沒有比定幀更靜止的影像了。這是一種只存在于電影里的靜態影像，是電影的運動賦予了它戲劇性。大多數時候，只要有定幀出現，就代表著導演或剪輯師正在掌控電影，當然，他們的掌控對象也包括觀眾。定幀的突然出現總會讓觀眾感到意外。所以，它經常出現在作者電影（auteur cinema）里，且尤其受到自覺是電影狂熱分子的電影創作者的歡迎，就一點也不奇怪了。定幀的作用一向強大，但這一技巧的吸引力太強了，以至于在由此產生的關于靜止及運動的思考里，深刻的洞見并不比生硬的陳詞濫調多。雖然定幀多種多樣，但它們有一個共同的特點是不容忽視的，那就是我們會不由自主地把它們當成照片來閱讀。從技術層面來說，定幀之所以能夠造成時間停滯的假象，是單張照片幀一遍遍重復播放的結果，但從文化的角度，我們也還是容易把它們當作照片來解讀。當我們意識到一個影像是定幀，腦海里便不由自主地浮現出一系列可能的方法，將它當作照片來解讀：把它看作一張尖銳動人的快照，一幅有力的新聞影像，一張來自家庭相冊的照片，或是一枚神話符號。我們確實很難想象有哪個定幀能夠抵抗照片式的解讀。

早在20世紀20年代，電影創作者就開始對這一點加以利用。電影《星期天的人們》（People on Sunday）（Robert Siodmak and Edgar Ulmer, 1927）里，一名攝影師在公園用相機及三腳架進行不是很正式的人像拍攝。當模特們凝視他的鏡頭，我們的眼睛便化身為他的鏡頭，與模特們的臉直接對話。他們坐立不安，尷尬地微笑著，要么為攝影師擺好姿勢，要么任他抓拍（擺姿勢等于直接把自己變成一張照片，謹防照片不可預測的捕捉）。當畫面將模特們的臉依次定格，我們會把這種暫停解讀為攝影師按下快門的瞬間，這意味著靜止的電影畫面成了靜態照片的替身。接著，鏡頭變換為一系列定幀，模特們凝滯的臉一動不動。隨即又出現了運動的鏡頭，讓觀眾自行想象最終的定幀會是什么模樣。最后，畫面播放了一系列典型的19世紀沙龍肖像照，似乎是嫌流動攝影師已替代了正規攝影工作室的事實還不夠明顯，非要再強調一下。

斯坦利·多南（Stanley Donen）在他關于時裝界的諷刺電影《甜姐兒》（Funny Face, 1957）里，堅定不移地挖掘了“定幀即照片”這一觀念的潛力。弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）飾演極具魅力的攝影師迪克·艾弗里（Dick Avery）[他的原型是這部電影的視覺顧問理查德·阿維頓（Richard Avedon）]。奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）扮演一位很有思想的書商，后在別人的誘惑下成了一名模特。整部電影圍繞著一系列外景時裝拍攝展開，每一場拍攝都以一個呼應攝影師快門的定幀告終。第一場拍攝，赫本還十分笨拙，而攝影師恰恰是在她舉足不定時，捕捉到了他需要的瞬間。到了最后一場拍攝，赫本已經可以先發制人，她會先固定好姿勢，營造一種預先包裝好的“自然狀態”。

在《甜姐兒》上映的那一年，文化批評家羅蘭·巴特（Roland Barthes）將嘉寶和赫本的臉做了一個比較。嘉寶在默片時代嶄露頭角，那時的人們渴望一種永恒的柏拉圖式的美，嘉寶就是這一渴望的化身，她寧靜的面容是一種“理念”；而赫本的臉有無窮無盡的表情，是一個“事件”。以她們為主體的電影拍攝，也選擇了與她們各自特質相符的表現手法。徘徊于嘉寶臉部周圍的特寫鏡頭有一種凝視感，而相比之下，赫本在擺姿勢或是被定格時，則將各種各樣的事件隱含于靜止之中。在比《甜姐兒》晚了10年的另一部著名的關于時裝界的諷刺電影《放大》（Blow-up）（Michelangelo Antonioni, 1966）里，面容既不是理念，也不是事件，而是一個不痛不癢的存在。電影詳述了時裝的魅力被商業化之后所散發出的陳腐氣，其中頗為關鍵的一個影像的主角是模特范若施卡（Veruschka），她如夢游者一般放空自己，像鬼魂一樣不時地出沒，很難對這個世界產生哪怕一點點的興趣。（《放大》有很多主題，其中之一便是在暗示，時裝界的風雅開始變得了無生趣。）電影中的某一刻，有人對范若施卡說：“我還以為你在巴黎。”她漫不經心地回答：“我是在巴黎。”范若施卡對時間本身的漠視顯而易見，安東尼奧尼的長鏡頭使其更加突出。關于漠視時間這一主題，我們一會兒還會談到。

電影定格的往往是最理想化的瞬間——情節的沸點、最清晰的面部表情或是完美的構圖。換句話說，吸引電影定格的往往也是攝影師所偏愛的瞬間。想想《末路狂花》（Thelma & Louise）（Ridley Scott, 1991）的結尾定幀，畫面里的車凝固在弧形軌跡的頂點，為我們省去了主人公墜入溝壑的慘狀；或是彼得·威爾（Peter Weir）的《加里波利》（Gallipoli, 1981）里，在中槍瞬間被凝固的跑手/士兵。他胸膛前挺，腦袋向后甩去，使人想起羅伯特·卡帕（Robert Capa）那張著名的西班牙內戰照片，其捕捉的也是士兵中槍的瞬間，不過威爾的照片多了一絲體育賽事里攝影定終局（photo finish）的色彩。或者再想想《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）（George Roy Hill, 1969），在亡命之徒們沖入槍林彈雨的瞬間，畫面定格了，并匆忙地褪成一片深褐色，謎一般的命運就這樣取代了原本慘烈的死亡。其他導演會為了闡述的目的而使用定幀。馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）經常會將演員暫時變為肖像照。在《好家伙》(Goodfellas, 1990）里，雷·利奧塔（Ray Liotta）在目睹一場謀殺時，臉部被定格，并在畫外音里吐露：“從我記事起，我就一直想當個匪徒。” 這一手法很新穎，有強烈的現代感，但它其實是一個傳統的且完全屬于文學的技巧。它改寫了實際是小說家懸置敘事的方法，使之適應照片或與照片類似的事物，以此讓人物塑造更加飽滿。

定幀必然會帶來震撼，這不僅是因為運動在一瞬之間化為靜止。聲音也總是被打斷。聲音并不出現在畫面中，所以暫停方式也與照片有所不同。定幀要么完全無聲（這種情況不論是在主流還是先鋒電影里，都非常少），要么被與影像不同步的聲音歸化，比如音樂或是畫外音。但多數情況下，定幀結束后，與影像同步的聲音又會繼續播放，這不僅突出了定幀的靜止，也凸顯了它的無聲。弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）在《四百擊》（The 400 Blows, 1959）里以定幀結尾，它的沉默無聲與它的靜止一樣震撼人心。電影里那不安分的青少年主人公安托萬（Antoine）正在逃離這個世界。最后一幕里，他發現自己身處海灘，無路可走。他在海水邊放慢了腳步。破浪聲此起彼伏，標志著時間的流動，同時，音樂聲洶涌而起。當安托萬轉過身來，背朝大海，他的雙眼不經意地望向鏡頭，給觀眾以這只是巧合的假象。接下來的定幀捕捉住了這一瞥，然后緩緩向前推進，放大他那張讓人捉摸不透的臉。背景里的聲音沒有因此停止，但我們能感覺到它們與畫面之間的斷裂，安托萬也因此與他周圍的一切割裂開來。在那一個定幀中，畫面里簡單的景象與景象所包含的復雜意義間，出現了一道深淵。安托萬的臉很像是一張家庭快照，也和國家的身份記錄照片有幾分相似。它可能意味著安托萬的未來只能是在學校和監獄里挫敗地度過，也可能是暗示他成功逃脫了；它可能表示這茁壯的青年會活得很長，也可能是暗指，他雖然年紀輕輕，但死亡正在逼近。這里隱含著特呂弗對故事結尾的態度，但這一態度是篤定還是恐懼，我們無從知曉。他通過這一靜態影像，成功地以沒有結局的方式結尾，實質上是選擇了照片影像的開放性。特呂弗沒有去控制結尾，而是完全放手，任它朝著各種可能發展，也因此造就了電影史上最明確卻也最模糊的結尾。

定幀雖然可以呈現世界停滯中的樣子，卻無法清晰地表述，這停滯的狀態下究竟發生著什么。當定幀出現，觀眾與影像間的聯結猛地一下斷裂了，影像突然變得不可穿透，留下觀眾無謂地凝視。但仍有幾種影像形式指向的是介于運動與靜止間的某種形態。大約從1980年起，英國電影創作者提姆·麥克米蘭（Tim Macmillan）就在開發一種名為“時間片段”（Time-Slice）的技術。許多臺照相機圍繞著同一個運動中的主體放置整齊，并在同一瞬間全部被觸發。得到的影像在重新排序之后，便能以運動鏡頭的形式播放了。科幻電影《黑客帝國》（The Matrix）（Andy and Larry Wachowski, 1999）讓這一技術出了名，雖然導演給它取了一個更戲劇化的名字——子彈時間（ Bullet-Time）。盡管子彈時間讓人覺得出奇得現代，但其實其中的技術就算沒有比相機更古老，也至少和它一樣久遠。如果邁布里奇選擇同時按下所有照相機的快門，然后用他的動物實驗鏡賦予這些影像生命，那也許時間片段這一技術已存在一個世紀之久了。它直到最近才出現，其實并不反常，只是說明，任何一種影像都必須先被想象或渴望才能存在，而想象與渴望又是以歷史為基礎的。攝影與電影的基本結構已存在許久，但事實證明，它們足夠靈活，能夠適應關于時間、空間、運動和靜止的最新構想。這就是為什么它們至今仍存在于我們的生活之中，而不是屬于久遠的19世紀。麥克米蘭的《死馬》（Dead Horse，1998）運用時間片段的技術，展現了一匹馬在屠宰場被屠殺的瞬間，這一對邁步里奇和馬雷作品的明顯影射，其實是在暗示，時間片段的技術是一個歷史的延遲。