作家是主體，面對表現對象——事件和人物，他要按照自己的思想、情感、審美，去改造、想象，創造自己的形象世界。同時，作為表現對象的人物，也是一個主體，他也有自己的形象、性格、思想，也要按照自己的本來面貌和精神，走進作家的作品。在兩個主體之間，其實是一場靈魂之間的對話、博弈、融合，最后熔鑄成作家主體創造的形象。對于故事情節，作家同樣有一個選擇、改造、重建的過程。他要按照自己的思想邏輯，按照作品中人物塑造的要求，對故事情節打碎重構。越是單純、巧妙的故事，越有利于人物形象的刻畫，越有利于作品思想的表達。而那種怪異的、復雜的、夸張的、嚴密的故事情節，常常會蠻橫地占領文本空間，削弱作品應有的思想和藝術。

文學理論家杜書瀛指出：“作家作為審美活動的主體，處于對世界的審美關系之中，他面對著的是審美對象，同時他還審美地審視對象和把握對象，如同人們常說的，作家既要描繪一副美麗的面孔，又要美麗地描繪一副面孔?！痹谶@里，把人物、故事變成一種藝術的、審美的形象，是作家主體的一項使命。另一位文學理論家童慶炳說：“文學創作既不是作家的任意而為，又不是客觀事物的簡單再現，而是主客體之間的相互影響、相互改造的過程，這就是所謂‘主客體之間的雙向建構’，與此同時，主客體又都被某種外在力量，例如社會文化、意識形態或某種時代精神所規定著?！边@里說的是作家主體與表現對象的建構關系，同時揭示了作家主體意識、思想，是由社會、時代、文化等多種因素制約著、支配著。一個作家獲得主體性并非易事。

上世紀90年代特別是新世紀之后，中國社會進入一個更現代也更焦灼的時期。作家不再以“靈魂工程師”自居，而是像普通百姓一樣生活、工作、打拼，他們的實踐主體性和精神主體性逐漸淡化、流失，面對社會和文學，他們的創作出現了一系列新的情況和問題。譬如疏離重大題材與重要問題，難以對社會人生作出應有的揭示與批判，也難以扣住民眾的精神脈動與走向。正如王堯在文章中說的：小說家“沒有自己的世界觀和方法論”，“直面現實的眼光確實鈍了”。亦如作家李浩說的：當下小說家存在三種匱乏，第一種就是“‘問題意識’的匱乏”。甚至那些曾有真知灼見的中老年作家，現在也很難提出與民族、與民眾深刻共鳴的時代問題了。譬如沉浸在個人的、私人的生活空間中，熱衷于表現“小時代”，而難以從小圈子生活中發掘出普遍的、超然的形而上思想來。這種現象更多地出現在青年作家的創作中。作家的主體性精神正消融在社會機制、現代科技以及世俗生活中。有什么樣的生存狀態與文學觀念，就會有什么樣的文學作品和文學現象。

當下的小說，確實表現了現實社會的豐富、駁雜、躁動，我們在相當一部分小說中，看到的是物質的世界、凡俗的世界，人物深陷在物質與世俗中，不能自拔、進退失據。塑造性格化、典型化人物難度太大，且已不為作家青睞；于是作品中的人物成了影子、木偶、理念，小說最核心的元素被動搖了。怎樣塑造當下時代的人物形象，成為小說創作中一個最大難題。我們在小說中看到的是密不透風的故事情節，故事情節擠壓了人物、沖淡了思想、排斥了抒情，但作家們樂此不疲。強化故事是為了讓小說“好看”，但小說中的故事總是不如現實故事精彩，因此很難取悅讀者，反而讓讀者看了故事忘掉了小說。我們在小說中看到的是傳統現實主義方法的不斷重復、強化，它排斥運用更多樣的現代方法與手法，難以蘊涵更燦爛、精彩、多變的現實世界。缺乏文學主體性的小說，表面上雖然紅火熱鬧，但內里卻透著空虛、乏力。主體性是作家安身立命之本。

03

給小說插上表現主義的翅膀

近年來，在林林總總的新文學思潮中，有一種特別引人注意，就是學術界甚少提及、論述的表現主義。英美文學專家、翻譯家袁可嘉在《歐美現代派文學概論》一書中說：“在現代主義的諸多派別中，表現主義文學對‘五四’新文學的影響是較為顯著的。……‘五四’后期出現的狂飆社，其得名更與德國表現主義同名刊物有直接的聯系。”他還論述了向培良、高長虹等在戲劇、小說中對表現主義形式和手法的運用，其實在狂飆社出現之前，魯迅、郭沫若等已經譯介了表現主義文學作品和理論，并在他們的創作中運用了表現主義方法。1928年劉大杰編著的《表現主義的文學》一書出版，較全面論述了西方表現主義文藝運動和中國學界對表現主義文學的理解認識。

表現主義是上世紀一二十年代，以德國為中心，掀起的一場國際性文藝運動，它涉及藝術和文學的多種領域。表現主義文學思潮屬于現代派文學之一種，但它似乎少了“獨樹一幟”的思想藝術特征，更具有創作形式和手法的特點，被廣泛地運用在各種現代文學流派中?！拔逅摹睍r期幾乎是與國外同步地引進了表現主義文學，極大地豐富了現代小說的表現形式與手法。同時，表現主義的創作技法，又與中國古典小說中的白描、空白、詩意等手法有相通之處，在現代小說家那里得到了互補與融合。

表現主義文學有著豐富而龐雜的藝術特征，但又有基本的傾向和手法：“他們不重視對外在的客觀事物的忠實描繪，要求突破事物的表象而表現事物內在的實質，要求突破對人物行為的描寫而揭示其內在的靈魂，要求突破對暫時現象的抒寫而展示永恒的品質或真理。他們筆下的人物往往是某些共性的抽象和象征；他們經常采用內心獨白、夢境、假面具、潛臺詞等手法來表現人物的思想感情。”由此可見，表現主義文學更注重作家主體的情感、思想、精神的彰顯，更注重世界、事物的內在本質、規律、奧秘的探尋，更注重人物的心理、意識、精神的凸顯，而不大關注故事情節的描述、編織。

米羅《哈里昆的狂歡》

上世紀八九十年代文學，沒有評論家推崇表現主義文學理論，也沒有作家自封表現主義名號，但表現主義文學方法和手法，卻依靠文學主體性理論的支撐，憑借現代派文學的興起，雨后春筍一樣生長起來。因為主體性理論主張作家發揮自己的主觀性、創造性，刻畫人物自身的感性、理性、精神，主體性理論與表現主義理論，可謂殊途同歸。而各種各樣的現代派創作方法中，有許多形式與技法，與表現主義是相通的、共用的，如抽象、象征、怪誕、意識流、時空錯置等。這一時期，很多優秀作家都成功地運用了表現主義寫法，如王蒙、宗璞、韓少功、劉索拉、余華等等，創作出一大批獨具特色的作品。新世紀之后，隨著現實主義文學的回歸潮流，隨著現代派文學的整體轉向，表現主義文學思潮逐漸衰退，而作為一種創作方法與手法，卻依然生生不息，并不時有佳作問世。表現主義小說突破現實主義的種種局限，努力借鑒現代派和表現主義手法，呈現出一種面目一新的藝術特色。

新“小說革命”是一個緊迫的時代課題。而變革、重建小說觀念，確立作家主體精神，取法表現主義寫作方法，或許是這場“小說革命”的重要一步。

原標題：《段崇軒：“小說”不能淪為“故事”——兼談新“小說革命” | 新批評》

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